درخت حوزه‌های تخصصی

فیلسوفان غالباً نمود را از ماهیت حقیقی چیزها جدا می دانستند و، به همین سبب، می کوشیدند واقعیت را ورای نمودهای گذرا و ناپایدار جست وجو کنند. این نگرش یکی از عوامل اصلی نکوهش هنرهای بصری و خصوصاً نقاشی در افکار افلاطون بوده است. به زعم او این هنرها صرفاً قادرند از نمود چیزها تقلید کنند؛ لذا نه تنها هیچ شناختی به دست نمی دهند بلکه بیننده را نیز گمراه می کنند. این ملامت و مذمت هنرهای بازنمودی تا قرن هجدهم بر فرهنگ و هنر غرب سیطره داشت. در این زمان بود که فیلسوفان به مطالعه نمود توجه نشان دادند و بر نقش آن در شناخت، زیباشناسی و هنرهای بصری تأکید کردند. بخش نخست این مقاله شرحی است از تحول و تطور مفهوم نمود نزد فیلسوفان و اهمیت آن در پژوهش های فلسفی از یونان باستان تا قرن هجدهم. بخش دوم به تأثیر این تحول بر ظهور مکتب امپرسیونیسم می پردازد. فرضیه این مقاله مبتنی است بر این که ظهور این جنبش در قرن نوزدهم نتیجه دگرگونی هایی است که در مفهوم فلسفی «نمود» صورت پذیرفته. توجه صرف به جلوه های گذرای طبیعت و فروکاستن عناصر تابلو به تأثرات بصری و بازنمایی نور یکدست و رنگ های خالص در آثار امپرسیونیست ها همگی در خدمت بازنمایی نمود مرئی اشیاست.

ادراک و شناخت انسان از آثار هنری، به عنوان یک موضوع معرفت شناختی، ریشه های مفهومی خود را از دیگر حوزه-های معرفتی از جمله فلسفه اخذ می کند که دیدگاه فلاسفه و اندیشمندان درباره چگونگی ادراک و دریافت زیبایی از اثر هنری در این زمینه قابل تامل است. در این نوشتار هدف ارزیابی و شناخت چگونگی درک اثر و دریافت زیبایی شناسی مخاطبان آثار هنری از دیدگاه اندیشمندان و فلاسفه اسلامی و غربی است که با رویکردی تفسیری- تحلیلی و با استفاده از روش استدلال منطقی سعی بر بررسی چگونگی فرایند درک و زیبایی شناسی توسط مخاطب دارد. یافته-های پژوهش بیان میدارد که آثار هنری به عنوان واقعیتی صوری و معنایی هستند و ادراک آن ها نوعی ارتباط «تعاملی» بین احساس، اندیشه، خرد و خیال انسانی است. ادراک و دریافت زیبایی به عنوان فرآیندی ذهنی و عینی مطرح است که در سه مرحله دریافت و گزینش، تحلیل عناصر و اجزا و تفسیر و معنابخشی اثر بیان می گردد. این مقوله به صورت دریافت آنی از کلیت، تفکر در ارزشها، تعبیر و تفسیر و در نهایت درک از حضور و خوانش اثر بیان شده که با شهود و تامل درگیر است و توجه به جهان فراعینی داشته که در تعامل با حالت «صوری» اثر است.

تکیه معاون الملک یکی از مهم ترین تکایای ایران و بناهای شهر کرمانشاه در اواخر دوره قاجار است که در بافت قدیم شهر و محله برزه دماغ واقع شده است. کاشی کاری تکیه، مضامین متعدد مذهبی، ملی، اساطیری، حماسی، مناظر طبیعی، گل و مرغ و هندسی را در بر می گیرد. مهم ترین هدف پژوهش حاضر، شناسایی منشأ نقوش کاشی های فوق، علل شکل گیری آنها در کنار هم و پی بردن به مضامین متنوع محلی، بومی و فرا محلی در آنهاست. روش بکار رفته در پژوهش توصیفی تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای، تحقیقات میدانی در محل و مقایسه تطبیقی نقوش کاشی ها با نسخ خطی مصور دوره قاجار به منظور پی بردن به منشأ آنهاست. نتایج پژوهش نشان می دهد که الگو گرفتن از تصاویر نسخ خطی مصورِ رجال روشنفکر و ملی گرای قاجاری مانند جلال الدین میرزا قاجار و فرصت الدوله شیرازی، منشأ نقوش حماسی و اساطیری است که در آن تأثیر هنر ایران باستان به وضوح مشهود است. همچنین مشخص شد که الگوی ایجاد کاشی های حماسی منقش ِتکیه معاون الملک با خانه های قاجاری قوام السلطنه، مشیرالدوله و اعلم السلطنه در تهران، حمام سردر گلزار رشت و خانه آرازی قزوین یکی است. منشأ تصاویر مذهبی نیز برگرفته از پرده نقالان، شبیه خوانان و کتب چاپ سنگی است.  

بسیاری از کتیبه های نستعلیق قاجار، توسط خوشنویسانی مانند آقا محمد باقر سمسوری و فتح الله جلالی، که در زمره پیروان میرعماد و محمد صالح اصفهانی به شمار می روند، نوشته شده است. اصلی ترین سوال این پژوهش بنیادی این است که مهمترین تحولات فرمی و ساختاری کتیبه های نستعلیق در مساجد قاجاری اصفهان چیست؟ بدین جهت، ضمن بررسی جامعه آماری مورد نظر، بر اساس روش نمونه گیری طبقه بندی پسین، نتایجی قابل توجه حاصل شده است. مساجدی چون مسجد سید، رحیم خان، رکن الملک، کرمانی و صفا، پنج مسجدی هستند که کتیبه نستعلیق در تزئینات آنها دیده می شود. مطالعه روند تاریخی اجرای این کتیبه ها، نشان دهنده وقفه طولانی مدت در اجرای کتیبه های نستعلیق در طول سده 13 ه.ق است که به نظر می رسد، این روند کند با شتاب چشمگیری از نظر تعداد و تنوع، در اوایل سده 14 ه .ق احیا شده است. تنوع رنگی بالا، تزئین پس زمینه قاب بندی ها و نیز نوآوری در فرم قاب ها، را می توان از جمله نوآوری های قابل توجه نمونه های قاجاری در مقایسه با نمونه های صفوی دانست. دستاورد دیگر این پژوهش، شکل گیری تفاوت های قابل ملاحظه در زمینه اجرای کتیبه های قاجاری، نسبت به دوره صفوی است. جالب اینجاست که در جامعه آماری نمونه های قاجار، از کتیبه های گچی به عنوان زمینه استفاده نشده و بیشتر کتیبه ها به شیوه کاشی خشتی اجرا شده اند.

خط نامتعارف و کمتر شناخته شده ا ی که نسخه ای از کتاب احکام نجوم (کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، شماره 17225) بدان کتابت شده، یکی از حلقه های گمشده را در تاریخ خوشنویسی ایرانی نمایان می سازد. به نظر می رسد با توجه به شباهت ها و تفاوت های این خط با نسخ و کوفی شرقی، خط نسخه احکام نجوم را می توان اسلوب ویژه ای برای کتابت نسخ خطی در برهه ای از تاریخ در نظر گرفت. این پژوهش با هدف مطالعه این خط کمتر شناخته شده و همچنین گمانه زنی درباره تاریخِ احتمالی کتابتِ نسخه بی انجامه احکام نجوم، به شیوه تاریخی، تحلیلی و تطبیقی صورت می گیرد. خط نسخه احکام نجوم، خط نَسخی است که برخی از ویژگی های کوفی شرقی را با خود دارد. با در نظر گرفتن مشترکات ظاهری خط این نسخه با نسخه های کهن فارسی دیگر همچون کتاب الابنیه عن حقایق الادویه، ترجمان البلاغه، معانی کتاب الله تعالی و تفسیره المنیر و تحدید نهایات الاماکن لتصحیح مسافات المساکن، احتمال دارد نسخه مورد بررسی ما در حوالی قرون پنجم تا ششم هجری قمری به قید کتابت درآمده باشد. همچنین، شباهت اسلوب خط در نمونه های فوق، احتمال وجود شیوه ای مرسوم در خط نسخ در حدود قرون پنجم و ششم هجری قمری را تا حد زیادی تأیید می کند.  

این مقاله مطالعه ای است در رابطه با انواع نوآوری، چگونگی طبقه بندی آنها در روند طراحی و جایگاه و نقش طراحی صنعتی در این روند. در این راستا هرم نوآوری که در آن چهار نوع متفاوت از نوآوریمنتج از طراحی محصول قرار دارد، معرفی می گردد. این هرم نتیجه نهایی یک فرآیند تحقیقاتی است که با سه فضای مهم و کلیدی مرتبط با توسعه و تولید محصول جدید، سروکار دارد: فضای تجاری، مهندسی و طراحی. در اولین قدم این تحقیق، مبادرت به تعیین این مسئله شد که چگونه می توان نقش طراحی در ایجاد نوآوری در محصول را بهتر نشان داد. برای پاسخ به این سؤال، یک روش وابسته به پدیدارشناسی مورد استفاده قرار گرفت، بطوریکه نو آوری در یک محصول در قالب یک پدیده مورد بررسی قرار گرفت. از این روش سه اهرم کارآمد از فرآیند نوآوری منتج از طراحی بدست می آید: فرم، طرز استفاده و فناوری. بعلاوه چهار نوع نتیجه عملی نیز از فرآیند نوآوری منتج از طراحی حاصل می گردد که از این قرارند: نوآوری در زیبایی شناسی، نوآوری در طرز استفاده، نوآوری در مفهوم و نهایتاً نوآوری در ویژگی های سمبولیک. نتایج و اهرم های بدست آمده در این تحقیق به شکل هرم نوآوری ارائه می گردد که به آشکار ساختن تفاوت ها و شباهت های آنها کمک می کند.      

تمدن جیرفت، از تمدن های کهن فلات ایران در حوز ه هلیل رود است. ظروف و اشیای به دست آمده از این منطقه نه تنها بیانگر فرهنگ و تمدن غنی این سرزمین است، بلکه به دلیل داشتن تصاویر زیبا و بدیع، از ظرفیت های درخور ملاحظه برای پژوهش در مورد شیوه زندگی و فرهنگ رایج در میان مردم این منطقه برخوردار است. هدف از این پژوهش، معرفی، شناخت و بیان نمادین موجودات تصویرشده روی ظروف سنگی جیرفت است. بنابراین، در این پژوهش که به شیوه توصیفی و تحلیلی و با تکیه بر منابع کتابخانه ای تدوین شده است، با این فرض که شیوه پردازش این نقش ها، متأثر از طبیعت و نگرش مذهبی و دینی مردم جیرفت است، تعدادی از نقوش حیوانی و انسانی حک شده روی ظروف سنگی بررسی شده است. نتیجه این پژوهش، حکایت از تأثیر درخور ملاحظه شیوه زیست و تفکر مردمان باستانی جیرفت بر نحوه طراحی برخی از نقوش خاص ازجمله نقوش حیوانی، انسانی و نقوش جانوری ترکیبی دارد. این نقوش، نوعی تخیل خلاق را به نمایش می گذارند؛ تخیلی که سبب شکل گیری تصاویری شده است که می توان آن ها را نتیجه باورهای فکری مردم این سرزمین دانست.

آثار منقوشِ دوران باستان می توانند سندی برای بررسی افکار و ارتباطات هنری و فرهنگیِ تمدن های گذشته باشند. مناطق حسنلو، زیویه، قلایچی و ربط 2، متعلق به دوران ماننایی هستند. تعداد زیادی آثار منقوش از  این مناطق به دست آمده که در آنها، « نقش» به عنوان عنصری جهت تزیین  یا  برای نمایش مفاهیمی خاص به کار رفته است. این مناطق با قرارگرفتن در یک ناحیه ی هم جوار، دارای نقوشی با مضامین مشترک و مشابه هستند که تاثیرات و تبادلات فرهنگی را نشان می دهند. یکی از انواع این نقوش مشترک، نقوش گیاهی هستند. دراین مقاله، مسئله ی تحقیق این است که  نقوش مشترک گیاهی درآثارهنری مناطق ماننایی کدام نقش ها هستند؟ و آیا این نقوش ارتباطی با هنر آشور دارند؟ بنابراین مقاله درپی آن است با  یافتن نقوش گیاهی مشترک در آثار ماننایی و بررسی آنها به صورت تطبیقی - تشابهی، به بررسی همان نقوش در هنرآشور نیز بپردازد. نقوش «لوتوس» و «درخت زندگی»، نقوش مشترک گیاهی در این مناطق هستند. برخی از این نقوش با نمونه ی آشوری شباهت دارند و دربرخی نقوش، تغییراتی مشاهده می شود. این پژوهش با استفاده از منابع کتابخانه ای و نمونه های موجود در موزه ها، با روش توصیفی- تحلیلی به مقایسه و بررسی نقوش پرداخته است.

پارچه طراز، از منسوجات نفیس و باارزش در دربار بسیاری از حکمرانان مسلمان مصر بود. بر روی این پارچه، نام ها و نشان های خلفا از طریق سوزن دوزی یا شیوه تاپستری نقش می شد. این پارچه به صاحب منصبان، ماموران دولتی و بعضاً فرمانروایان کشورهای خارجی اعطا می شد و نشان دهنده رضایت و اعتماد فرمانروا به فرد گیرنده آن بود. هدف از این پژوهش، بررسی طراز، مضامین و کارکردهای آن در دربار خلفای فاطمی می باشد. این پژوهش از نوع توصیفی بوده و با رویکرد بررسی عناصر طراحی و نقوش طرازهای فاطمی به انجام رسیده است. یافته ها نشان می دهد که طرازها کارکردهای گوناگونی داشتند. برخی طرازها با کارکرد مذهبی برای کفن تدفین به کار می رفتند. طراز در ساختار سیاسی و حکومتی خلفا اهمیت داشت و ابزاری در راستای تأیید حامیان حکومتی بود. هم چنین، مضامین موجود در طراز همچون رسانه ای، قدرت و اقتدار حاکم را پیام رسانی می کرد. با توجه به نوع کاربرد، طرازها نوشته ها و تزیینات متفاوتی داشتند و غالباً حاوی نام و علامات شاهانه، نام وزیر، نام کارخانه، شهر و بافنده آن نیز بودند. در دوره فاطمی، از خط کوفی در ایجاد نوشته ها استفاده می شد، هم چنین هنرمندان در تزیین و زیباترکردن طرازها با استفاده از نقوش حیوانی و گیاهی اهتمام نموده و نمونه های نفیسی ایجاد نموده اند

تجسم بودا در هنر هند همواره ضرورتی توأمان با زندگی، باورها و آیین های مردم هند بوده است. این تجسم به دو دوره نمایش بودا به صورت نمادین  و فیگوراتیو قابل تقسیم است. بودا در دوران زندگانی اش با عینیت نگاری خود مخالف بود، و صورت اسطوره ای وی در دوره اول، به کمک نشانه های مرتبط با زندگانی وی به ظهور نشست. حدود 1م. نشانه هایی از تصویر بودا با هیئت انسانی در هنر هند آغاز گردید. این مقاله بر این فرضیه تأکید دارد که علی رغم ممنوعیت خلق تصویر انسانی از بودا در دوره اول، پیروان وی، همواره تصویری ذهنی از بودا را در سر می پروراندند، و پس از از بین رفتن افراطی گری های بودیسم، مجال یافتند تا پیکره انسانی وی را بسازند. هدف از این مقاله مطالعه نحوه گذارِ دوره نمادین به فیگوراتیو، و همچنین عوامل تأثیرگذار بر آن است. برای نیل به آن، گردآوری مطالب به روش اسنادی و با اشاره به متون مذهبی، اساطیر موجود و شرایط فرهنگیِ اجتماعات بودایی صورت گرفته است. در مسیر تدوین این مقاله، این نتیجه حاصل شده است که، تصویر بودا در دوره اول هنر بودایی، متأثر از عوامل گوناگونی ازجمله هم جواری با مذاهب هندوییسم و جینیسم شکل گرفته، و به دلیل عادت عوام به تمرکز بر تصویر بودا در هنگام مراقبه و نیایش، به صورت ذهنی و واقعی وجود داشت.  

آموزش کل گرا جریانی بود که در بحث آموزش از اواسط دهه 1980 در آمریکای شمالی ظهور کرد. این جنبش، عکس العملی در برابر جریان اصلی آموزش در دنیا بود. کل گرایی در اصل یک پارادایم آموزشی است که تلاش دارد نظریات آموزشی را با فلسفه و معنویات پیوند بزند. آموزه های این جریان درصدد است در مقابل پیشرفت های ناشی از مدرنیسم و بحران های پس از آن از جمله از بین رفتن جوامع سنتی و بی توجهی به ارزش های سنتی و معنوی، برخیزد. به مدد این رویکرد، به تدریج، همه دریافتند که مفهوم و جایگاه "کل" در کشاکش مفاهیم متناقض، دارای اهمیت است. با مطالعه عمیق تر این رویکرد و اصول آن، مشخص می شود که مولفه ها و شاخصه های این رویکرد آموزشی، سنخیت قابل توجهی با برخی ویژگی های آموزش سنتی هنرها در ایران دارند. در این گفتار، پس از معرفی و تحلیل رویکرد کل گرا و مولفه های آن، با نگاهی نو به آموزش سنتی هنر در ایران نظری افکنده شده و قرابت نظریات رویکرد آموزشی کل گرا با روند آموزش هنر سنتی ایرانی مورد سنجش قرار می گیرد که نهایتاً می تواند نشانگر همسویی برخی اصول این دو حوزه باشد. این تحقیق از نوع کیفی و شامل جمع آوری اطلاعات از طریق مطالعه کتب، اسناد و مقالات است. 

سیطره و نفوذ رسانه های جدید که عمدتاً با نرم افزار، تصویر، فونت و موضوع مشترک در حال گسترش است،اگرچه نویدبخش زبان بصری یکدست برای ارتباط آسانتر است ، اما این یکدستی زبانی، همواره مخاطراتی چون، به حاشیه راندن یا فراموشی فرهنگ های بصری متنوع جهانی را نیز به دنبال داشته است. در ایران نیز این مخاطرات، با عدم استمرار محتوا و عناصر بصری ایرانی در حوزه های مختلف، چون، مخدوش شدن سیمای شهرها، ناپدید شدن کهن الگوهای خاطره انگیز و جایگزین شدن عناصر نامأنوس در فضای شهری، رخ نموده است. دغدغه هایی از این دست موجب شده، هرازگاهی برای مقابله با این عوارض بصری از سوی نهادهای دولتی و غیردولتی، عناوین متعددی همچون، هویت ایرانی، کاربرد تصاویر ایرانی، استفاده از عناصر فرهنگی ایرانی، تولید محتوای ایرانی در حوزه بصری مورد تأکید قرار گیرد. با توجه به خواست عمومی توجه به فرهنگ خودی، مسئله این مقاله جایگزینی عنوانی جامع و کاربردی به جای عناوین گفته شده به منظور تمرکز بر موضوع و تداوم شایسته فرهنگ بصری ایرانی است، عنوان هویت بصری ایرانی مورد نظر این تحقیق، چنین کارکردی دارد. هدف این پژوهش از طرح عنوان هویت بصری ایرانی، بازآفرینی کهن الگوها، آفرینش و خلق الگوهای معاصر بصری ایرانی یا تأثیر از آنها برای کاربردهای جدید، مبتنی بر اصول و ضوابط روز گرافیک است، این مقاله به دنبال پاسخ به این سؤالات است : هویت بصری ایرانی چیست؟ منظور از بازنمایی هویت بصری ایرانی در گرافیک چیست و منابع آن کدامند؟ براساس دستاورد این مقاله، هویت بصری ایرانی، عبارت است از همسانی و تشابه بصری یک اثر به آثار مادی و معنوی ایران، که تمایز آن اثر از آثار دیگر کشورها محسوس باشد. هویت بصری ایرانی به دوشاخة هویت بصری عام ایرانی و هویت بصری سازمانی ایرانی قابل تقسیم است. هویت بصری عام ایرانی مبتنی بر تأثیر،تشابه، الهام، بازنمایی، بازآفرینی، از نگاره ها و تصاویری است که به ایران تعلق دارد. هویت بصری سازمانی ایرانی هم در برگیرنده نمادها و نشانه های مصوب چون پرچم و سایر نشانه های رسمی کشور است که معمولاً کاربرد آنها تابع قوانین و ضوابط خاصی است. هویت بصری ایرانی از منظر گرافیک نیز عبارت است از : اثری از گرافیک که درجه ای از همانندی و شباهت را با فرهنگ بصری ایرانی به طور مشخص داشته باشد یا آن اثر گرافیک بلافاصله ایرانی بودن را تداعی کند. این تحقیق از نظر هدف کاربردی است که با رویکرد کیفی به شیوه توصیفی ارایه می شود. شواهد و مثال های مورد بحث، برگرفته از منابع کتابخانه ای، پایگاه های اطلاعاتی علمی و خبری است.

این مقاله با هدف شناخت تأثیر ارتباطات بین فرهنگی در شکل گیری و تکوین نگارگری مکتب اصفهان نوشته شده است. یافته های اصلی این مقاله به تشریح و توضیح شیوة فرنگی سازی و تأثیر تحولات فرهنگی در پیدایش این شیوه اشاره داشته است. به عبارتی در فرایند گسترش تعاملات خارجی دوران حکومت صفویان و با ورود نقاشان اروپایی به ایران و آشنایی هنرمندان ایرانی با شیوه های نقاشی غرب، جریان تازه ای در نگارگری ایرانی رقم می خورد که تحت عنوان فرنگی سازی متأثر از روش ها و تکنیک های زیبایی شناختی نقاشی غیر ایرانی است. نتایج این مقاله نشان داده که ارتباطات بین فرهنگی توسط مجاری مختلف اعم از روابط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در پیدایی شیوه های جدید هنری و غیر ایرانی تأثیر عمیقی داشته است. لذا فرنگی سازی برای ما نوعی نظام پویای زیبایی شناختی است. به همین دلیل با بهره گیری از روش تحقیق کاربردی با توصیف و تحلیل به تبیین و تشریح جریان فرنگی سازی و تحلیل نمونه هایی از آثار این دوره پرداخته شده است.

گرافیک متحرک محیطی از علایم و تابلوهای تبلیغاتی تا برندها و کلیه تصاویر پیام رسان اطرافمان از پدیده های مبتنی بر تکنولوژی روز دنیا استفاده کرده و حرکت را در راستای سرعت اتفاقات روزمره زندگی دستمایه انتقال پیام در فضاهای خارجی و داخلی معماری معاصر نموده است. در این عرصه، گرافیک علاوه بر عناصر بصری، از حرکت به عنوان عامل مؤثری برای انتقال مفاهیم سود می جوید. با توجه به حساسیت قوه بینایی انسان، مهم ترین وظیفه گرافیک متحرک در هرگونه تبلیغات، جلب توجه بیشتر مخاطب است. تأثیر عناصر گرافیکی، به ویژه تحرک آن ها بر نماها، در دوران معاصر بسیار چشمگیر است. مقاله حاضر به شیوه توصیفی تحلیلی به مشاهده، تحلیل و توضیح پدیده های عصر حاضر متناسب با موضوع می پردازد. اطلاعات و داده ها به صورت کتابخانه ای و مطالعات میدانی جمع آوری شده اند. پرداخت فضاهای معماری با گرافیک متحرک محیطی در سالیان گذشته عمومیت زیادی پیدا کرده به طوری که در محیط پیرامون ما، چه داخلی و چه خارجی جای خود را به درستی پیدا کرده است. این علایم با استفاده از فناوری روز توانسته اند از متحرک سازی به نحو شایسته ای در محیط استفاده کنند. اطلاع رسانی در محیط اطراف ما به واسطه نور، حرکت و صدا، هیجان و پویایی شگرفی به ویژه به فضاهای عمومی بخشیده است. متحرک سازی در طراحی داخلی و خارجی، غرفه های نمایشگاه، چیدمان های آموزشی، فروشگاه ها، علایم و نشانه های دیجیتال و هنرهای اجرایی از شاخصه های کاربردهای گرافیک متحرک محیطی در دوره معاصر هستند.

در دوران قاجار، بیش از هر زمان دیگری، قلمدان های کاغذی در ایران رونق داشته و نقوش و تصاویری که بر روی سطوح قلمدان و جهت تزئین آنها به کار گرفته می شد از تنوع فراوانی برخوردار بوده است. از این میان، مجموعه ای از نقوش بر روی قلمدان های ایرانی آن زمان که با تصویر بانویی در سطح فوقانی قلمدان وتصاویری از دسته های گل، پرندگان و یا پرتره هایی از مردان یا زنان در ناحیه بالایی و پایینی این تصویر بانو قرار داشت، مجموعه ای از قلمدان ها را پدید آورده است که نمونه های مشابهی از آن در قلمدان های تولیدی آن زمان کشور روسیه نیز موجود است. در این مقاله قصد برآن بوده است که با روش توصیفی تحلیلی و رویکردی ساختارشناسانه به مطالعه تطبیقی میان نقوش قلمدان های روسی و ایرانی به سبک روسی در مجموعه آثار لاکی ناصر خلیلی، پرداخته شود و نقاط اشتراک و افتراق میان این دو گروه قلمدان، بررسی شود. با توجه به مدارک موجود، تاکنون بررسی دقیق و موشکافانه ای برای مطالعه تطبیقی میان نقوش این دو گروه قلمدان صورت نگرفته است و این مقاله اشاره برآن دارد که، هم هنرمندان روسی از سبک نقاشی ایرانی تاثیر پذیرفته اند و هم هنرمندان ایرانی از موضوعات مورد استفاده در تابلوهای روسی و غربی، اقتباس نموده اند و از آن ها در تصویرگری قلمدان های ایرانی، استفاده نموده اند.

ارسی ها به عنوان یکی از مهم ترین نورگیرها در معماری سنتی ایران به شمار می رود. شاید بتوان دوران قاجار را به عنوان عصر طلایی و یا نقطه ی اوجی در ساخت و به کارگیری ارسی ها محسوب نمود. تبریز به عنوان یکی از مهم ترین شهرهای دوران قاجار در بردارنده ارسی های فراوانی است. طیف وسیع ارسی های قاجاری تبریز از جنبه های متفاوتی قابل تفکیک هستند. سوال اصلی این است که علاوه بر دسته بندی تاریخی، چه مولفه هایی در ارسی های قاجاری تبریز برای طبقه بندی آنها وجود دارد. با هدف رسیدن به پاسخ این سوال، در سه بازه ی زمانی پیشنهادی در دوران قاجار، وجوه تمایز و مشابهت ارسی ها در فراوانی، طرح و نقش، شکل کلی، رنگ شیشه ها و تکنیک های ساخت، مورد مطالعه قرار می گیرد. این که ارسی ها متاثر از عوامل مختلف، دارای سیر تحول در این دوران سه گانه هستند، از فرضیات این مقاله به شمار می رود. شیوه ی تحقیق، توصیفی تحلیلی و روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای میدانی است. بررسی های انجام گرفته نشان می دهد، ارسی های دوران اول، دوم و سوم با وجود مشابهت هایی در بخش تکنیک ساخت، تمایزات چشم گیری در فراوانی، طرح و نقش و شکل کلی دارند. اگر این تمایزات ارزش گذاری کیفی و کمی شوند، سیر نزولی در تحول ارسی های قاجاری تبریز از دوران اول تا دوران سوم قابل مشاهده است.