اصغر فهیمی فر

هدف این نوشته آشکار نمودن منشاء و بنیان های روایت سینمایی، یعنی امکان ها و ضرورت های آن، است. روایت سینمایی به مثابه رفتار انسان ریشه در ذات و نحوه هستی انسان دارد و ضرورتاً برآمده از ذات انسان است. در این مقاله از منظر پروای وجود، یعنی از منظر یکی از وجوه بنیادین انسان، و با راهنما قرار دادن نگرش کلی هایدگر به هستی به ماهو و هستیِ انسان و حقیقت یا ناپوشیدگی و با روشی توصیفی-تحلیلی سعی در تبیین ضرورت ها و امکان های روایت به مثابه زبان ، امکان ها و ضرورت های مونتاژ سینمایی بر مبنای حضور نامتعین و آموخته های انضمامی برآمده ایم، و در نهایت و پس از بررسی روایت از این سه زاویه روشن خواهد گشت که پروای وجود به مثابه سرشت ذاتی انسان که دغدغه حقیقت یا ناپوشیدگی موجود و وجود را دارد، و از آن رو که باهم-بودن و لذا زبان به ماهو زبان، و نیز آموخته های انضمامی را ضرورت می بخشد، مبنای بروز رفتاری همچون روایت سینمایی در انسان است.

مطالعه جامعه شناختی در هنر امکانات جدید و ممتازی را برای برنامه ریزان اجتماعی و اعضای جامعه هنری فراهم می سازد. بررسی جامعه شناختی تجربه محمود فرشچیان در خلق نگاره های شیعی که بعضاً با اقبال عمومی مواجه شده، علاوه بر فهم معانی آثار، یافته هایی برای خودآگاهی جامعه هنری و برنامه ریزان اجتماعی خواهد داشت و به پرسش های مهمی پاسخ خواهد داد: چگونه یک اثر هنری خود را به عنوان یک پدیده فراگیر اجتماعی مطرح کند، دیده شود و اثرگذاری کند؟ چه زمینه های شخصیتی در هنرمند وجود دارد که اثر هنری او را به یک پدیده فراگیر اجتماعی مبدل می کند؟ شرایط فرهنگی جامعه چه تأثیری بر شخصیت هنرمند و آفرینش های هنری او دارد؟ هنرمند و اثر هنری او چه نسبتی با جامعه دارند؟ بررسی جامعه شناختی نگاره «پناه» با هدف توضیح مکانیسم اجتماعی به وجودآمدن آن با استفاده از نظریه سید سعید زاهد نشانگر آن است که اثر مذکور برآیند کنش هنرمند در زمینه شخصیت، فرهنگ و شرایط اجتماعی بوده است. شخصیت و زمینه فرهنگی به طور مستقیم بر ادراک هنری هنرمند یعنی الهام، تخیل و نوآوری مؤثر است و زمینه اجتماعی و ساختار رسمی جامعه نیز به طور غیرمستقیم و ناخودآگاه بر آن اثرگذار شده اند. التفات هنرمند به خفقان حاکم بر مردم در نیمه های دهه 1350 از رهگذر الهام و تخیل به مضمون «پناه جویی شیعیان» تبدیل شده و سپس از مجرای نوآوری، ساختار بصری یافته است. ساختار بصری نگاره پناه به واسطه تمهیدات تجسمی ای مانند ترکیب بندی متمرکز، فضای خلوت، بازنمایی غیرفیگوراتیو پیکره امام با خطوط منحنی و پرهیز از چهره پردازی و تلون برای کاهش مادیت اشکال و فضا به فرم مبدل شده و حزن جمعی و بی یاوری آن ها را بازنمایی کرده است.

آرایه لایه چینی و طلاکاری یکی از پیچیده ترین و خاص ترین شیوه های تزئین سطح، در معماری اسلامی ایران است که شکوفایی آن را باید در دوره صفوی جست و جو کرد؛ این آرایه معماری که ترکیبی از مواد آلی و همچنین مواد معدنی فلزی و غیرفلزی در کنار یکدیگر است، طی فرایند خاصی عمل آوری و اجرا می شده است. جهت حفاظت صحیح اثر و همچنین بازیابی اطلاعات فنی نهفته در آن و همچنین دستیابی به اطلاعات فنی این گونه آرایه معماری در ایران دوره صفویه، بازشناخت هنری و فنی آن در کاخ چهل ستون قزوین به عنوان یکی از مهم ترین بناهای پایتخت بخشی از دوره صفویه، اهمیت و ضرورت پیدا می کند. از اولین پایتخت دوره صفویه(در تبریز) آرایه لایه چینی و طلاکاری باقی نمانده است و قزوین قبل از اصفهان مورد توجه بوده و اقدامات شایسته ای در خلق آرایه های معماری انجام پذیرفته است. پژوهش حاضر، به مطالعه ساختار آرایه های لایه چینی و طلاکاری در دو دوره صفویه(دوره شاه تهماسب و دوره شاه عباس) در کاخ چهل ستون قزوین پرداخته است. این پژوهش، با رویکرد آزمایشگاهی با هدف واکاوی و شناخت ساختار بخش های مختلف این آرایه ها از جمله ساختار آلی و معدنی لایه چینی و همچنین لایه طلایی استفاده شده بر روی لایه چینی، موسوم به طلاکاری، انجام پذیرفته است. در این راستا، از بخش لایه چینی و طلاکاری لایه مربوط به دوره شاه تهماسب و همچنین لایه مربوط به دوره شاه عباس صفوی نمونه برداری انجام پذیرفت که با استفاده از آنالیزهای(SEM-EDS, FT-IR, GC-MS) به ارزیابی و مقایسه این نمونه ها پرداخته شد. نتیجه آنالیز EDS از سطح لایه فلزی نشان دهنده طلا با خلوص بالا است، همچنین بخش معدنی لایه چینی، از ترکیب گچ و نوعی خاک با درصد آهن بالا(گل هرمز یا گل ارمنی) تشکیل شده است. بررسی تصاویر SEM بر روی نمونه های مورد بررسی، نشان دهنده وجود بقایایی از مواد آلی مورد استفاده در آرایه های لایه چینی و طلاچسبانی است. بررسی نمونه ها با GC-MS نشان دهنده استفاده از روغن های گیاهی است که باتوجه به مقدار قابل توجه ترکیبات هیجده کربنی و اکسیدهای آن، می توان آن را منسوب به روغن بزرک دانست که به عنوان چسباننده ورق طلا در آرایه های لایه چینی و طلاکاری مورد استفاده بوده است.

سیزده فرش و فرشپاره شرقی از سده های شانزدهم و هفدهم که در تاریخ هنر به فرش های پرتغالی شناخته می شوند، از منظر طرح و نقش جالب توجه و چشمگیرند، چه یک صحنه دریایی شامل کشتی ها و اشخاص اروپایی به علاوه مردی مغروق و هیولایی سر از آب به در کرده را در بخش لچک ها جلوه گر می سازند. مطالعات فرش شناسی با تردید گاه این فرش ها را به ایران و گاه هند نسبت می دهند. در این جستار فرش های پرتغالی در پیوند با مینیاتورهای دریایی دربار مغولان هند به کارزار تحقیق و تفحص روانه شده اند. چشم انداز و هدف پژوهش حل معمای پیچیده کشف هویت فرش هاست، چنان که سؤال اصلی پیرامون مکان و زمان بافت آن ها مطرح شده است. در اینجا روش تحقیق تطبیقی با نگرش تاریخی به کار بسته شده است و اطلاعات حاصل از طریق مطالعه کتابخانه ای به دست آمده است. ماحصل پژوهش حاکی از آن است که نخستین فرش های پرتغالی، که از طرح و نقش ظریف تر و صحنه دریایی کامل تر برخوردارند، در دربار امپراطور اکبرشاه مغول در پنجاب طی دهه پایانی سده شانزدهم در لوای یک جریان قوی توجه به نقوش اروپایی که از چند دهه پیش آغاز شده بود، بافته شدند. فرش های ساده تر در طی چند دهه بعد، خارج از دربار و در مناطق بافندگی پررونق مغولان مانند آگرا، فتحپور سیکری و لاهور به قصد تجارت و عرضه به بازار اروپایی بافته شدند. در طراحی فرش های پرتغالی، لااقل نقش سه هنرمند دربار مغول، نقاشان مشکین و کیسو و دهرراس بازشناسی می شود که به نحو بارزی نقش مشکین پررنگ تر و مشخص تر از دیگران است.

سیاه پوستان نه تنها در جامعه امریکا، بلکه در هالیوود نیز اقلیت نژادی محسوب می شوند. چگونگی و چرایی تغییرات روابط سیاه و سفید در این نظام رسانه ای با تمرکز بر عنصر برتری جویی، مسئله این مقاله است. بدین منظور سه فیلم نژادمحور تولد یک ملت (1915)، حدس بزن چه کسی برای شام می آید (1967) و هشت نفرت انگیز (2015) به صورت هدفمند انتخاب شدند. برای کشف سازوکارهای دلالت گر معنایی در فیلم های مذکور از روش نشانه شناسی و الگوی رمزگان پنج گانه روایی بارت بهره گرفته شد. برای فهم تغییرات روندی بازنمایی ها، از مفهوم اسطوره نزد بارت و کلیشه سازی و طبیعی سازی نزد هال استفاده شد. یافته های پژوهش حاکی از این است که اشکال بازنمایی سیاهان در این فیلم ها، متناسب با بافت تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان تولید آنها، در راستای معانی مرجّح ایدئولوژی حاکم، دستخوش تغییر شده است. فیلم اولی با برساخت کلیشه های منفی، لزوم به انقیاد کشاندن سیاهان را طبیعی جلوه می دهد. فیلم دومی نظم نژادی مرسوم را به چالش کشیده و الگوی تقابلی و تعاملی جدیدی از گفتمان مسلط سفید و گفتمان مبارز سیاه ارائه می دهد. در فیلم سومی، شخصیت سیاه به نمایندگی از سیاهان زجر کشیده تاریخ نژادپرستی در امریکا، در کنشی انتقام جویانه، سفید فرادست را تبدیل به فرودست و از برتر بودن او اسطوره زدایی می کند.

نهج البلاغه در بردارنده نکات ارزشمندی از وصف زیباییهای عالم از جمله رنگها و معانی آنها است. مسئله این تحقیق واکاوی فرازهای نهج البلاغه و رویکردهای مختلف درباره رنگ است. این تحقیق با هدف تبیین رنگها و معانی آن، پرسشها را اینگونه مطرح می کند: حضرت علی(ع) در نهج البلاغه با چه رویکردها، دیدگاه ها و نیز ویژگیهای تجسمی و هنری به رنگ نگریسته و آن را بیان می کند؟ رنگها دارای چه معانی و نشانه هایی هستند؟ نتایج حاصله از این تحقیق که به روش توصیفی تحلیلی انجام شده است نشان می دهد، رنگها در نهج البلاغه با سه رویکرد و دیدگاه از منظر حضرت علی(ع) بیان شده اند رویکرد اول بر وجه نمادین رنگها، دوم به طبیعتگرایی و تأثیرات روانی رنگ بر روی بشرو نیز ارجاعات رنگ در طبیعت حیوانات، انسانها و گیاهان حتی آسمان و زمین و نیز دیدگاه سوم بر وجه زیبایی شناسی و تجسمی رنگ اشاره دارد.

با ورود دستبافت­های شرقی به اروپا از دوران باستان این بافته­ها اغلب با نام­هایی که از شرق همراه آن­ها به غرب می­رفت، شناخته می­شدند. از آنجا که در سده­های اسلامی، مورها، که مسلمانان مسیحی شدۀ اروپا بودند، نقش زیادی در رواج این واژه­ها داشتند، بیشترین ظهور دستبافت­های شرقی در اروپا و به ویژه شبه جزیرۀ ایبری(پرتغال و اسپانیا) به صورت واژگان عربی است. از جانب دیگر به سبب ناشناخته بودن ساختار بافته­های شرقی برای اروپاییان، در فرهنگ لغات پرتغالی و اسپانیایی همۀ این واژه­ها معادل یکدیگر قرار گرفته­اند. این پژوهش با روش تاریخی به کند و کاو در اسناد و کتب کهن پرتغالی و اسپانیایی پرداخته و چگونگی و کیفیت حضور دستبافت­های شرقی در این سرزمین­ها را از سده­های میانه به بعد مورد مطالعه قرار داده است. با توجه به دست­آوردهای این پژوهش، در پرتغال و اسپانیا حداقل از سدۀ چهاردهم میلادی قالی شرقی کم و بیش نمونۀ نوعی و مظهر اسباب و لوازم خانه شناخته می­شده است که واژۀ آلکاتیفا معرف آن بوده است. بیشتر این قالی­ها از هند به وسیلۀ تجارت به شبه جزیرۀ ایبری رسیده­اند و در مقابل قالی­های ایرانی به سبب گرانی نقش کمی در دکوراسیون داخلی آن­ها بر عهده داشته است.

در این مقاله، عنصر مسلط در فیلم «ماهی و گربه» (1392) ساخته شهرام مکری با توجه به نظریات فرمالیست های روسی بررسی شده است. بدین منظور از مفهوم پیشنهادی یاکوبسن یعنی «عنصر مسلط» و سپس از نظرات نئوفرمالیست ها استفاده کرده و آن را برای تعین بخشی به معنا بسط داده ایم. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی بوده و در آن، از «توصیف همبستگی» برای تحلیل ارتباط میان خرده روایت ها و «رنگ» برای دستیابی به سطوحی از معنا استفاده شده است. تجزیه فیلم به نماها و تحلیل آنها در فیلم «ماهی و گربه»  ما را به این نتیجه می رساند که رنگ قرمز، به عنوان یکی از مهمترین عناصر مسلط، نقش تعیین کننده ای در معنای نهایی این فیلم دارد. این عنصر، نه تنها بر سایر سازه ها و عناصر زیباشناختی، تأثیرگذار است، بلکه بین خرده روایت های فیلم- با دو انشعاب روایی در پیرنگ- هماهنگی و اتحاد برقرار می کند. بدین ترتیب، رنگ قرمز به واسطه طرح واره های تصویری در برهمکنش با سایر عناصر، مخاطب را به سوی معنای نهایی فیلم سوق می دهد. این رنگ علاوه بر تعلق به موارد ارجاعی در جهان، با توجه به ارتباط با عناصر معمایی تعلیق و هیجان، ترس و انتظار حادثه ناگوار را نیزالقا می کند.

هر گفتمان متشکل از چندین گزاره و صورت گفتمانی است که با توجه به شرایط سیاسی، فرهنگی و اجتماعی در هر دوره به وجود می آید. در دوره سلطنت فتحعلی شاه قاجار (1176 1213ق)، گفتمان مسلط بازگشت ادبی که همان گفتمان سنتی محسوب می شود، براساس نظام ادراکی حاکم بر عصری شکل گرفت که در آن شاه و دربار، در مقام نهاد تولیدکننده گفتمان یادشده، اصلی ترین حامی هنر و ادبیات شناخته می شوند. هدف اصلی این پژوهش بررسی نقش گفتمان ادبی بازگشت در تصاویر مختص فتحعلی شاه قاجار با توجه به وضعیت سیاسی، اجتماعی، زمینه های معرفتی و سامانه دانایی یا همان روح حاکم بر زمانه است. اگر بپذیریم که تا این دوره، نقاشی ایرانی و ادبیات فارسی کمابیش با یکدیگر در ارتباط و تعامل بوده اند ، باید گفت که با شکل گیری و قدرت یافتن گفتمان ادبی این دوره، هنجارهای تصویری در نقاشی ایرانی نیز دگرگون و ویژگی های تازه ای در آن پدیدار شد که در نگارگری سده های پیشین سابقه نداشته است. نگارندگان در پژوهش حاضر کوشیده اند تا براساس نظریه گفتمان فوکو، به عنوان الگوی روش شناختی و رویکردی بینارشته ای، به این مسئله بپردازند که چگونه گفتمان ادبی بازگشت موجب شکل دهی به تصاویر شاهانه مکتب پیکرنگاری درباری و اثرگذاری بر آن شد. بررسی ها نشان می دهد در این دوره، شعر و توصیفات شعری همچنان به منزله منبع الهام مورد توجه نقاشان بوده است . از این رو صورت های گفتمانی غالب در سبک ادبی بازگشت، یعنی صورت تاریخ و صورت سیاست که به گفتمان قدرت بدل شده بودند، در پرده های نقاشی تصویری جدید از شاه به نمایش گذاشتند؛ به طوری که تصاویر شاه غیرواقعی تر و هاله تقدسش بزرگ تر شد و همچنین پیکره شاه غیرملموس و استعاره ای تر گردید.

پس از سال ها غیبت موضوعات شیعی در نگارگری، محمود فرشچیان به عنوان یکی از سرحلقه های تحول در نگارگری معاصر تجربه ای نو را در مواجهه با موضوع و مضمون شیعی آزموده است. تا حد زیادی، تجربه وی متمایز از مکاتب گذشته نگارگری در بازنمایی موضوعات شیعی بوده و جدا از اقبال عمومی الهام بخش برخی از نگارگران معاصر نیز شده است. بررسی مشخصات رویکرد اتخاذشده توسط هنرمند در مواجهه با موضوع شیعی، چیستی مضامین و تجربه های جدید و متمایز وی در بیان مضامین مسئله این پژوهش می باشد که با هدف شناسایی موضوعات و مضامین وی، آشنایی با تمهیدات بصری و در نهایت خودآگاهی جامعه نگارگری معاصر انجام شده است. نیل به اهداف مذکور از طریق طرح این پرسش ها که موضوعات و مضامین شیعی در نگاره های محمود فرشچیان کدام اند و شامل چه ویژگی ها و دسته بندی هایی می شود؟ موضوعات و مضامین شیعی هنرمند چه تفات هایی با تجارب گذشته دارد؟ و در نگارگری محمود فرشچیان مضامین شیعی با استفاده از چه تمهیدات بصری بازنمایی شده اند؟ دنبال شده است. شیوه تحقیق، توصیفی تحلیلی انتخاب شده که بر این اساس ضمن تعریف موضوع و مضمون و توضیح بیان هنری با تکیه بر نقد هنری، به بررسی نمونه های مورد بررسی پرداخته شده است. داده های تحقیق از طریق میدانی و کتابخانه ای و با استفاده از ابزار مطالعه، مشاهده و مصاحبه گردآوری شده و نمونه ها از طریق سرشماری جامعه آماری معین گردیده که تحلیل آن ها با استفاده از داده های گردآوری شده انجام گرفته است. از رهگذر تحلیل داده های گردآوری شده از منابع مکتوب و مصاحبه معلوم گردید هنرمند متمایز از تجربه های پیشین، بازنمایی موضوعات را از پایگاه فرهنگ شیعی و با تکیه بر نگره عرفانی هنر انجام داده است. هنرمند بواسطه نگره «عرفانی هنر» به جای توجه صرف به وقایع و روایت فیزیکی و تاریخی زندگانی معصومین بر بازنمایی شأن و معانی زندگانی امامان شیعه (ع) تأکید کرده است. هنرمند در بیان هنری اقتضائی عمل کرده و نه تنها از نگارگری قدیم که از نگارگری خودش نیز تمایزاتی ایجاد کرده است. استفاده از فضای خلوت، ترکیب های رنگی، کاستن تزئینات و استفاده هدفمند از خطوط منحنی و سیال وجوهی از نوآوری فرشچیان در نگارگری شیعی می باشند که در خدمت بیان شئون دنیوی و اخروی امامان شیعه و اولیاء و عواطف جمعی شیعی بکار رفته اند. 

تن پوش افراد در دوره صفوی از اهمیت ویژه ای برخوردار است، این اهمیت از آن جهت است که عصر صفوی در تاریخ ایران پس از اسلام به لحاظ تحولات مهم سیاسی– اجتماعی دوره ویژه ای محسوب می شود. کشور ایران در این دوره در تمام زمینه های سیاسی، مذهبی، اجتماعی، اقتصادی و هنری دستخوش تحولاتی شد. به ویژه آن که هم زمانی این تحولات، با گسترش حضور اروپاییان در صحنه های مختلف اجتماع ایران بر اهمیت توجه به تأثیر تحولات این دوره می افزاید. تن پوش صفویان نیز، به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه از تأثیر این تحولات برکنار نماند و می توان نشانه های تحول تن پوش را در نگاره های آن دوره به وضوح مشاهده نمود. در این پژوهش سعی بر آن است، با مطالعه نگاره های به جامانده از دوره صفوی، آن دسته از تحولات سیاسی، فرهنگی و اجتماعی که در تحول تن پوش در این دوره نقش داشته اند، مورد بررسی قرار گیرد. نتایج این پژوهش نشان می دهد؛ در این دوره رشد اقتصادی و پیشرفت صنایع نساجی تأثیر مستقیم بر بافته ها و تن پوش جامعه دارد و لباس از ظرافت، زیبایی و تنوع قابل توجهی برخوردار می شود. همچنین در نتیجه افزایش ارتباط با اروپا و مبادلات فرهنگی که صورت گرفت، به تدریج عناصری از پوشاک غربی وارد فرهنگ پوشش ایرانی شد. در این تحقیق از روش توصیفی- تحلیلی و برای گردآوری مطالب از روش کتابخانه ای و اسنادی استفاده شده است.

رنگ، تنها رنگ نیست؛ نماد، زبان، پیام، دلالت، هنر، قدرت، مقاومت، و سیاست است. رنگ، عنصری دیداری، ارتباطی، و ادراکی است که می تواند احساسات آدمیان را تحریک یا تسکین بخشد و کنش گفتاری و رفتاری آنان را تغییر و جهت دهد. در آموزه های ادیان و نحله های فکری و سیاسی، از رنگ به عنوان یک نماد یا عامل تمایز از دیگران بهره گرفته شده و بازنمایی ها و قرائت های متفاوت و متخالفی از رنگ و دلالت های زبان شناختی و ماورای زبان شناختی آن ارائه شده است. در میان این فراوانی دلالت ها، این نوشتار به روشی تحلیلی با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، تمرکز خود را بر دلالت سیاسی رنگ قرار داده و با مفروض گرفتن رابطه رنگ و سیاست، تلاش کرده است دفتر خود را با اثبات یا ابطال این فرضیه به پایان برد که: «هر بی رنگی، آن گاه که اسیر رنگِ امر نمادین یا امر واقع می شود، تبدیل به امر سیاسی (با جوهره ستیهندگی یا آنتاگونیستی) می شود. این نوشتار، دو هدف را در خود نهان دارد: نخست، عبور از حصار تعریف های سنتی از سیاست و امر سیاسی، و طرح سیاست به مثابه امر هنری و برعکس (هدف نظری)، و دوم، آشنا کردن کنش ورزان سیاسی با زبانِ متفاوت از سیاست، که می تواند هم به مثابه زبان قدرت، و هم زبان مقاومت در جامعه امروز ما نقش آفرینی کند (هدف عملی).

یکی از دغدغه های حوزه دین و رسانه، پرسش از نسبت دینِ مبتنی بر «کلام»، با «تصویر» و «رسانه تصویری» است. در این مقاله ضمن مروری بر ادبیات نظری، از میان برنامه های دینی تلویزیون، برنامه «درسهایی از قرآن» که توسط آقای قرائتی حدود 40 سال هر هفته از تلویزیون پخش گردیده، مدنظر قرار گرفت و به دنبال پاسخ به این سؤال بود که تصاویر دینی این برنامه، چه تحولاتی را در طی این سالها پیموده است؟ و آیا استفاده از تصویر تلویزیونی، منجر به ارائه بهتر «دین» شده است؟ روش تحقیق در این پژوهش، «نشانه شناسی» است که با ۵ آیتم «لباس، سن و جنسیت»، «ارتباطات غیرکلامی»، «ترکیبهای تصویری»، «حرکت» و «رنگ و نور»، تصاویر این برنامه مورد ارزیابی قرار گرفت. روش انتخاب نمونه به صورت تصادفی و انتخاب ۱۰ برنامه در فاصله سالهای ۱۳۵۸ تا 1388 است. نشانه شناسی تصاویر حاکی از آن است که این برنامه به تدریج اولاً در جایگاه دین حکومتی قرار گرفته، ثانیاً ارتباطات یکسویه و عمودی گشته و ثالثاً با تمرکز بر تیپ مذهبیِ حاضرانِ در برنامه، تنوع فرهنگی جامعه را نادیده گرفته است .در نتیجه «تصویر» در این برنامه، به دلیل عدم رعایت شاخصهای ارتباطاتی صحیح، نتوانسته مددرسان ارائه درست «دین» گردد.

در دنیای هنر به شکل سنتی مسأله جنسیت، نژاد و طبقه موردبی اعتنایی قرار می گرفت و این طور وانمود می شد که یک نوع انسان وجود دارد که جهانی، تاریخی و بدون جنسیت است و آن مرد است و البته سفید. این دیدگاه، زن را تنها در حد سوژه آفرینش هنری دانسته و بدین سان هنر را با امور جنسیتی آمیخته است. زیبایی شناسی فمینیستی اما دیدگاه دیگری را تعریف کرده است که زن در آن به عنوان آفرینش گر اثر هنری، ارزشی هم پای مردان می یابد؛ هم چنین به ابداع الگوهای هنری جدیدی پرداخته است که توجه به زن و مسائل مربوط به او را در کنار جنبه های زیبایی شناختی در رأس قرار می دهد. هدف این مقاله، تحلیل آثار مجسمه ساز فرانسوی_آمریکایی؛ لوئیز بورژوا از منظر زیبایی شناسی فمینیستی است. آثار وی قویاً ملهم از کشمکش های روانی، نماد های فمینیستی و تخیلی بارور بوده و بسیاری از صاحب نظران از او به عنوان یکی از پیشگامان هنر مدرن فمینیستی یاد می کنند. در این پژوهش، ابتدا درباره زیبایی شناسی فمینیسم صحبت شده است، در ادامه با بررسی زندگی نامه لوئیز بورژوا و با ارائه فرضیاتی از زاویه محتوای روان کاوانه، به تحلیل و تطبیق آثار با زیبایی شناسی فمینیسم پرداخته شده است. برای دست یابی به این اهداف، مقالاتی که از جنبه های اجتماعی و روان شناختی، زوایای فکری او را نمایان می کنند و به بررسی تأثیرات این جنبه ها بر آثار او می پردازند، به شیوه کتابخانه ای مطالعه گردیده است.

فراداستان تاریخ نگارانه از مباحث مهم و شایسته تأمل در پسامدرنیسم است. فراداستان، نتیجه گذار از ادبیات کلاسیک، رئالیسم و مدرن است؛ متنی پست مدرنیستی است که فاصله و تفاوت داستان و غیرداستان را در هم می شکند و گونه ای نو و متناسب با جهان بینی پسامدرن را خلق می کند. نه تنها تعریف جوهره ذاتی پست مدرنیسم دشوار است، بلکه تشخیص خاستگاه تاریخی آن نیز مبهم است. نظریه پردازان بسیاری معتقدند که پست مدرنیسم، ادامه دهنده مدرنیسم است؛ چراکه مدرنیسم یک جریان ناتمام و بدونِ پایان است. همچنین پست مدرنیسم از هر گونه تعریف قاطع و قرارگیری در یک قالب پرهیز می کند. بهرام بیضایی به عنوان یکی از مهم ترین نمایشنامه نویسان ایرانی، از اساطیر و حماسه در نگارش آثارش کمک گرفته است. اژدهاک از این دسته است. نمایشنامه اژدهاک از سه بَرخوانی نوشته بیضایی نمونه ای از یک فراداستان است که در آن تاریخ و اساطیر به گونه های دیگر زاده می شوند و حیات می یابند. در این پژوهش که به شیوه تحلیلی توصیفی نگاشته شده، خاستگاه پسامدرن، هنر پسامدرن و پسامدرن در ادبیات نمایشی و فراداستان تاریخ نگارانه تحلیل شده و در ادامه، نمایشنامه ذکرشده به عنوان یک فراداستان بررسی شده و در پایان نتایج ارائه شده است.

با ورود دستبافت های شرقی به اروپا از دوران باستان این بافته ها اغلب با نام هایی که از شرق همراه آن ها به غرب می رفت، شناخته می شدند. از آنجا که در سده های اسلامی، مورها، که مسلمانان مسیحی شده اروپا بودند، نقش زیادی در رواج این واژه ها داشتند، بیشترین ظهور دستبافت های شرقی در اروپا و به ویژه شبه جزیره ایبری(پرتغال و اسپانیا) به صورت واژگان عربی است. از جانب دیگر به سبب ناشناخته بودن ساختار بافته های شرقی برای اروپاییان، در فرهنگ لغات پرتغالی و اسپانیایی همه این واژه ها معادل یکدیگر قرار گرفته اند. این پژوهش با روش تاریخی به کند و کاو در اسناد و کتب کهن پرتغالی و اسپانیایی پرداخته و چگونگی و کیفیت حضور دستبافت های شرقی در این سرزمین ها را از سده های میانه به بعد مورد مطالعه قرار داده است. با توجه به دست آوردهای این پژوهش، در پرتغال و اسپانیا حداقل از سده چهاردهم میلادی قالی شرقی کم و بیش نمونه نوعی و مظهر اسباب و لوازم خانه شناخته می شده است که واژه آلکاتیفا معرف آن بوده است. بیشتر این قالی ها از هند به وسیله تجارت به شبه جزیره ایبری رسیده اند و در مقابل قالی های ایرانی به سبب گرانی نقش کمی در دکوراسیون داخلی آن ها بر عهده داشته است.

رسانه های جدید، فرصت هایی برای بازنمایی آموزه های دین و معارف آن با شیوه های جدید ایجاد می کنند که تعداد زیاد وبگاه ها با محتوای مذهبی نشان می دهد افراد و نهاد های دینی با استفاده از امکانات و قابلیت های فضای وب، سعی دارند از طریق این رسانه ها به معرفی و بیان آموزه های دینی بپردازند. در این میان توجه به امکانات زیبایی شناختی در رسانه های جدید و به طور خاص در طراحی وبگاه های دینی می تواند در ارائه بهتر و مطلوب تر محتوا به مخاطب، نقش مهمی ایفا کند؛ از این رو پژوهش حاضر با توجه به اهمیت رسانه های جدید در ارتباطات عصر معاصر و نقشی که این رسانه ها در معرفی و بیان مفاهیم دینی دارند، به بررسی ویژگی های زیبایی شناختی موجود در طراحی وبگاه های دینی پرداخته است. این پژوهش از نظر روشی، توصیفی- تحلیلی است که جمع آوری داده های آن به شیوه کتابخانه ای صورت گرفته است. بر اساس یافته های پژوهش به نظر می رسد در طراحی وبگاه های دینی، امکانات زیبایی شناختی و بصری مناسب در جهت انتقال موفق آموزه های دینی تا حد زیادی نادیده گرفته شده است؛ لذا فقدان بکارگیری شیوه های مناسب در طرح مفاهیم و محتوای دینی سبب ضعف وبگاه های مورد نظر می شود.

أراد بریخت من المسرح أن یتحول إلی منبر للحوار ولیس منصه للأوهام، ووضع مفهوماً جدیداً للإبداع المسرحی عرف ب "التغریب" أو "المسرح الملحمی"، الذی یهدف إلی حث دائره النقد فی ذهن المتفرج. إن هذا المفهوم یستند إلی فکره "صناعه ما هو غریب" وهذا ما یحوله إلی فعل شعری، وکان بریخت یهدف من مفهومه هذا إلی انتزاع الانفعال من الإنتاج المسرحی وإیجاد تباعدیه بین المشاهد و شخصیات المسرحیه وانفکاک الممثلین عن أدوارهم. وتحویل المتفرج السلبی الی مشاهد فعال و ایجابی. هذا ویُعدُّ أصغر فرهادی من أهم المخرجین السینمائیین الإیرانیین، وهو من القلائل الذین یملکون نمطاً خاصاً بهم، وفیلم البائع من أهم أفلامه حیث إننا فی هذا المقال نسعی إلی أن نُظهر الطریق الذی سلکه هذا الفیلم من أجل إیجاد مشاهدین متفاعلین وایجابیین، وبقراءه کافیه لفیلم البائع ومن خلال محورین رئیسیین وهما الشخصیات وحواراتها والثانی هو الجانب الإخراجی، حیث یمکننا أن نری طریقه تشکیل هذا الجمهور، وذلک من خلال المنطق الاستقرائی لهذا الفیلم مع آراء برتولت بریخت، وأسباب تأثیر فیلم "فروشنده" (البائع) علی الجمهور حیث سوف یتم تحلیله من خلال مفاهیم التباعدیه والتماهی. ویبدو أن فرهادی یستخدم نفس الأسالیب غیر المباشره لبریخت، للوصول إلی المشاهد الفعال ویجبر الجمهور علی التفکیر، وذلک من خلال وسائل وطرق غیر مباشره. ولکن بطبیعه الحال، فإن أسلوب فرهادی لا یتناقض مع خلق تماهی الجمهور مع شخصیات الفیلم، وبالإضافه إلی خلق نوع خاص وحدیث من التباعدیه بطریقته الخاصه وذلک من خلال حرکات الکامیرا، الدیکور، الدیکوباج، التأطیر الفیلمی، والسرد الروائی. لأنه وفی العصر الحالی أمام موضوعات عادیه وبمعالجه عادیه للقصه، فإن ذلک لا یجبر ولا یدعو المشاهد للتفکیر.

رضا عباسی، نگارگر مطرح مکتب نقاشی اصفهان، از معدود نگارگران ایرانی است که در حالیکه به عنوان «نقاش مردمی» به جامعه و مردم عادی توجه دارد به عنوان «نقاش درباری» در دربار صفوی تصویرگر سفارشات درباری و پیکره شاهان و اشراف است. از سوی دیگر میخائیل باختین، نظریه پرداز روس قرن بیستم، ایده «متون چندصدا و گفتگومند» را در مقابل «متون تک صدا» ارائه کرد. در نظر باختین متون چندصدا و گفتگومند غالباً در شرایط استبداد و خفقان گفتگو در جامعه به جهت نقد واقعیت استبدادگونه، تمامیت خواه و تک صدا که مسبّب نابودی گفتگو در جامعه شده است خلق می شوند تا به طور موقت چنین تضادهای اجتماعی و طبقاتی را به حالت تعلیق درآورد. احتمال می رود در برخی از آثار رضا عباسی شاهد فضای تعاملی، چندصدا و گفتگومند باشیم که برای نخستین بار در سنت نقاشی ایرانی ظهور می یابد. ازاین رو موضوع این پژوهش بررسی مفهوم چندصدایی و گفتگومندی میخائیل باختین در آثار رضا عباسی است و هدف از آن شناخت قابلیت های نگارگری ایرانی در تطابق پذیری و تفسیر براساس نظریه ها و مفاهیم فلسفی معاصر است. سؤالات تحقیق عبارتند از: 1. چندصدایی و گفتگومندی در آثار رضا عباسی چگونه است؟؛ 2. اوضاع اجتماعی عصر صفوی چگونه بر ماهیت چندصدایی و گفتگویی آثار رضا عباسی تأثیر گذاشت؟؛ 3. هدف رضا عباسی از ارائه تصاویر چندصدایی و گفتگومند چیست؟ با توجه به اینکه تاکنون آثار رضا عباسی با این دیدگاه نظری مورد مطالعه و بررسی قرار نگرفته است، لذا پژوهش در این زمینه ضروری می نماید. این پژوهش به لحاظ هدف در زمره پژوهش های توسعه ای قرار دارد و براساس ماهیت و روش، توصیفی–تحلیلی است. روش گردآوری اطلاعات به شیوه اسنادی (کتابخانه ای) و با استفاده از ابزار فیش است. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی و با رویکرد ایده چندصدایی و گفتگومندی میخائیل باختین است. این پژوهش نشان می دهد که مهم ترین ویژگی چندصدایی و گفتگومندی در آثار رضا عباسی تضاد و دوگانگی است که در قالب حضور همزمان پیکره های عامه با پیکره های درباری و اشراف ظهور می کند. از آن جا که از میان پیکره های عامه، دراویش، شیوخ و کُتّاب به عنوان شخصیت های ثابت و پایدار نگاره ها حضور دارند و سبب ایجاد فضای تعاملی و گفتگویی در نگاره ها می شوند، این پیکره ها در ارتباط با پیکره های درباری ممکن است چهار نقش «نظاره گر»، «پیر و مرید»، «راوی» و «مغازله گر» داشته باشند. مهم ترین تأثیری که شرایط اجتماعی عصر صفوی بر رضا عباسی گذاشت، ترک یکباره دربار شاه عباس و پیوستن او به مردم عامی و کوچه و بازار بود. افرادی که یا در جامعه عصر صفوی جایگاه اجتماعی خاص و مهمی نداشتند یا اینکه که به سبب شرایط و اوضاع اجتماعی و سیاسی کاملاً مطرود و منفور شمرده شده بودند. این گروه های اجتماعی در لایه های مخفی تر جامعه زیست می کردند و صدای آن ها جزء صداهای مسلط و غالب در گفتمان رایج و رسمی جامعه عصر صفوی نبود. ازاین رو می توان گفت که دوره های زمانی فعالیت هنری رضا عباسی، که متأثر از شرایط اجتماعی دوران اوست، می تواند بر ماهیت گفتگومندی و چندصدایی آثار او نیز تأثیرگذار باشد. تعداد آثار گفتگومند و چندصدایی رضا عباسی در دوره سوم نسبت به دوره اول و دوم او بیشتر است، بعد از آن بیشترین تعداد تصاویر گفتگومند مربوط به دوره زمانی اول فعالیت هنری اوست و تعداد تصاویر در دوره دوم یعنی دوره کناره گیری او از دربار در کم ترین حد ممکن(0 %) است. هدف رضا عباسی از خلق این دست از تصاویر، بیان ضدیت با حکومت و قدرت مسلط بوده است که عرصه نبردی میان نیروهای مرکزگرا یا تک گویانه در قالب پیکره های درباری با نیروهای مرکزگریز یا چندگویه در قالب پیکره های درویشی است.

صاحب نظران در این امر توافق دارند که ژئوتوریسم که در آن توریسم زمین شناختی در کانون توجّه قرار می گیرد، پتانسیل عظیمی برای مناطقی که رونق توریستی ندارند به وجود می آورد. لذا برای ارتقا صنعت توریسم بررسی قابلیت های ژئوتوریستی هر منطقه و ارزیابی آن بسیار حائز اهمیت است. در این مقاله روشی برای ارزیابی ارزش گردشگری ژئوتوریسم بر مبنای روش پرالونگ اصلاح شده ارائه شد. با مطالعه کتابخان های و اسنادی و برای رسیدن به امتیاز گردشگری ژئوتوریسم، معیارهای عیار زیبایی، علمی، فرهنگی، بهر هوری و اقتصادی در قالب مدل پرالونگ موردبررسی واقع شدند. البته برای وزن دهی معیارها با استفاده ازنظر خبرگان روش پرالونگ مورد اصاح قرار گرفت. لذا در این روش برخاف روش پرالونگ معیارها دارای وزن یکسان نیستند. برای مشخص شدن کارایی روش ارائه شده چشمه آبگرم جوشان، بزرگ ترین و مشهورترین چشمه ی آ بمعدنی استان کرمان مطالعه و ارزیابی شد. برای این منظور امتیاز معیارها و درنهایت امتیاز گردشگری چشمه با دو روش پرالونگ و پرالونگ اصلاح شده موردمحاسبه قرار گرفت. نتایج نشان از رشد 16 درصدی امتیاز روش پرالونگ اصلا حشده نسبت به روش مرسوم دارد. لذا این منطقه با توجه به نظر خبرگان ایرانی نسبت به نظر پرالونگ نیازمند توجه قابل تأمل است. از سوی دیگر با » ژئوپارک « بیشتر است، بطوریکه حتی در مجاورت آن سامان ههای دیگری برای ایجاد یک توجه به اوزان روش پرالونگ اصلاح شده میزان و کیفیت بهره وری با رشد 37 درصدی در رده متوسط بالا قرار م یگیرد که نشان از سطح توقع بهر هوری کمتر جامعه ایرانی نسبت به روش پرالونگ دارد.