درخت حوزه‌های تخصصی

هدف این مقاله بررسی جنبه های نمادین و نشانه ای موجود در نمایشنامه ی «پنجره ای بر بادها» نوشته فرهاد ناظرزاده کرمانی با رویکرد انسان شناسی تفسیری است. یافته ها نشان می دهد که درام نوشتِ «پنجره ای بر بادها»، از عنوان تا پایانه با آمیزشِ فرهنگِ دو شخصیتِ صنوبر و مظفر در طبیعتِ موهومِ خودساخته ی بادآباد، به تشکیل مثلثِ انسان شناسی تفسیری مبتنی بر نظریه ی کلیفورد گیرتز به روابط متقابل «انسان»، «فرهنگ» و «طبیعت» بپردازد و آن را در طبقه ی درام نوشت های معناگرای بوم شناخت قرار دهد. مظفر پس از هشت ماه دوری به دیار خود بادآبادِ کرمان، برگشته و تحت تاثیر گزارش های لوطی انتر به دست، نسبت به همسر حامله ی خود صنوبر، بدبین می شود. بنابراین، برای حفظ آبروی خود تصمیم به مجازات صنوبر می گیرد و او را با طنابی در دست و فانوسی در دستی دیگر شبانه به بالای تپه ای در بیابان می برد و او را به سنگی که به شکل سر خر در آمده (خرسنگ)، می بندد که مجازات کند و خود با صدای کفتارگونه ی هموندان از آنجا دور می شود با این پیش فرض که اگر صنوبر بی گناه است، توسط مطربان شبگرد نجات می یابد و اگر گناه کار است طعمه حیوانات وحشی می شود. نشانه ها و معناها در این نمایش نامه بیانگرِ دو وجهه ی مهم انسان شناسی تفسیری و دیداری است. نویسنده توانسته نمادهایی جدید و مناسب منطقه بسازد. در این نمایشنامه حدود بیست و هفت نماد بومی، قبیله ای، ذهنی، دینی و خیالی وچود دارد که آن را در ردیف نمایشنامه های نمادگرای مردمشناسانه قرار می دهد. هر دو شخصیت این نمایشنامه با زبان هم صحبت می کنند اما زبان ذهن آنها تفاوت دارد. این پژوهش بر اساس روش مطالعات توصیفی تحلیلی و کتابخانه ای- اسنادی تهیه شده و به روش تحلیل محتوای کیفی، نیز تجزیه تحلیل گردیده است.

یکی از مهم ترین ویژگی های سینمای عباس کیارستمی پیروی نکردن از اصول و اسلوب های داستانگویی در سینمای کلاسیک و متعارف است. این مسئله تحلیل و ارزیابی فیلم های او با معیارهای رایج را دشوار و یا حتی ناممکن می سازد. لذا پژوهش حاضر بر آن است تا با اتخاذ شیوه ای متناظر با خصوصیات بارز روایتگری در این نوع سینما، به مطالعه فیلم های مهم کیارستمی و به ویژه تحلیل فیلم کپی برابر اصل بپردازد. برای این منظور از الگویی نظری در روایت شناسی استفاده می شود که مبتنی بر تقسیم هر روایت داستانی به دو ژرف ساخت داستان گفتمانِ روایتی است. در حالی که داستان به محتوای روایت یا آنچه که نقل می گردد اشاره دارد؛ گفتمان روایتی به نحوه بازنمایی و بازگویی این محتوای داستانی دلالت می کند. نتیجه بدست آمده از تحلیل ها حاکی از آن است که سینمای کیارستمی همواره به سمت نوعی ادغام داستان در گفتمان روایتی می گراید؛ به گونه ای که در عمده ی آثار او نمی توان مرزی واضح میان این دو ترسیم کرد. این نکته در مورد فیلم کپی برابر اصل به بارزترین وجهی نمود می یابد؛ تا جایی که غایت مضمونی فیلم، یعنی ناتوانی در شناسایی کپی از اصل یا خیال از واقعیت، از طریق همین آمیختگی سطوح داستانی و گفتمان روایتی به دست می آید.  

این مقاله به معرفی و تحلیل ویژگی ها و ساختار متنی درام مستند می پردازد و برای این امر از نظریات دو پژوهشگر تاثیرگزار این حوزه یعنی درک پجت و کرول مارتین استفاده می شود.درام مستند گونه ای نمایشی می باشد که از وقایع تاریخی و حقیقی مانند مصاحبه ها، اسناد و گزارش های روزنامه ها بهره می جوید تا رویداد ها و زندگی افرادی خاص از جامعه را به تصویر کشد. این گونه نمایشی اغلب به موضوعات سیاسی و اجتماعی رسیدگی می کند و همواره بر پایبندی خود به حقیقت و اصالت تاکید دارد. درام مستند در قرن بیستم و بیست و یکم با رشد ابزار های فناورانه مانند ضبط صوت و ویدئو پروژکتور بیش از پیش مورد استفاده قرار گرفت و همواره به عنوان گونه ای نمایشی در نظر گرفته شد که می تواند دانش تاریخی را در صحنه تئاتر آموزش دهد، و معمولا بر سه گفتمان مبتنی بر واقعیت، گفتمان مبتنی بر درام داستانی، و گفتمان زیبایی شناختی و تحلیلی استوار است. این مقاله، با استفاده از روش تاریخ نگاری و توصیفی تحلیلی از ابعاد مختلف این گونه نمایشی از جمله اهمیت جمع گرایی و تفاوت میان گزارش و ضبط به این نتیجه خواهد رسید که درام مستند ظرفیتی فراتر از آموزش دارد و قابلیت ایجاد ارتباط نزدیک میان مخاطب، هنرمند و سوژه را فراهم می سازد. امید است با بررسی جایگاه و ارزش درام مستند در عصر معاصر و با تاکید بر نیاز به تحقیقات بیشتر برای کشف ظرفیت های آن در راستای درگیر کردن مخاطبان، تشویق به تفکر انتقادی و الهام بخشیدن به تغییرات اجتماعی بتوانیم انگیزه پژوهش و تولید این نوع درام را در ایران افزایش افزایش دهیم.

انیمیشن می تواند با خلق جهان هایی زنده یا تخیلی پیش تصورات اجتماعی را به چالش بکشد یا تقویت کند. این مقاله، با رویکردی کیفی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، پیش تصورات اجتماعیِ مربوط به معلولیت، و نحوه ی بازنمایی آن در فیلم های انیمیشن را بررسی می کند. در این مسیر، نحوه ی بازنماییِ معلولیت به عنوان نمادی از اختلال هویت در فیلم من بدنم را گم کردم ساخته ی جرمی کلاپین با استفاده از منابعِ کتابخانه ای، تجزیه وتحلیل فیلم به کمکِ مفاهیم مرتبط با معلولیت از منظرِ مدل اجتماعیِ معلولیت مایک الیور مطالعه و تحلیل شده، همچنین رابطه ی بین جسمیت و هویت مورد کاوش قرار گرفته است. نتایج حاصل از بررسی ها نشان می دهد، رابطه ی میان فرم بدن و هویت با ادراکات و نگرش های اجتماعی نسبت به ناتوانی درهم تنیده است. همچنان که در بررسی این رابطه در انیمیشنِ من بدنم را گم کردم نیز ملاحظه می شود که معلول شدنِ جسمی شخصیت اصلی داستان باعث شکل گیری هویتی جدید در او می شود؛ هویتی که الزاماً خدشه دار شده و منفی نیست، بلکه چیزی کاملاً متفاوت از زمانی است که بدن او کامل و یکپارچه بود. جداشدن بخشی از جسم او و سپس ادامه یافتنِ زندگی بدون آن، به وی نشان می دهد که می تواند گذشته را رها کند و مانند دست قطع شده، چیزی جدا از موجودیت پدر ومادرش باشد.

این پژوهش بر آن است تا در ابتدا به معرفی مختصری از بعد زمان در هنر سینما پرداخته و در ادامه به طور مشخص، به بررسی زمان در سینمای آهسته بپردازد. طرح نظرات ژیل دلوز به عنوان یکی از متأخرترین نظریه پردازان در حوزه سینما، چهارچوب نظری مقاله حاضر را تشکیل می دهد؛ نگارنده، به نظریات این فیلسوف درباره سینمای زمان، به عنوان جدیدترین نظریات مطرح شده درباره سینمای آهسته پرداخته و دراین ارتباط، کریستال زمانی را به عنوان اصطلاحی مطرح توسط این نظریه پرداز سینما که اشاره به هم پوشانی واقعیت و خیال در دنیای فیلم، دارد، معرفی نموده و این نوع سینما را به عنوان یک شیوه بیانی جدید در بیان رابطه انسانی با خودش و با محیط پیرامون، مطرح نموده است. در این مقاله، شکل های مختلف زمان در سینمای آهسته بیان گردیده و برای کمک به درک بهتر موضوع نمونه فیلم هایی نیز برای هرکدام، آورده شده است. مسئله اصلی پژوهش، بیان نوع خاصی از زمان در سینمای آهسته با عنوان زمان فروپاشانه است که اشاره به فروپاشی درونی کاراکتر در طی گذر زمان فیلمی دارد. هدف این پژوهش از نوع بنیادی بوده به طور مشخص، بررسی مؤلفه زمان در سینمای آهسته است. تحقیق از نوع کیفی بوده و روش انجام تحقیق از نوع توصیفی تحلیلی و بر مبنای شیوه مطالعه موردی و نمونه فیلم هاست. جمع آوری داده ها به شیوه کتابخانه ای و اسنادی انجام شده است.یافته اصلی تحقیق، همان زمان فروپاشانه یا ویرانگر است که شخصیت، طی آن به اوج ناامیدی و استیصال درنتیجه شرایط و سرنوشتی که در جهان فیلم بدان دچار شده، می رسد.هدف پژوهش از نوع بنیادی بوده به طور مشخص، بررسی مولفه زمان در سینمای آهسته استتحقیق از نوع کیفی بوده و روش انجام تحقیق از نوع توصیفی تحلیلی و بر مبنای شیوه مطالعه موردی و نمونه فیلم هاست.یافته اصلی تحقیق، همان زمان فروپاشانه یا ویرانگر است که شخصیت، طی آن به اوج نا امیدی و استیصال در نتیجه شرایط و سرنوشتی که در جهان فیلم بدان دچار شده، می رسد

مروری بر آثار تولیدی در عرصه ی درام ایرانی، نشان از تلاشی مستمر در پرداخت روایت های نو دارد اما آنچه مشهود است اینکه محصول این تجربیات چون در پی یافتن مصادیق در جایی بیرون از جغرافیای فرهنگی-ادبی ایران بوده اند؛ و مهم تر از آن، سعی در گزینش چارچوب نظری اصطلاحاً غیربومی و سوارکردن آن بر داستان سرایی ایرانی داشته اند، نسبت تامی با اهداف خود ندارند. بر مبنای این مسئله، پژوهش حاضر بنا دارد، در راستای ارائه راهبردی نو در آفرینش روایت و درام ایرانی، برخلاف آسیب های برشمرده فوق گام بردارد. لذا با اتخاذ روشی توصیفی- تحلیلی، نخست چارچوب نظری خود را برگرفته از آراء یکی از صاحب نظران بومی، قاسم هاشمی نژاد، استوار خواهد ساخت که در صورت بندی یک دستگاه تحلیلی ایرانی در مواجهه با هر دو حوزه امر داستانی و نمایشی تلاش کرده و دوم در عرصه مصادیق، فرض بنیادین خود را به «قصه های عرفانی» و ارائه تمهیدات و مصادیقی برگرفته از سنت روایت در ادبیات عرفانی معطوف خواهد داشت. یافته های تحقیق نشان می دهند که با نگاه به جوهره ادبیات فارسی، ویژگی ها و تجلیات آن می توان به عمق ظرفیت های شگرفی دست یافت که توأمان در تحلیل و مصادیق مشهود است. ماهیتی که خصیصه بودشی هنرش در برابر ویژگی نمودشی هنر غرب، پوشاندن ردای غیر ایرانی را بر آن بدقواره می سازد. کمینه های عرفانی جدای ماهیت وحدانی و هدف باطنی آن در شناخت محبوب ازلی، واجد کیفیت های بیانی، روایی و حتی نمایشی هستند که به مثابه راهکاری برای خلق روایت های نو، ظرفیت فراوانی برای پرداخت درام ایرانی داشته و می تواند دریچه ای به سوی درام ملی در این عرصه بگشاید. درامی که نسخه بدلی هیچ فرهنگ دیگری نبوده، از هویت این سرزمین بیرون آمده و ازجمله کیفیت های نمایشی آن ها تمهیدات به کاررفته در گشایش، ساختار روایت، خلق موقعیت، سیاق دیالوگ پردازی، ایجاز، الگوهای بیان مضمون، مستندسازی، باورپذیری و درنهایت وجه انفجاری پایان بندی است.

از هنگامی که نظریه پردازان مطالعه هنر را به عنوان حوزه ای مستقل آغاز کرده اند، آرای متعددی درباره نسبت هنر با زندگی واقعی به وجود آمده است که طیفی وسیع مابین خودآیینی هنر و دگرآیینی آن را شامل می شود. این نسبت به تعبیری نسبت بین امر محسوس و امر معقول است. بر اساس نظریات رانسیر، دسترسی به قلمروی معنا و انتقال پیام از طریق اثر هنری امکان پذیر نیست. چراکه معنا در ذهن هر کس و با ترجمه تجربه حسی ای که نظام توزیع محسوسات به او عرضه می کند، ساخته می شود. کارکرد این نظام اختصاص هویت ها، نقش ها و جایگاه ها به افراد است و مقابله با آن که به بازتوزیع محسوسات منجر می شود، سیاست ورزی نام دارد. رژیم استتیک روش تفکر و صورت بندی ویژه ای از هنر است که محسوسات هنری را به مثابه اسباب تفکر در نظر می گیرد. از منظر رانسیر، این رژیم از طریق بازتوزیع محسوسات با سیاست در ارتباط است و از همین طریق است که به رهایی مخاطب منجر می شود.در پژوهش پیش رو ابتدا تعریفی از رژیم های هنری اخلاقی، بازنمایی و استتیک از دیدگاه رانسیر ارائه خواهد شد. سپس رابطه بین استتیک و سیاست بیان می شود و این نسبت درباره تئاتر مورد واکاوی قرار می گیرد. در آخر به شیوه توصیفی-تحلیلی و با مراجعه به داده های کتابخانه ای، بررسی می شود که نمایشنامه سیاهان اثر ژان ژنه در کدام یک از رژیم های هنری رانسیر قرار می گیرد. همان طورکه نتایج پژوهش نشان می دهد، ژنه در این نمایشنامه با ایجاد شکاف در منطق اجماع، شکستن دوگانه پنداری های مرسوم، شکستن اصول بازنمایی و عرضه ابژه های نامعمول، به سیاست ورزی و بازتوزیع نقش ها و هویت ها می پردازد و بدین ترتیب می توان این نمایشنامه را متعلق به رژیم استتیک دانست.پژوهش پیش رو به شیوه ی توصیفی-تحلیلی و با مراجعه به داده های کتابخانه ای، بررسی می کند که نمایشنامه ی «سیاهان» اثر ژان ژنه در کدام یک از رژیم های هنری رانسیر قرار می گیرد. همان طور که نتایج پژوهش نشان می دهد، ژنه در این نمایشنامه با شکستن اصول درام، عرضه ی ابژه های نامعمول، فراتر رفتن از چهارچوب منطق بازنمایانه و شکستن دوگانه پنداری های مرسوم، به سیاست ورزی و بازتوزیع نقش ها و هویت ها می پردازد و بدین ترتیب می توان این نمایشنامه را متعلق به رژیم زیبایی شناسی هنر دانست.

هفت گناه کبیره جزئی از اندیشه های دینی مذهب کاتولیک محسوب می شود که همواره به عنوان یک ابزار داستان پردازی در جهت تجلی سیرت انسانی در اشکال مختلف ادبی مورد استفاده قرار گرفته است. حضور این اندیشه نه اساسا به واسطه اعتقادات مذهبی بلکه برای نمادپردازی و نگاهی متفاوت به پرداخت شخصیت های داستانی در ادبیات و رسانه های داستان محور در جهان مورد ستایش قرار گرفته است. نویسندگان در این مقاله به تحلیل و تطبیق شخصیت پردازی دو فیلم سینمایی ایرانی و آمریکایی در ژانر پلیسی-جنایی با نگرش بر هفت گناه کبیره و نحوه استفاده از این اندیشه در خلق شخصیت های این آثار پرداخته اند. داستان فیلم هفت مستقیما بر اساس اندیشه هفت گناه کبیره بنا شده است و مقتولین داستان هر کدام نمادی از یک گناه کبیره هستند. در فیلم گناهکاران لزوما بطور آشکارا از این نمادپردازی استفاده نمی شود اما مظنونین داستان هر کدام دارای گرایشات و صفات شخصیتی خاص مطابق با اندیشه هفت گناه کبیره هستند. در این مطالعه تطبیقی از اندیشه های توماس فِلتی در باب هفت گناه کبیره استفاده شده است. این تحقیق به روش توصیفی-تحلیلی و در مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی انجام می پذیرد. نمادپردازی هفت گناه کبیره در این فیلم ها به شیوه مستقیم و غیر مستقیم کمک کرده است تا شخصیت ها از پردازش تک بعدی خارج و لایه های روان شناختی و اجتماعی عمیقی پیدا کنند.

مسئله پژوهش پیش رو این است چگونه می توان با توجه به ظرافت های بحث و مفاهیم مارتین هایدگر درباره انواع مرگ به تحلیل ابعاد شخصیت های انیمیشن کوکو با تمرکز بر شخصیت میگل پرداخت. پرسش های پژوهش از این قرارند: زاویه نگرش این انیمیشن به مرگ با کدام یک از انواع مرگ و یافت حال مناسب آن در نظر هایدگر همخوانی بیشتری دارد؟ به ابعاد مرگ هایدگری چه مولفه هایی می افزاید؟ چه مباحثی درباره مرگ و چه ابعادی از شخصیت ها  را در این انیمیشن آشکار می کند؟رویکرد پژوهش از آرای هایدگر در باب مرگ از کتاب هستی و زمان  به هدف مطالعه انواع آن در انیمیشن کوکو برگرفته شده است. برای تکمیل مباحث در بخش تحلیل مباحث از کتاب کانت و مسئله متافیزیک، استفاده شده است. روش پژوهش پیش رو از نظر نوع نظری و کیفی است. روش گرداوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی است. با روش توصیفی-تحلیلی انواع مرگ با توجه به شخصیت ها در این انیمیشن بیرون کشیده می شود. برای پاسخ به پرسش ها در پژوهش، انواع مرگ، یافت حال متناسب با آنها از نظر هایدگر معرفی شده و با توجه به شخصیت های منتخب انیمیشن  به نحوی تحلیل می شود که فرم و محتوای انواع مرگ در انیمیشن کوکو در تطابق با آرای هایدگر مشخص شود.نتایج حاکی از این است که در این انیمیشن مرگ شخصیت ها (هکتور، دلاکروز و امیلدا) بیشتر جسمانی بوده است. در جهان زندگان غیر از میگل و هکتور چندان مرگ اگزیستانسیال را مطرح نمی توان کرد. به نظر می رسد جشن مردگان مکزیکی ها ترس هایدگری از مرگ را پشت سر می گذارد و نشان می دهد مرگ آگاهی با استفاده از عکس و به یادآوردنِ مردگان، برگزاری جشن سالیانه، طریق پیشنهادی انیمیشن در کاهش ترس از مرگ است.

خشونت از واضح ترین بن مایه های آثار مارتین مک دونا است که نه تنها در نمایشنامه ها، بلکه در آثار سینمایی او نیز قابل مشاهده است. این بن مایه در سه نمایشنامه ابتدایی او که با نام سه گانه لی نین شناخته می شود با عنصری به نام ملال پیوند می خورد که خود نیز می تواند به عنوان بن مایه سه گانه لی نین در نظر گرفته شود. نکته حائز اهمیت این است که مک دونا در این سه گانه با نگاهی به رابطه سیاسی انگلیس و ایرلند در زمان رویداد وقایع، رابطه ملال و خشونت را پایه گذاری می کند. در این پژوهش با هدف تبیین چگونگی رابطه ملال و خشونت، ابتدا این مفاهیم از منظرهای متفاوت مورد بررسی قرار می گیرند. در ادامه با تکیه بر نظریه خشونت هانا آرنت، این رابطه در سه نمایشنامه ملکه زیبایی لی نین، جمجمه ای در کانه مارا و غرب غمزده مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت. بر این اساس پرسش اصلی این پژوهش سیر تبدیل ملال به خشونت است. گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و تحلیل، به روش کیفی صورت می پذیرد. نتایج نشان می دهد که ملال و خشونت رابطه ای علت و معلولی با یکدیگر دارند و ملال می تواند علت خشونتگری شخصیت های سه گانه لی نین باشد. اکثر شخصیت های این سه گانه که دست به خشونت می زنند به نوعی درگیر ملال هستند و علت این ملال نیز چهار عامل است که از خارج به آن ها تحمیل می شود. این عوامل باعث می شود شخصیت ها کمبود چیزی را در زندگی خود احساس کنند که این حس با احساس ملال قرابت زیادی دارد. درنهایت شخصیت ها به علت ملول بودن انگیزه زیادی برای عمل پیدا می کنند و زمانی که با موانعی جدی روبه رو می شوند، دست به خشونت می زنند تا به اهداف خود برسند.

در مقاله حاضر سعی شده است با اتخاذ آراء نظری پیر بوردیو، تحلیلی از فضای گفتمانی شکل گیری زیرمیدان تئاتر دهه 1390 شمسی شامل ویژگی های فرهنگی هنری بر اساس تحلیل نمایش خانه . وا . ده به کارگردانی محمد مساوات، ارائه شود. تأکید این مقاله بر دهه 1390 شمسی است، یعنی زمانی که موج تازه ای از جریان های تئاتر به وجود آمد و آثار متفاوتی با دهه های گذشته خلق شد. بر این اساس سعی شده جهت دست یابی به هدف اصلی مقاله و در پاسخ به این پرسش که مهم ترین ویژگی ها و خصیصه های گفتمانی اثر شاخص میدان تئاتر 90 شمسی کدم اند و با بهره از روش تحلیل گفتمان «تئو ون دایک» به تحلیل گفتمان نمایش خانه . وا . ده پرداخته شد. یافته های حاصل از تحلیل گفتمان نشان از شکل گیری ابعاد و سرمایه هایی دارد که بارزترین ویژگی های آن ها در مقولاتی همچون؛ اولویت اجرا بر متن، فقدان قهرمان مرکزی، شخصیت پردازی تیپیکال، میزانس پیچیده، دکور مینیمال و صحنه خالی، نگاه پدیدارشناسانه به بدن، غلبه تئاتر پست دراماتیک و جغرافیای بدون مرز و مکان بروز پیدا کرده است. درواقع، نمایش خانه . وا . ده، جهت القاء، انتقال مفاهیم و گفتمان خاص خود (طرح میدان جدید) علیه دو سطح معنا و استدلال (سنت های حاکم) نگاشته و اجرا شده است و به مفاهیمی همچون دکور ساده، ضدیت با متن بدون قهرمان و تأکید بر ارزش های جهانی خارج از جغرافیا چنگ زده است.

آنچه موجب اهمیت یک هستی‌شناسی جدید برای تئاتر امروز می‌شود نیاز تغییری بنیادین در تمامی جنبه‌های این پدیده است. برای پاسخ به این نیاز اصلاحات جنبی کمکی به حفظ جایگاه تئاتر به عنوان هنری رهایی‌بخش نمی‌کند. این هستی‌شناسی جدید که در اینجا به عنوان هستی‌شناسی تئاتر واگرا مورد خطاب قرار می‌گیرد می‌کوشد پیش از هر تغییری چهارچوب انتزاعی ـ فکری جدیدی برای این موضوع فراهم آورد. برای صورت‌بندی این هستی‌شناسی می‌توان از ریاضیات مدد گرفت. در این روش ریاضیات به عنوان چهارچوب نظری این هستی‌شناسی مورد استفاده قرار می‌گیرد و در ادامه با توجه به آن‌که متغیرهای ریاضی را می‌توان از حوزه نماد‌شناسی به حوزه معناشناختی منتقل نمود، هرکدام از وضعیت‌های ریاضی با تبدیل به وضعیت‌های کلان تئاتر این امکان را به دست می‌دهد که با استفاده از نظریه‌های ریاضی، فرضیه‌های نوینی برای تئاتر مطرح نمود. تلاش این پژوهش آن است که ابتدا صورت‌بندی مشخصی از هستی‌شناسی موجود تئاتر امروز با کمک نظریه‌های ریاضی ارائه دهد و در ادامه صورت‌بندی هستی‌شناسانه جدیدی با استفاده از ریاضیات برای تئاتر واگرا بیان نماید و در انتها نشان دهد که هرگونه جنبه رهایی‌بخش در تئاتر نیازمند عدول از قواعد پیشین و تثبیت شده و دستیابی به نوعی واگرایی در تئاتر است.

امروزه با هم پوشانی هنرها و شکل گرفتن روش ایده به اجرا، راهکارهای متنوعی برای ایده پردازی در اختیار کارگردان قرار گرفته است. ایده پردازی در تئاتر عروسکی می تواند براساس روایت، عروسک و فضا انجام شود. ازآنجاکه به ایده پردازی براساس فضا کمتر پرداخته شده، هدف این پژوهش یافتن پاسخی برای این پرسش است که آیا می توان از طریق فضای نقاشی ها، تئاتر عروسکی خلق کرد. پژوهش حاضر برای رسیدن به پاسخ، نقاشی های رنه مگریت را انتخاب و راه های ایده پردازی برای تئاتر عروسکی براساس نقاشی های سوررئالیستی او را بررسی کرده است. نخست مشخصات جنبش سوررئالیسم و نقاشی سوررئالیستی تبیین شده و پنج عنصر رؤیاگونگی، خیال پردازی، فانتزی، اغراق و هجو به عنوان ویژگی های آن معرفی می شود؛ سپس ویژگی های معنایی تئاتر عروسکی (فانتزی، نمادپردازی، کوچک سازی، بزرگ سازی و ساده سازی) با نمونه ها توضیح داده شده و سه روش ایده پردازی برای تئاتر عروسکی گونه شناسی می شود. در بدنه، پس از معرفی ویژگی های نقاشی های مگریت و نشان دادن هم پوشانیشان با ویژگی های تئاتر عروسکی، سه اثر از مگریت باتوجه به ویژگی های یادشده ایده پردازی می شود. این پژوهش به وسیلهٔ منابع مکتوب و با بررسی آثار مگریت انجام شده و به شیوهٔ تحلیلی و توصیفی ارائه شده است. ایده پردازی براساس فضا علاوه بر اهمیت ماهیت بینارشته ای اش، امکانات گسترده تری برای خلق تئاتر عروسکی ارائه می کند. پژوهش حاضر نشان می دهد که ایده پردازی براساس فضا از طریق هنر نقاشی به ویژه نقاشی سوررئالیستی ممکن است. این امکان به علت مشابهت میان ویژگی های این نقاشی ها با تئاتر عروسکی پدید آمده است. هم نشینی واقعیت و خیال وجه اشتراکی است که می تواند در هر یک از این رسانه های هنری دیده شود.

می توان مطالعات درباره بدن را با دوگانه انگاران شروع کرد، دیدگاهی که با مهم ترین شارحان آن، یعنی افلاطون و دکارت شناخته شده است. آنها به جدایی جسم و ذهن اعتقاد داشتند. اما در اواخر دهه 1960 موریس مرلوپونتی، پدیدارشناس فرانسوی، از دیدگاه پیشین فراتر رفته و انسان را بدن مند معرفی می کند. مطالعات بدن گستره بی نهایتی از حوزه بدن را در بر می گیرد و برای نمونه تفاوت بدن زنانه و مردانه، بدن های شهری و روستایی و بدن های فردی و اجتماعی را شامل می شود. بدن، ماده ای است که در جهان زندگی می کند و آداب، ایده و تجربه دارد. هر انسان بدن های متفاوتی دارد که می شود از آن با عنوان تجربه کثرت بدن یاد کرد. او می داند در لحظه ضرورت، کدام یک از این بدن ها را احضار و بقیه را فراموش کند. روشن است که بازیگر با بدن خود روی صحنه حاضر می شود و شکل حضور این بدن همواره موضوعی مهم در مطالعات متأخر تئاتر بوده است. اسکار شلمر در دهه های آغازین سده بیستم به عنوان یکی از چهره های مؤثری که پیشنهاد های تازه ای در حوزه اجرا و نیز فیگور و بدن بازیگر ارائه می کند حائز اهمیت است. در میان نظریه پردازان پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی موریس مرلوپونتی اندیشمندی است که یکی از ایده ها ی مرکزی او مسئله بدن مندی است. به زعم او هر فرد به واسطه جهان از بدن خود آگاه است، همان طورکه به واسطه بدن خود از جهان آگاهی دارد. در این عنوان پژوهشی با تکیه بر آرا مرلوپونتی، بدن پیشنهادی اسکار شلمر با تمرکز بر اجرای باله سه تایی و چند اثر تجسمی او بررسی شده است. نتایج این پژوهش نشان می دهند که بدن پیشنهادی اسکار شلمر برای بازیگران با توجه به تجربه زیسته او بدنی است شبیه عروسک های کوکی، بدنی مکانیکی و متأثر از احجام هندسی. ایده های شلمر محصول هم زمان چند جریان و مکتب هنری است که در دهه دوم از سده بیست ظهور کردند. او با فاصله گرفتن از ارائه تقلیدی یک بدن واقع گرا به طرح و توسعه بدنی تازه می پردازد. این بدن ها با بازخوانی ایده مکاتبی چون کوبیسم، فوتوریسم و کانستراکتیویسم قابل تشخیص و شناسایی هستند. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی انجام شده و روش جمع آوری داده ها کتابخانه ای است.

عروسک عنصری نمادین و استعاری از اشخاص، اشکال، حیوانات و گیاهان بر روی صحنه است. منشأ شخصیتی که خالق (هنرمند عروسکی) و تماشاگر هر دو ظاهر آن را درک کرده اند، در صورتی که از سوی بازیگر انسانی (بازی دهنده) به زندگی تخیلی درآید و مستقیماً آن را کنترل کند. کنترل کردن یا جان بخشی می تواند از طریق تماس بدنی، با دست ها، پاها یا از طریق مکانیزم های حرکتی دیگری همچون رشته نخ ها، سیم ها یا میله های چوبی و فلزی باشد. این پیکره متحرک جان بخشی شده (عروسک) امروزه حتی از طریق الکترونیکی و یا حتی از راه دور هم کنترل می شود و زمانی به عنوان یک عروسک تئاتری قابل درک است که اجراگر یا بازی دهنده در آن سوی کابل و یا دستگاه حاضر باشد و حرکت را صرفاً حتی از راه دور از انتهای یک میله یا طناب ساده و یا یک صفحه کلید کنترل کند. آنچه در این مقاله به عنوان هدف اصلی در آن می پردازیم بررسی نظریه اَبَرعروسک ادواردو گوردن کریگ در حوزه نمایش عروسکی با تعاریف ارائه شده از هستی شناسی بازیگر و هستی شناسی عروسک از دیرباز تا به امروز و بررسی این نظریه در ارتباط با عروسک و بازی دهنده اش به عنوان بازیگر است. پرسش های اصلی مقاله این است که تقابل دوگانه عروسک و بازیگر انسانی چگونه در نظریه ابر عروسک قابل مقایسه است؟ به هرحال مسلم است که هرکدام از دو گونه بازیگرها (عروسک و انسان) هرکدام دارای محدودیت ها و امکانات نامحدود خود هستند. زمانی که عروسک ها زنده می شوند، مخاطب عروسک را همچون بازیگر در ذهن خود زنده می پندارد با عروسک ارتباط برقرار می کند. درنهایت با نگاهی انتقادی به دیدگاه گوردن کریگ به بررسی توانایی ها و محدودیت ها و امکانات تئاتری بازیگر و عروسک و امکان جایگزینی آنها در برابر یکدیگر بر اساس قابلیت هایشان می پردازیم چراکه باور داریم عروسک و بازیگر در عین زندگی مستقل در حال نقش آفرینی هستند. این پژوهش به روش توصیفی و تحلیلی بر اساس مراجعه به منابع کتابخانه ای و نیز مقالات معتبر و منابع موجود در اینترنت به نگارش درآمده است.

پژوهش حاضر تحلیل بینارشته ای نمایشنامه اتاق روشنی به نام روز اثر تونی کوشنر بر اساس خوانش دلوز از فلسفه کانت است. بر اساس این تحقیق بی چفت و بست بودن زمان طبق قاعده اول کانتی و همچنین بی نظمی حواس طبق قاعده چهارم آن، منتج به بوطیقایی پسامدرن می شود که شاید بتوان آن را نمایشنامه روابط به هم ریخته نامید. مطالعه حاضر اتاق روشنی به نام روز را طبق قواعد کانتی از دو جهت بررسی می نماید: اول آنکه، تلاش شخصیت ها برای ایجاد محوری تحت عنوان لولا در بافت زمانی از لولا گریخته دلوزی امری محال است. به عبارت دیگر، تقلای آنها برای رسیدن به یک زمینه مشترک ذیل مفهوم کمونیسم محکوم به شکست است. دوم آنکه، از چهارچوب دررفتگی زمان و به تبع آن بی نظمی حواس، روابط هنری-ادبی میان حوادث را نیز هم به هم می ریزد. به طوری که وحدت و یکپارچگی ویژه به مفهوم کلاسیک در این اثر وجود ندارد. ازاین رو می توان نتیجه گرفت بی چفت وبستی زمان که کنش های بدون توالی و ازهم گسیخته را به دنبال دارد و به هم ریختگی قوا که ماحصل بی نظمی حواس است مقوله بازنمایی را امری محال و غیرممکن می سازد.

فرم از مهم ترین مفاهیم در موسیقی و از پرچالش ترین آن ها است. از دیرباز موسیقی شناسان تفاسیر و تعاریف متفاوتی از فرم داشته اند. رویکردهای تحلیلی گوناگون، هرکدام وجوه خاصی از ساختار فرمال یک اثر موسیقایی را روشن می کنند و گاه وجوه دیگری را نادیده می گیرند. بنابراین، انجام تحلیل های متنوع جنبه های بیشتری از یک اثر موسیقایی را آشکار و فهم عمیق تری از آن را حاصل می کند؛ هرچند، این گوناگونی گاه می تواند موجبِ تکثر و ابهام در فهم ساختار موسیقی، به ویژه در دوره رومانتیک، شود. بدین دلیل، آگاوو مبنی بر کهن الگویِ سه جزئی آغاز، میانه و پایان نظریه ای در بابِ تحلیل فرم موسیقی رومانتیک طرح کرده است. پژوهش کیفی حاضر در تلاش است با روشی توصیفی-تحلیلی برپایه نظریه آگاوو، صورت بندی واحدی از دو رویکرد تحلیلی متفاوت به ساختارِ کنسرتو ویولنِ مندلسون ارائه دهد؛ اثری که بداعت های ساختاریش اندک مطالعه شده است. در این راستا، ابتدا ساختار موردِ مطالعاتی با دو رویکردِ فرم سونات و فرم قوسی شکل تحلیل و مشخص شد که این رویکردها چه وجوهی از ساختار را روشن می کنند. سپس، با کاربستِ نظریه آگاوو ساختار مورد مطالعاتی، برپایه دو معیار جایگاه و کارکرد، تحلیل و درنهایت یافته های حاصل از دو تحلیل ابتدایی، ذیل الگوی آگاوو صورت بندی شدند، تا فهم واحدی از رویکردهای تحلیلی متفاوت حاصل شود.

آثار نوری بیلگه جیلان، سردمدار موج نوی سینمای ترکیه، به واسطه ارزش های هنری و فلسفی، تأثیرات و جایگاه جهانی، از جنبه های گوناگون جای بررسی دارد. آنچه به فهم بهتر او کمک می کند، تحلیل جهان داستان و شخصیت هایش با استفاده از رویکردهایی فلسفی و به بیان بهتر پیوند زدن سینمای او با فلسفه است؛ چراکه طرز فکر و دغدغه هایش در ویژگی ها و طرزِ بودنِ شخصیت های آثارش نمود پیدا می کند. در آثار جیلان شخصیت هایی پرسه زن وجود دارند که با قرارگرفتن در مکانِ رویداد داستان و از طریق بروز درونیاتشان، به پیشبرد داستان و نیز کشف معنا از طریق تغییراتِ ناشی از پرسه زدن، کمک می کنند. والتر بنیامین ضمن بسط مفهومِ مدرنِ پرسه زنی، در رویکردی پرسه زن را فردی با تفکرات متناقض می پندارد که در پی حل مغایرت های ادراکی درونی و بیرونی به واسطه قرار گرفتن میان گذشته و مدرنیته است. پرسه زن از دیدگاه او در آستانه قرار گرفته و ضمن بازخوانی گذشته، در طی فرایند پرسه، از آن گذر کرده ولی تعلقی کامل به مدرنیته یا جهانِی که تغییر کرده نیز ندارد. در این پژوهش آخرین ساخته جیلان بر اساس این رویکرد از بنیامین و نیز با تمرکز بر مکان به عنوان بستری فیزیکی برای امکان وقوع رویداد پرسه زنی و تأثیر متقابل آن بر ذهن به عنوان مکانی غیر فیزیکی برای شکل گیری فکر و خلق تغییر و نتیجه، بررسی شده است. درواقع ابتدا چهار مؤلفه اصلی پرسه زنی بنیامینی که شامل فرایند پرسه زنی، در آستانه بودن، بازخوانی گذشته و تفکرات متناقض است، از دلِ توضیح مفاهیم مرتبط بیرون کشیده شده و این گونه ثابت شده است که در فیلم درباره علف های خشک شخصیت ها پرسه زن هستند و جهانِ داستان جیلان از طریقِ تحلیلِ پرسه زنیِ شخصیت هایش قابل درک است. این پژوهش رویکردی کیفی دارد و روش آن توصیفی و تحلیلی است. شیوه جمع آوری اطلاعاتِ این پژوهش کتاب خانه ای و با استفاده از اسناد مکتوب و الکترونیکی است.

مکان های مقدسی چون کلیسا و مسجد، در سینما جایگاه ویژه ای یافته و کارکردهایی به خود اختصاص می دهند. چنین توجهی، به تنهایی می تواند زمینه پژوهش درخوری - هم در عرصه سینما و هم در زمینه این مکان ها- محسوب شود. اگرچه مسجد، مکانی برای عبادت محسوب می شود اما در آثار سینمایی ایرانی، دارای کارکردهای مختلف عبادی، اجتماعی و حتی گاهی اقتصادی است. هدف پژوهش آن است که نشان دهد ویژگی های هنری مساجد در آثار سینمایی ایرانی چیست و از چه کارکردهای اجتماعی برخوردار است؟ در کنار آن، توجه به ظاهر و فیزیک این مکان نیز حائز اهمیت است؛ مثلا از منظر معماری خارجی و داخلی، اگرچه دارای هویت شناخته شده ای است که با گذر زمان تغییراتی به خود دیده است؛ کارکرد های آن با حفظ فلسفه نخستین اش همچنان پابرجاست؛ منظور، غیر از کارکردهایی است که اکثرا ماهیت اجتماعی داشته و بعدها تغییر می یابد. این پژوهش تطبیقی به دو روش پیمایشی و توصیفی- تحلیلی انجام شده و آثار سینمایی را از این منظر، در دو دوره پیش و پس از انقلاب بررسی کرده است. در نمونه های بررسی شده آثار سینمایی، آثار شاخص دو دوره انتخاب شده اند. سئوال اصلی آن است که چگونه می توان ظرفیت های فیزیکی و کارکردی مساجد در سینمای ایران را بررسی و به تحلیل جامع و درستی دست یافت.

در طول تاریخِ حیات ادبیات دراماتیک، «حضور» به عنوان مفهومی بنیادین فرض شده است، چنان که تجلی این مفهوم را می توان به نحوی بارز در وجود و حضور شخصیتِ کنشگر، پی رنگ منظم و عمدتاً پیش برنده در ساختار درام مشاهده کرد. در تقابل با مفهوم حضور - که امری بنیادین فرض شده - اغلب «غیاب» به عنوان جنبه ای دیگر از حضور، نادیده گرفته شده و مغفول مانده است. ژاک دریدا، فیلسوف پساساختارگرا، در نظریه واسازی، با در نظر گرفتن این موضوع که سنت متافیزیک غربی قائم بر حضور بوده و غیاب را نادیده می گیرد، خواستار برهم زدن تقابل های دوگانه رایج در این سنت و شکستنِ ساختارهای موجود شد تا صداهایِ به حاشیه رانده شده و هر آنچه پیش تر غایب بوده است، امکان سخن گفتن پیدا کند. این مقاله، با توجه به نظریه واسازی ژاک دریدا، و با روش توصیفی– تحلیلی، تجلی مفهوم «غیاب» را در نمایشنامه هایِ آوازخوان طاس، در انتظار گودو و مستخدم ماشینی به عنوان نخستین، معروف ترین و یکی از شاخص ترین نمونه هایِ درام ابزورد بررسی کرده، و نشان می دهد که چگونه با واسازیِ ساختار و الگوهای رایج که قرن ها بر سنت درام نویسیِ غرب حاکم بوده، در غیابِ شخصیتی کنشگر و پیش برنده، پی رنگی غیر خطی و تکرارشونده و بی منطقی حاکم بر جهان این آثار، گونه ای جدید از ادبیات دراماتیک شکل گرفته که متناسب است با عصر شکل گیری و قوام این آثار که نوید فضایی تازه تر را وعده می دهند. درواقع این آثار را می توان پیشاهنگانی دانست که نشانگر امکان رخداد گونه هایی تازه از درام با شکستن الگوهای رایج و سنت های تثبیت شده و ایجاد تناسب بین درام هر عصر با مؤلفه هایِ زمانه خویش هستند.