محمدجعفر یوسفیان کناری

فضای گفتمان از جمله کلیدی ترین عناصر موجود در انتقال مفاهیم در هر متن نمایشی است. این مقاله بر آن است به این پرسش پاسخ دهد که استعاره ها چگونه می توانند زمینه گفتمان درباره مسائل اجتماعی و تاریخی باشند و چه کارکردی در نمایشنامه به منزله یک فُرم زبانی دارند. بر این اساس از نظرات جورج لیکاف و زولتان کوچش استفاده کرده و نشان داده ایم که چگونه استعاره ها، که ریشه در زبان و فرهنگ دارند، به شکل گیری فضای گفتمان کمک می کنند. لیکاف و کوچش فضای گفتمان را حاصل تعامل میان ذهن، بدن و بافت فرهنگی که کنشگران در آن حضور دارند، می دانند. بنابراین، در یک متن نمایشی ما با ترکیبی از تعامل میانِ ذهن نویسنده و مخاطب و همچنین، تجربه ها و انتزاع هایِ جسمی و ذهنی هر دو روبه رو هستیم. همچنین، بافتی که در آن نمایش نامه شکل می گیرد و بافتی که در آن نمایش نامه فهم می شود عنصری اساسی است. نتایج به دست آمده در این مقاله نشان می دهد که اکبر رادی با استفاده از استعاره ها و زمینه های فرهنگی و تاریخیِ متن، فضای گفتمانی چندگانه و استنباطی را در نمایشنامه افول پدید آورده است. به این شکل که در یک سطح با استعاره هایِ زبانی روبه رو هستیم که در ساختار متن (دیالوگ ها، اتمسفر و شخصیت پردازی) عمل می کنند و در سطحِ بالاتر با استعاره های مفهومی روبه رو هستیم که از طریقِ برقراری روابط میانِ عینیتِ نمایش نامه و تجربه های مخاطب عمل می کند و فضایِ گفتمان متن را در فضایِ ذهن مخاطب ادغام و فضای گفتمانِ تازه ای را پدید می آورد

این مقاله در صدد است به این پرسش پاسخ دهد که نمایشنامه به عنوان یک قالب ادبی، چگونه می تواند جلوه ای گفتمانی پیرامون وقایع تاریخی و مسائل اجتماعی باشد. به نظر می رسد ضرورتی فراتر از تاریخ، یعنی نیاز به تفکّر پیرامون گذشته و فهم و ادراکِ تاریخ، زمینه ساز پیوند میانِ فضای ذهنی مؤلّف و مخاطب در زمان حال و نیز وقوعِ رخدادها در گذشته می باشد. هدف این پژوهش بررسی و شناخت الگوهای گفتمان نمایشی پیرامون تاریخ و پدیده های اجتماعی از منظر ایده فراتاریخ نگاریِ هایدن وایت است. از آن جاکه داستان پردازی و ظرفیت های زبانی، از شاخصه های گفتمان در نظریه فراتاریخ نگاری هستند، فرض بر این است که نمایشنامه از طریقِ امکاناتِ روایی و زبانی، گفتمان پیرامون گذشته تاریخی را در زمان حال ممکن می سازد. این پژوهش به روش کتابخانه ای و از طریق جمع آوری و تحلیل اطّلاعات انجام پذیرفته است. یافته های این مطالعه نشان می دهد که نمایشنامه قادر است به واسطه ایجاد نظمی زبانی و کلامی، محدوده رسمیِ دستورِ زبان روایت را شکسته و از طریقِ امکانات روایی و ظرفیت های زبان، مرزهای گفتمان میان گذشته و حال را گسترش دهد.

مقاله حاضر می کوشد بر اساسِ ایده فراتاریخ نگاری، به تحلیل عملکرد ظرفیت های زبان از منظرِ آیرونی کلامی در بازنماییِ رویدادهای تاریخی در دو نمایشنامه جنگنامه غلامان و فتح نامه کلات بپردازد. بر این اساس، ابتدا می کوشیم تعریفی از فراتاریخ نگاری و اهمیت آیرونی به عنوان یک مؤلفه مهم در فراتاریخ نگاری ارائه دهیم و سپس انواع آیرونی کلامی و عملکرد آن در متن نمایشی را شرح و بسط داده و به تحلیلِ مؤلفه ها در نمونه های مطالعه بپردازیم. بنابراین، چارچوب بحث تلفیقی از مطالعاتِ زبان شناسی و سبک شناسیِ «دیردر ویلسون» و «هایدن وایت» است. روش انجام این پژوهش، توصیفی و تحلیلی بوده و با نمونه کاوی، امکان تحلیلِ مؤلفه ها فراهم شده است. یافته های این پژوهش نشان می دهد در دو نمایشنامه بهرام بیضایی، آیرونی کلامی به مثابه تمهیدی زبانی در جهتِ بهره گیری از ظرفیت های بالقوه زبان و ابزاری در جهتِ دلالت گری های تاریخی است. این ظرفیتِ زبانی گاه خود را در گزاره های پارودیک و کلامی و گاه در بافتِ تفسیری و تحلیلیِ متن آشکار می سازد، با درنظر گرفتن این نکته که سازوکارِ ایجاد آیرونی و معنا در متن نمایشنامه بدونِ درنظر گرفتنِ فرامتنِ تاریخ ممکن نیست.

منظومه بلند لاله رخ تحت تأثیر ماجرای زندگی یکی از نوادگانِ نورجهان، توسط توماس مور، شاعر و نویسنده ایرلندی سروده شد. عصر مور، همچنین زمانه ای حساس به لحاظ سیاسی، اجتماعی و تاریخی در ایرلند بوده است. با این همه هیچ نشانه و ردی از دورانی که لاله رخ در آن سروده شده، در اثر توماس مور دیده نمی شود. این در حالی است که شواهد روشن و برجسته ای از نشانه های شرقی و مخصوصاً تاریخ، اساطیر و ادبیات ایران در اثر مور وجود دارد که در قالب سبک رمانتیسم ارائه شده است. این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای تلاش می کند به کشف زمینه های تاریخی، اجتماعی و ادبی که در اثرپذیری مور از ادبیات کلاسیک ایران نقش داشته، بپردازد. گمان بر این است که شباهت میان دو اثر، حاصل تأثیرپذیریِ توماس مور از سبک داستان پردازی نظامی در تلفیق حماسه و شعر غنایی و در بازنمایاندنِ وجوهِ اخلاقی و انتقادی در زمینه اشعار بوده است. نتایج به دست آمده در این مطالعه نشان می دهد، توماس مور ضمن توجه زیاد به سویه های زیباشناسانه اثر که متأثر از رمانتیسیسم بوده، برای گریز از خفقان و ممیزی های شدید عصر خویش، از بستر تاریخ و ادبیات ایران، برای بازتاب نمادین شرایط سیاسی و اجتماعی زمانه خویش در دل روایتی عاشقانه، بهره جسته است.

تفسیر روان شناختی ادبی، به عنوان خوانشی معتبر، بیشتر به انگیزه های روانی خالق اثر می پردازد و در تحلیل روان شناختی داستان، غالباً به شخصیت و تفسیر جنبه های روانی وی توجه می کند. اما به دیگر عناصر داستان، همچون مکان که عنصری تأثیرگذار در سیر حوادث داستان و تکامل آن است، پرداخته نمی شود. موضوع اصلی این پژوهش ارائه الگویی برای خوانش روان شناختی مکان داستانی است؛ چراکه مکان هنری داستان عنصری پویا و زنده تلقی می شود که هم اثرگذار است و هم اثرپذیر و هنرمندانه مکان واقعی را بازنمایی می کند و می تواند همچون شخصیت مورد تحلیل روان شناختی قرار گیرد. این مقاله برآن است تا با روش توصیفی تحلیلی و تکیه بر رویکرد روان شناسی محیطی که نگاه خاصی به مکان و انسان دارد و دارای مؤلفه هایی برای تحلیل روان شناختی مکان است، الگویی جهت تحلیل روان شناختی مکان داستانی به دست دهد. براساس نتایج، خوانش روان شناختی مکان داستانی با استفاده از مؤلفه های روان شناسی محیطی، آن را از عنصری ثابت، بی روح و واقع نما به عنصری پویا، هنری و واقع گرا و اثربخش در داستان تغییر می دهد که از جایگاه ارزشمندی در شبکه روابط عناصر روایت برخوردار است.

مقاله حاضر سعی دارد تا با ردیابی شاخص های فرهنگ عامه در روند تولید متون نمایشی ایران به راهکارهای بومی سازی ادبیات نمایشی توجه نشان دهد. این مطالعه به شیوه میان رشته ای سعی دارد نقش تأثیرگذار فرهنگ عامه را در پردازش الگوهای بومی نگارش خلاق برای هنرهای نمایشی بررسی کند. حمید امجد به عنوان یکی از نمایشنامه نویسان نسل متأخر ایرانی به دلیل بهره گیری از وجوه متنوع فرهنگ عامیانه در خلق و بازنمایی جهان نمایشی آثارش نمونه پژوهشی مناسبی تلقی می شود تا شاخص هایی نظیر زبان گفتار، باورها و آداب و رسوم، رفتارها یا نشانه های رایج در فرهنگ عامیانه ایران مورد تحلیل قرار گیرند. این تحقیق با گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و به شیوه مواجهه مستقیم با متن های نمایشی تدوین شده و با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی تلاش می کند تا ظرفیت های بالقوه فرهنگ عامه ایران را در سازماندهی ایده و تحقق آنها به کمک شگردهای نمایشنامه نویسی را موکد سازد. یافته های این تحقیق نشان می دهد پاره ای از مهم ترین شاخص های فرهنگ عامه ایران نظیرداستان های عامیانه، ضیافت های عامیانه، زبان عامیانه به طرق گوناگون در روند خلق نمایشنامه های حمید امجد مورد توجه واقع شده است. مقایسه ای تطبیقی با برخی مفاهیم و عناصر نمایشی نظیر شخصیت پردازی، موضوع نمایشی، خلق فضاهای اقلیمی و نیز لحنی فرهنگی، کاربرد وجوه غالب متفاوتی از این حیث را نشان می دهد. در نهایت این مقاله نشان می دهد که بکارگیری عناصری از فرهنگ عامه در نحوه سازماندهی اطلاعات نمایشی به نحو قابل توجهی نشان از تمایل این نویسنده برای خلق یک الگوی درام بومی دارد.

در این پژوهش تلاش برآنست تا سازوکار دریافت زاویه دید در حوزه داستان و نمایش بررسی شود. برای این منظور دو نمونه داستانی («حلزون شکن عدن» از شهریار مندنی پور) و نمایشی («سپنج رنج شکنج» از محمود استادمحمد) بررسی می شوند. وجه اشتراک نمونه های برگزیده در این است که زاویه دید شخصیت های غایب در هردو اثر، از خلال اظهارات افراد حاضر در جهان داستانی و نمایشی خلق می شود. برای درک این فرایند، تلفیقی از رویکرد زبان شناختی دانیل مک اینتایر مبنی بر رهیافت «انتقال اشاره» و آراء ماری لار رایان پیرامون «جهان های ممکن» به عنوان چارچوب نظری پژوهش اتخاذ شده اند. مسئله اصلی این پژوهش کشف قابلیت های روایت شناسانه زاویه دید در فضاهای داستانی یا نمایشی بیرون از قاب اصلی ماجراست؛ به این معنا، هدف اساسی مقاله حاضر ارزیابی روند خلق یا بازتولید زاویه دید اشخاص غایب در صحنه وقوع ماجراست. داده های این پژوهش براساس شاخص های روایت شناختی مک اینتایر و رایان تحلیل می شوند؛ بنابراین، نمونه ها با انتخاب روش پژوهش تحلیلی توصیفی بررسی می شوند. نتایج به دست آمده از پژوهش نشان می دهد که به رغم تمایزات ماهوی جهان داستانی و نمایشی، اشخاص اصلی ماجرا اغلب به کمک نشان گرهای زبان شناختی که در روند مکالمه مؤثرند، فرصت می یابند تا با گسترش دامنه دلالت های کلامی و عمق میدان دید روایی، زاویه دید شخصیت های غایب ازصحنه را هدایت کنند و برنحوه ادراک تماشاگر فرضی (خواننده) اثرگذار باشند.

ضربان های گفت وگویی، به عنوان بنیادی ترین واحدهای قابل تشخیص کنش های زبانی، بخش عمده ای از یک متن نمایشی را تشکیل می دهند. در مقالة حاضر، قصد داریم با مطالعه ویژگی های این تمهیدات زبانی، پاسخی برای سؤال اصلی خود، مبنی بر نحوة عملکرد آن ها در توسعة سبک نمایش نامه نویسی تجربی محمد یعقوبی، بیابیم. چارچوب نظری بحث، تلفیقی از مطالعات زبان و سبک شناسی درام «پُل کاستانیو» و «ویمالا هرمان» است. روش انجام این تحقیق از نوع توصیفی– تحلیلی و نمونه کاوی است و با بررسی مستقیم متون، امکان تحلیل کیفی نمونه های مطالعاتی، به کمک شاخص های عملیاتی تعریف شده مهیا شده است. یافته های این تحقیق نشان می دهد که در سبک تجربه گرایانة نمایش نامه های یعقوبی، توجه عمده ای به زبان و کارکردهای متنوع دلالتگرهای زبانی شده است. او با بهره گیری از تمهیدات متفاوتی در نگارش گفت وگو، ضربان های گفت وگویی را در سطوح گسترده ای از دلالت های زبانی و فرازبانی به کار برده و از آن ها به عنوان عاملی برای «تأکید»، «تعلیق»، «انقطاع» و «تأثیر» بر شیوه های پایان بندی آثار خود استفاده کرده است؛ با این تفاوت که رفته رفته، کارکرد و نحوه به کارگیری این تمهیدات زبانی مشخص تر و با مضمون اثر نیز همسازتر شده اند.

این مقاله سعی دارد با تکیه بر روش تحلیل گفتمان فِرکلاف و تأکید او بر تعامل میان پدیده های زبانی، متن ها و بافت های اجتماعی نشان دهد که چگونه ترجمة آثار نمایشی از فرهنگ مبدأ می تواند تحت تأثیر گفتمان های غالبِ زبان مقصد قرار گرفته و برداشت های متفاوتی را تولید کند. برگردان فارسی نمایش نامه های برتولت برشت به دلیل وجود تلویحات تاریخی متناسب با وضعیت اجتماعی ایران در فاصلة دو دهة پرآشوب پنجاه و شصت خورشیدی بهترین نمونه های مطالعاتی برای اثبات فرض بالا محسوب می شوند. این تحقیق به روش نمونه کاوی توصیفی- تحلیلی انجام پذیرفته و داده های اولیة آن به شیوه های کتابخانه ای و یا مواجهة مستقیم با متون زبان اصلی گردآوری شده اند. مقالة حاضر نشان می دهد که مترجمان ایرانی آثار برشت به شکلی خودآگاه یا ناخودآگاه دلالت های فرهنگی مستتر در زبان مبدأ را به تبع گرایش های سیاسی خود و یا روحیة انقلابی تودة مخاطبانشان در هر دورة تاریخی تغییر داده و متناسب با تقاضای گفتمانی جامعة خود ساخته اند. به این منظور، از میان چهل برگردان متون نمایشی برشت در ایران، ترجمه های متعددی از چهار نمایش نامة «ارباب پونتیلا و نوکرش، ماتی»، «بعل»، «در جنگل شهر» و «رؤیاهای سیمون ماشار» مورد بررسی قرار گرفته اند. یافته های این پژوهش نشان می دهد بخش عمده ای از آثار نمایشی برشت در ایران متناسب با بسترهای سیاسی- اجتماعی تأثیرگذار و یا گفتمان های غالب هر دوره– دست کم تا حدی در سطح واژگانی و مفهومی- مشمول تحریف فرهنگی شده اند.

هدف از پژوهش حاضر، بازشناسی معیارها و مبانی اجرای متناسب با نوع رسانه (رادیو یا تلویزیون) از خلال شواهد تجربی منتج از پیمایش سطح عملکرد مجریان صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران است. جامعه آماری متشکل از 15 نفر از گویندگان باسابقه رادیو و تلویزیون می باشند. از آنجا که بخش عمده ای از میزان اثرگذاری یک برنامه تلویزیونی زنده، به نحوه ارتباط پویای مجریان با مخاطبان آنها وابسته است، می توان نتایج حاصل از این پژوهش را درآمدی بر ضرورت بازنگری در روند انتخاب مجریان رادیو برای برنامه های تلویزیونی تلقی کرد. این پژوهش به شیوه پیمایشی انجام پذیرفته است. یافته ها نشان می دهد که عمده ترین ضعف های فاحش در سطح عملکرد مجریان رادیو، به این شیوه قابل تفکیک است: نبود تنوع در ارائه مطالب، پرحرفی رادیویی در برنامه زنده تلویزیونی، اطلاع رسانی ناتمام و ضعف در کنترل رابطه پویا با مخاطب رسانه ای.

روایتهای چندآوا به یک معنا ناظر بر متونی ادبی یا نمایشی هستند که در آنها چند رشته سخن متفاوت و متنوع بهگونهای همزمان به طرح یک واقعه یا بازنمود روایی آن میپردازند. در این نوع از شیوه های بیان ادبی، راوی معمولاً در نقش دو یا چند شخصیت ظاهرشده و همزمان از چند تراز روایی مختلف به طرح و گسترش رخداد مورد نظر خود اقداممیکند. ازاینرو، صدای راوی داستان نهتنها در موقعیتی حاکم یا مسلط بر فراز صداهای دیگر اشخاص حاضر در جهان ادبی یا نمایشی قرارنگرفته بلکه برعکس کاملاً همجوار و همتراز با آنها نیز شنیدهمیشود. بنابر آنچه بیانشد، در این مقاله تلاش شدهاست تا با تکیه بر پارهای از الگوهای نظری رایج در سازماندهی اصوات و تنظیم قطعات موسیقایی و بهکارگیری روش پژوهش تطبیق مقایسهای، به نحوه عملکرد کانونهای روایی و نقش آنها در پیشبرد داستان و نمایشنامه توجهشود. مسأله آن هم بر طرح شاخصها و شواهدی مبتنیبر همترازی عملگرهای چندآوایی در جهانهای داستانی و نمایشی ایران استوار است. نگارندگان در پژوهش حاضر برای طرح و توسعه ایده اصلی خود به مقایسه جلوه های چندآوا در رمان بازی آخر بانو از بلقیس سلیمانی (1388) و نمایشنامه افرا،یا روز میگذرد از بهرام بیضایی (1391)پرداخته و با مراجعه به مهمترین آموزه های میخائیل باختین، قابلیتهای چندآوایی در الگوی روایتگری دو نمونه یادشده رابررسیکردهاند. یافته های حاصل از سنجش کیفی مؤلفه های چندآوای این پژوهشبیانگر این است که حضور متکثر صداهای گروهی، گسست انحصار در ایفای نقش عاملیتهای روایی، سیالیت و انعطافپذیری سویه های روایتگری ادبی یا نمایشی و البته چگونگی توزیع اصوات میان اشخاص داستان و نویسندگان این آثار، گمان تطبیق تجربهای چندآوا را در این نمونه های مطالعاتی تأییدمیکند.

فطرت بخارایی از سران جنبش بیداری در آسیای مرکزی است که در بنیادگذاری نثر نوآیینِ فارسیِ تاجیکی نقش مهمی ایفا کرده است. وی اثری به نام مناظره تألیف کرده است که به لحاظ ساختار گفتگومحور، نخستین گام در نمایشنامه نویسی فارسیِ این منطقه به شمار می رود. نگارندگان، این اثر را با استفاده از الگوی «قابلیت های نمایشی گونه ادبی مناظره منثور با رویکرد گفتگومحور» تحلیل کرده اند. گفتگو به عنوان وجه مشترک این دو گونه ادبی، پایه و اساس مقایسه قرار گرفته و در پنج ساحتِ «لحن و زبان نمایشی، شخصیت پردازی در گفتگو، کنش نمایشی گفتگومحور، کشمکش، زمان و مکان» تحلیل شدهاست. نتایج تحقیق نشان می دهد که ساختار نگارش گفتگوییِ مناظره به ساختار نمایشنامه بسیار نزدیک است و تمام مناظره های منثور فارسی با این الگو قابلیت تحلیل دارند.

مقالة حاضر سعی دارد با مقایسة الگوی داستانگویی ادبی و نمایشی روضه المجاهدین (واعظ هروی) و سریال مختارنامه (میرباقری)، مسئلة اقتباس مستند از اصل یک واقعة مذهبی در تاریخ اسلام و حدود پردازش زیباشناختی آن را برای رسانههای جمعی مورد سنجش قرار دهد. ادبیات عامیانه در زبان فارسی گاه به توصیف و تشریح روایت های تاریخِ دین پرداخته است که همین موجب شده تا روایتی داستان پردازانه و خیال آمیز از وقایع و شخصیت های تاریخی دین در میان عامه رواج پیدا کند. نکته مهم درباره این گونه ادبیات فارسی، درآمیختنِ روایتِ تاریخی با تخیل مولف برای رسیدن به تأثیری خاص بر مخاطب است؛ شیوه ای که امروزه با ظهورِ تلویزیون به نحوی متفاوت از سوی درام نویسان برای نمایشی کردنِ متونِ تاریخی دین اسلام مورد استفاده قرار گرفت. سریالِ مختارنامه یکی از آخرین تلاش ها برای استفاده از تخیل در روایتِ متنِ تاریخی است. تلاشی که نمونه مشابهِ آن در دوران صفویه و توسط واعظ هروی منجر به خلقِ روضه المجاهدین شده بود. مقایسه تطبیقی میانِ این دو اثر، کارکردهای خیال آمیز بودنِ این دو و تفاوت در نحوه به کارگیریِ تخیّل برای پرداختِ روایتِ ادبی و نمایشی از متنِ تاریخی را روشن می کند. نمونه معاصرِ مختارنامه با به کارگیری تخیل قصد دارد به یک تحلیلِ سیاسی تاریخی برسد در حالی که روایتِ واعظِ هروی بیشتر به دنبال تجسمی از یک جهان آرمانی است که ریشه در نگاهی متفاوت به هستی دارد.

در این مقاله قصد داریم با تأکید بر جلوه های ساختاری تئاتر اَبزورد، بهمثابه شکل نوینی از پردازش نمایشی در نیمه نخست قرن بیستم، تحولات وسیع زبان ادبی را در این گونه تئاتری تحلیل و نقش آن را در روند تکوین ادبیات داستانی پس از خود بررسی کنیم. مسئله اصلی این تحقیق کشف و شناسایی حدود تأثیرات متقابلی است که میان این گونه متفاوت نمایشی و اَشکالی از ادبیات داستانی مدرن پس از دهه شصت میلادی، نظیر رمان نو، نمایان شد. اگر بتوان پذیرفت که تئاتر اَبزورد در حد فاصل جریانات ادبی مدرن و پَسامدرن رواج یافت، سؤال عمده این است که تا چه حد بر اَشکال رماننویسی پس از خود تأثیر گذاشته است؟ در تحقیق حاضر درصدد آنیم که با الهام از آموزه های ساختگراییِ تکوینی، الگوی روششناسانه مناسبی برای سنجش کیفی هرنوع تأثیر متقابل میان درام اَبزورد و رمان نو تعریف کنیم. بهاین منظور، جامعهای از نویسندگان مطرح در هردو گونه ادبی و نمایشی مذکور را انتخاب کرده و شاخصهای سبکشناسانهای از آثار آنها را مد نظر قرار دادهایم. در این مقایسه تطبیقی، بهویژه با تمرکز بر کیفیاتی از نمایشنامه های ساموئل بِکِت و رمانهای مارگریت دوراس، نشان داده میشود که تاچه اندازه میتوان با شاخصهایی مشترک بهشکل یا محتوای آثار مذکور توجه نشان داد. سبکگریزی، شیءگرایی، انسانگرایی و علمگرایی از مهمترین معیارهای این سنجش تطبیقی بهشمار میرود و با شواهدی که از متون مختلف ارائه شده است، ثابت میشود که تئاتر اَبزورد تأثیرات صرفاً ادبی برروند تحول رمان نو نگذاشته است، بلکه باید گفت که جنبه های «تئاتریِ» درام اَبزورد نیز در زبان ادبی پس از دهه شصت میلادی نفوذ کرده است؛ روندی که میتوان آنرا بهنوعی «اجراییشدنِ» ادبیات تلقی کرد.

شواهد تاریخی مبنی بر تعامل فرهنگی تمدن بین النهرین و اقوام ایرانی، اعتبار خاستگاه سومری حماسه گیل گمش را در معرض تردید قرار می دهد. گمانه های باستان شناختی، ادبی - نوشتاری و اساطیری موجود، احتمال انشعاب آن را از یک خاستگاه تاریخی دیگر تقویت می کند. مستنداتی دال بر وجود زیستگاههای تمدنی کهنتر در شرق بین النهرین، سابقه خط و کتابت در نزد اقوام پیش - عیلامی، کتیبه های مکشوفه از تپه یحیی، علاوه بر مشابهت های صوری و مضمونی آن با ظروف کلریت یا حکاکی های به جا مانده در کنارصندل، همگی نشان از وجود اسطوره ای نظیر گیل گمش - به مثابه رام کننده حیوانات – در نواحی هلیل رود (جیرفت) ایران دارند. بر این اساس، می توان گفت که حماسه شفاهی یاد شده، به حکم مراودات بینافرهنگی پیش - عیلامیان با تمدن بین النهرین از سرچشمه های اساطیری خود در تمدن آراتا جدا گشته و بتدریج تبلوری مبالغه آمیز و مکتوب پیرامون شخصیت تاریخی یکی از پادشاهان سومر یافته است.

آیین های صوفی گری، نمایش واره هایی هستند که درگذر زمان توسعه و تکامل یافته و به اشکال اجرایی امروزینش در آمده اند. صوفی گری در ترکیه همانند بسیاری از مظاهر فرهنگی این کشور، متأثر از تعاملات بینافرهنگی ِزنجیره هنر و ادبیات اسلامی(شامل ادبیات عرب،فارسی و ترک) بوده است.زبان و ادب فارسی ریشه دارترین حلقه پیوند میان جلوه های فرهنگیِ این زنجیره اسلامی محسوب می شود. مثنوی معنوی مولانا در طی شش سده مناسبات بینا فرهنگی، خاستگاه ظهور و بالندگیِ جلوه های مذهبی- آیینیِ مشترک میان ایرانیان و ترکان بوده است. مراسم سماع درویشان، آن گونه که امروزه در ترکیه به اجرا در می آید، بسیار ملهم از آموزه های عرفانی مولاناست.آیین دراویش ترکیه بهره مند از وجوه نمایشی بسیاری است که در هر اجرای مجدد، غنای بیشتری می یابد. فارغ از هر نوع ادعای" نمایش بودگیِ "سماع صوفیان مولویه، دلایل متعددی می توان یافت که حکم بر"نمایش وارگیِ" این آیین دارد . جلوه های نمایشی این آیین مذهبی، متأثر از غنای زبان و ادب فارسی و به ویژه آثار مولاناست؛ تا آنجا که مثنوی معنوی به عنوان حجت طریقت عارفانه او، پایه گذار انتقال مفاهیم و مبنای تأثیرات بینا فرهنگی میان ایران و ترکیه، با محوریت زبان و ادب فارسی بوده است.