مطالعات تطبیقی هنر

آرایه های معماری در جداره میانسرای خانه های شیراز با داشتن تنوع بسیار در نوع و کاربرد هر یک از عناصر آن، روح متفاوتی را به فضا داده است. در این فضا از انواع تکنیک های گچ بری، کاشی کاری، کارهای چوبی، سنگی و آجرکاری متناسب با نقش عملکردی هر جز استفاده شده است. در گذر از دوره قاجار و رسیدن به دوران پهلوی اول علاوه بر تغییر در نحوه ساخت بنا و معماری میانسرا، تحولاتی نیز در شکل و ساخت آرایه های معماری حادث شده است. پرسشی در اینجا مطرح می شود که شباهت ها و تفاوت های آرایه های معماری فضای میانسرای خانه های اواخر دوره قاجار و پهلوی اول شیراز در چیست؟ نحوه و نوع آرایه ها به چه صورت بوده است؟ در این مقاله با مقایسه آرایه های فضای میانسرای خانه های اواخر دوره قاجار و پهلوی اول شیراز سعی در پیدا کردن شباهت ها و تفاوت های هر جز از آرایه های معماری را دارد که به وسیله آن می توان به نحوه تغییرات در طول این زمان پی برد. با مطالعه و تحقیق در این باره و مقایسه جز به جز آرایه های معماری علاوه بر شناخت نقوش استفاده شده در هر دو دوره و دسته بندی آن، در مشخص شدن میزان شباهت ها و تغییرات به وجود آمده کمک می کند. این پژوهش از نوع توصیفی تحلیلی و تطبیقی تاریخی می باشد که به وسیله مطالعات کتابخانه ای، برداشت و بررسی میدانی و تجزیه و تحلیل از طریق مقایسه داده ها انجام شده است. برمبنای مطالعه و مقایسه انجام شده در این مقاله، نتیجه ای که حاصل می شود بدین صورت است که ارسی های دوره قاجار به پنجره هایی ساده با نحوه قرارگیری و ساخت متفاوت تبدیل شده است. ازاره سنگی خانه ها با تغییراتی در نقوش، ترکیب بندی، تکنیک اجرا و در مواردی مصالح جدید همراه بوده است. در گچ بری ها نقش و تکنیک همچنان یک روند را در پیش گرفته و میزان تفاوت های کمی در این دوران ایجاد شده است. در کاشی کاری تفاوت چشم گیری در میزان استفاده، تنوع نقش، رنگ و نحوه قرارگیری دارد. آجرکاری ها نسبت به کارگیری یکسانی دارند ولی در تکنیک اجرا تفاوت هایی ایجاد شده که به نسبت در نقوش نیز این تمایز مشخص است. با این حال در هر دو دوره خانه های باشکوهی ساخته شده است که دارای شخصیت و زیبایی منحصر به فردی هستند.

مقاله حاضر قصد دارد در حوزه زیباشناسی هم سنجانه نحوه نگرش دو تن از نظریه پردازان آغازین سینما را به دو طور مشخص در دو نوشته مجزای هر یک به مبحث خاص بودگی رسانه نشان دهد: یکی «لائوکوئون جدید» آرنهایم که فصل پایانی کتابی از او به نام فیلم به عنوان هنر است و دیگری مقاله «سبک و رسانه در تصاویر متحرک» که پانوفسکی نسخه نهایی آن را در دهه پنجاه میلادی پس از چند بار ویرایش منتشر کرد. پرسش مقاله آن است که لائوکوئون گوتهولد لسینگ چه تأثیری بر رویکرد آرنهایم و پانوفسکی به بحث خاص بودگی رسانه داشته است و چگونه هر یک از این دو متفکر با بهره گیری از سنت لائوکوئونی مقایسه هنرها به نتایجی متفاوت از هم رسیده اند. تمرکز آرنهایم بر جنبه های فرمالیستی سینما در مقام یک هنر مدرنیستی منجر بدان می شود که سینمای صامت را شکل غایی هنر سینما بشمارد و برای جوانبی اهمیت قایل شود که از قضا در چشم پانوفسکی چندان اهمیتی نمی یابند. پانوفسکی به دلیل توجهی که به جنبه مردمی هنر سینما دارد به عوض خصایص فرمال بر محتوا و معنا متمرکز می شود و بنابراین به رغم آرنهایم در عین تأکید بر خاص بودگی سینما حضور صدا در سینما را مغتنم می شمرد و می کوشد جنبه هایی دیگر از سینما را برجسته سازد. دستاورد نهایی این پژوهش نشان دادن ثمرات متفاوت دو تفکر نظری با دغدغه ای واحد درباره سینماست. هر دو متفکر ضمن آنکه در چارچوب تفکر لسینگی به مقایسه سینما و تئاتر رو می نهند، به نتایجی مغایر با هم می رسند. رویکرد این پژوهش زیباشناسی هم سنجانه است و در چارچوب هستی شناسیِ حاکم بر نظریات موسوم به نظریات دوره کلاسیک سینما دنبال می شود.

طراحی فرهنگ محور رویکردی است که در پاسخ به دغدغه ناشی از یک دست شدن طراحی محصولات در نتیجه جهانی شدن، توسعه داده شد. در این رویکرد که بر بومی سازی و فرهنگ متمرکز است طراح سعی در کشف مفاهیم نمادین آثار گذشتگان و ترجمه این مفاهیم به زبان کاربر امروز دارد. جهت تسهیل این امر، پژوهشگران فرایندها و مدل هایی را پیشنهاد داده اند. این مدل ها بر مبنای روش های عملی شکل گرفته اند که گذر از مراحل شناسایی تا ترجمه نشانگان فرهنگی را برای طراحان تسهیل نمایند. حال سوالی که مطرح می شود این است که اشتراکات و تفاوت های این مدل ها چیست و مسیر درک تا ترجمه نمادهای فرهنگی اشیاء در هر یک از این مدل ها چگونه است؟ برای جستجوی پاسخ پرسش فوق، مطالعه ای توصیفی- تحلیلی و با رویکرد تطبیقی انجام شد. اطلاعات براساس مطالعات اسنادی جمع آوری شده است. به همین منظور، سه مدل طراحی بر مبنای فرهنگ در مطابقت با یکدیگر بررسی شدند. ملاک انتخاب این مدل ها، توجه خاص طراحان مدل ها به خروجی عملی مدل بود. پس از آن، ریشه های نقوش نمادین یک محصول فرهنگی، یعنی فرش ایرانی، در مطابقت با مدل ها بررسی شدند. فرش ایرانی یکی از منابعی است که حامل پیام های فرهنگی و هویتی غنی برای طراحان است که نقوش آن تکیه بر اندیشه و فلسفه فکری هنرمند مسلمان ایرانی دارد. نتایج حاصل از بررسی نمونه انتخابی در مطابقت با مدل های طراحی فرهنگ محور محصول، حاکی از آن است که با وجود تفاوت هایی در فلسفه شکل گیری مدل ها، مبنای هر سه مدل بر اساس شناسایی، ترجمه و پیاده سازی متمرکز است. در فاز شناسایی چنانچه نمادهای محصول فرهنگی (به عنوان مرجع) به درستی شناسایی نشوند طراح در ترجمه این نشانگان به زبان مخاطب امروز و درک خواسته و نیاز او موفق نخواهد بود و ارتباط مناسب بین محصول و مخاطب برقرار نخواهد شد.

هویت از جمله موضوعات مورد توجه هنرمعاصر است. هنرمندان ایرانی نیز سعی کرده اند تا این مسئله را در آثارشان مورد بررسی قرار داده و با توجه به چالش های پیش رو به نحوی هویت را مورد بازخوانی قرار دهند. لذا این مقاله بر آن است تا به پاسخگویی این پرسش که بازنمایی هویت در آثار هنرمندان عکاس و نقاش معاصر ایرانی در پی بیان چه هدفی صورت گرفته است؟ و آیا این بازنمایی از تفاوت های جنسیتی نیز برخوردار است؟ نائل آید. نتیجه ای که از تبیین آثار حاصل شد مبنی بر آن است تمامی هنرمندان فارغ از جنسیت، بازنمایی و پرداختن به هویت مسئله اصلی شان بوده است. اما اهداف هنرمندان زن و مرد از این بازنمایی متفاوت است. از جمله اینکه هنرمندان زن اغلب سعی داشته اند تا به طور پیوسته به مسائل و مشکلات فرهنگی هویت که از تجربه زیسته آنها نشات گرفته و در جامعه سنتی با آن روبرو بوده اند، بپردازند. این در حالی است که هنرمندان مرد این موضوع را به شکل کلی تر و فارغ از جنسیت مورد بررسی قرار داده و هویت به معنای عام و ناسیونالیستی آن مد نظرشان بوده است. اما آثار هر دو گروه بر ضمنی بودن معنا دلالت دارد. هدف از انجام این تحقیق، ضمن تبیین و تحلیل نشانه های صریح و ضمنی در آثار هنرمندان، توجه به تفاوت هاو شباهت های بارز و آشکار در مسئله بازنمایی هویت است. رویکرد این پژوهش کیفی و از نوع توصیفی- تحلیلی است. اطلاعات مربوط به چارچوب مفهومی به روش کتابخانه ای و عکس ها و اطلاعات مربوط به آثار عکاسی از منابعی چون وبسایت شخصی و در مواردی آرشیو شخصی هنرمندان گردآوری شده اند. عکس ها و نقاشی های این مقاله با توجه به پرسش پژوهش و نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند.

تاریخ فلسفه اسلامی نشان می دهد که فیلسوفان قبل از روانشناسان به مطالعه عملکردهای انسان در بخشی از مطالعات فلسفی به نام «علم النفس» پرداخته اند. روان شناسی تحت عنوان علم النفس، قرن ها مور توجه فلاسفه جهان و ایران بوده و کمتر فیلسوف و متفکری را از گذشته تاکنون می توان یافت که به مباحث احساس، ادراک، تفکر و توانایی های ذهنی نپرداخته باشد. با این حال در بحث ادراک، به ویژه ادراک تالیفی، اندیشه ای در گروهی از فیلسوفان دوره اسلامی به نام اخوان الصفا وجود دارد که بی شباهت به نظریه امروزی گشتالت نیست. نظریه گشتالت که فرآیندهای ادراکی مغز را مورد مطالعه قرار می دهد بیانگر آن است که عمل اصلی ذهن، کل نگری است. به این مفهوم که در ادراک یک مجموعه یا یک ساختار، کلِ ساختار است که دریافت می شود و نه تک تک اجزای آن. به عبارتی، اساس تفکر در نظریه گشتالت، براین محور استوار است که نقش مایه های کلی، بر عناصر تشکیل دهنده آن برتری دارند و خواصی را دارا هستند که ذاتاً در خود آن عناصر موجود نیست. اخوان الصفا نیز، معتقد بودند که در مجموعِ معلوماتی از قبیل اعداد، اشکال، اصوات، الوان، الحان و... صفاتی هست که در مفردات آنها نیست. هدف از مقاله حاضر، تحلیل و مقایسه مفهوم ادراک تألیفی نزد اخوان الصفا با نظریه ادراک گشتالتی درهنر است. این مقاله که به روش توصیفی-تحلیلی نوشته شده، حول این سوال سامان یافته که نحوه تبیین رابطه کل با اجزاء در دیدگاه اخوان الصفا (ادراک تالیفی) و مبانی نظری گشتالت (ادراک-گشتالتی) درانواع هنر و صناعات، چگونه است؟ یافته های تحقیق نشان از همسانی دو دیدگاه در مبانی انسان شناسانه، خاستگاه انتقادی، کل نگری، رابطه کل با اجزاء و توجه به عوامل انتزاعی و غیر قابل مشاهده و ناهمسانی در مبانی هستی شناسی دارد. دربیان شباهت، هر دو ادراک را عمل اصلی نفس و ذهن (صرفنظر از تعریف این دو) می دانند، هردو استفاده از حواس را شرط لازم برای ادراک می دانند و هردو معتقدند که در ادراک کل، درکی بیش از مجموع اجزاء نهفته است. تفاوت این دو این است که کل-گرایی در اخوان الصفا، نتیجه تقدیر خداوند، حضور قلب، عنایت خدا و تاثیر افلاک دانسته می شود ولی گشتالت گرایان کل گرایی را نتیحه عملکرد ذهن و به عبارتی فطری و در نهایت نتیجه تربیت حواس می دانند.

تطابق هنر و جامعه همواره یکی از دغدغه هنرمندان بوده است. در میان انواع هنرها، سینما نیز در مطابقت با جامعه قرار گرفته است. این همخوانی در مورد بیماری سرطان میتواند وجه کاربردی هنر را نیز برملا سازد؛ لذا این سؤالات مطرح می گردد که فیلم های سینمای ایران چگونه سرطان را به تصویر می کشند؟ و داده های به دست آمده از تحلیل فیلم ها چه تطابقی با جامعه ایران دارد؟ برای پاسخ به این سؤالات، ضمن اقتباس نظریاتی در حوزه برجسته سازی و پزشکی شدن، روش تحلیل محتوا مورداستفاده قرار گرفته است و تعداد 10 فیلم سینمای پساانقلابی ایران با روش نمونه گیری هدفمند انتخاب شده است. یافته ها نشان می دهد سینمای ایران تصویر هراسناکی از سرطان نمایش می دهد که به مرگ و نومیدی گره خورده است. افراد درگیر با سرطان از طبقات پایین و سنتی هستند و لذا سرطان و فقر در پیوند هم قرار میگیرند. ترجیح نمایش بر سرطان خون است و بیشترین علایم بیماری نشان داده سرطان، سردرد است. تأکید فیلم ها بیش تر بر بعد روان یعنی اهمیت کنترل اضطراب و امیدبخشی به بیماران است. نمایش مسائلی چون گرفتاری های مالی، درمان های مطلوب کشورهای دیگر، توسل به امداد الهی و اشاره به مرگ و ناامیدی در بیشتر فیلم ها وسیله ای برای خلق صحنه های دراماتیک محسوب می شود. این در حالی است که به شیوه های عینی درمان و پزشکی همچون شیمی درمانی کمتر توجه شده است. در مجموع سینمای ایران تلاشی برای تبیین و آموزش سرطان انجام نداده است و لزوم تطابق بیشتر این نوع هنر و جامعه احساس می شود. پژوهش حاضر اهمیت آگاهی رسانی صحیح سرطان و درمان آن به مردم از طریق سینما را گوشزد می نماید.