درخت حوزه‌های تخصصی

یکی از مهم ترین ویژگی های سینمای عباس کیارستمی پیروی نکردن از اصول و اسلوب های داستانگویی در سینمای کلاسیک و متعارف است. این مسئله تحلیل و ارزیابی فیلم های او با معیارهای رایج را دشوار و یا حتی ناممکن می سازد. لذا پژوهش حاضر بر آن است تا با اتخاذ شیوه ای متناظر با خصوصیات بارز روایتگری در این نوع سینما، به مطالعه فیلم های مهم کیارستمی و به ویژه تحلیل فیلم کپی برابر اصل بپردازد. برای این منظور از الگویی نظری در روایت شناسی استفاده می شود که مبتنی بر تقسیم هر روایت داستانی به دو ژرف ساخت داستان گفتمانِ روایتی است. در حالی که داستان به محتوای روایت یا آنچه که نقل می گردد اشاره دارد؛ گفتمان روایتی به نحوه بازنمایی و بازگویی این محتوای داستانی دلالت می کند. نتیجه بدست آمده از تحلیل ها حاکی از آن است که سینمای کیارستمی همواره به سمت نوعی ادغام داستان در گفتمان روایتی می گراید؛ به گونه ای که در عمده ی آثار او نمی توان مرزی واضح میان این دو ترسیم کرد. این نکته در مورد فیلم کپی برابر اصل به بارزترین وجهی نمود می یابد؛ تا جایی که غایت مضمونی فیلم، یعنی ناتوانی در شناسایی کپی از اصل یا خیال از واقعیت، از طریق همین آمیختگی سطوح داستانی و گفتمان روایتی به دست می آید.  

الکساندر گورلیزکی از جمله هنرمندان اروپایی است که در سال های اخیر با تأثیر از نگارگری هند، دست به خلق آثار متعددی زده است. مدیریت زمان یکی از نقاشی های فیگوراتیو این هنرمند بریتانیایی است که به لحاظ فرمی و نشانه های به کار رفته در آن، به نظر می رسد بیانگر فضای ذهنی هنرمند می باشد و قابلیت هایی برای نقد و مطالعه بیشتر را دارا است. جهت گردآوری اطلاعات دراین پژوهش ازمصاحبه شخصی نگارنده با الکساندرگورلیزکی، منابع کتابخانه ای، منابع معتبر اینترنتی و همچنین مقالات چاپ شده در نشریات علمی پژوهشی استفاده شده است. این پژوهش از نظر شیوه پردازش اطلاعات پژوهشی، توصیفی-تحلیلی است و در جهت پاسخ دادن به این پرسش صورت گرفته است که در اثر مدیریت زمان به عنوان یک نظام نشانه ای، هرکدام از عناصر تصویری به طور مستقل و در ارتباط با یکدیگر بر چه چیزی دلالت دارند؟ همچنین در اثر مدیریت زمان ساختار و فرم اثر چه ارتباطاتی را می تواند با این نظام نشانه ای داشته باشد؟ اثر مدیریت زمان از میان آثار نقاشی فیگوراتیو گورلیزکی که از سال 2014 تا 2015 میلادی در نمایشگاهی با عنوان ما یکی هستیم در گالری اریک موشه به نمایش گذاشته شده اند، به این منظور انتخاب شده است که به خوبی نمایانگر سبک شخصی هنرمند در نقاشی های فیگوراتیو او است.  

این مقاله به معرفی و تحلیل ویژگی ها و ساختار متنی درام مستند می پردازد و برای این امر از نظریات دو پژوهشگر تاثیرگزار این حوزه یعنی درک پجت و کرول مارتین استفاده می شود.درام مستند گونه ای نمایشی می باشد که از وقایع تاریخی و حقیقی مانند مصاحبه ها، اسناد و گزارش های روزنامه ها بهره می جوید تا رویداد ها و زندگی افرادی خاص از جامعه را به تصویر کشد. این گونه نمایشی اغلب به موضوعات سیاسی و اجتماعی رسیدگی می کند و همواره بر پایبندی خود به حقیقت و اصالت تاکید دارد. درام مستند در قرن بیستم و بیست و یکم با رشد ابزار های فناورانه مانند ضبط صوت و ویدئو پروژکتور بیش از پیش مورد استفاده قرار گرفت و همواره به عنوان گونه ای نمایشی در نظر گرفته شد که می تواند دانش تاریخی را در صحنه تئاتر آموزش دهد، و معمولا بر سه گفتمان مبتنی بر واقعیت، گفتمان مبتنی بر درام داستانی، و گفتمان زیبایی شناختی و تحلیلی استوار است. این مقاله، با استفاده از روش تاریخ نگاری و توصیفی تحلیلی از ابعاد مختلف این گونه نمایشی از جمله اهمیت جمع گرایی و تفاوت میان گزارش و ضبط به این نتیجه خواهد رسید که درام مستند ظرفیتی فراتر از آموزش دارد و قابلیت ایجاد ارتباط نزدیک میان مخاطب، هنرمند و سوژه را فراهم می سازد. امید است با بررسی جایگاه و ارزش درام مستند در عصر معاصر و با تاکید بر نیاز به تحقیقات بیشتر برای کشف ظرفیت های آن در راستای درگیر کردن مخاطبان، تشویق به تفکر انتقادی و الهام بخشیدن به تغییرات اجتماعی بتوانیم انگیزه پژوهش و تولید این نوع درام را در ایران افزایش افزایش دهیم.

انیمیشن می تواند با خلق جهان هایی زنده یا تخیلی پیش تصورات اجتماعی را به چالش بکشد یا تقویت کند. این مقاله، با رویکردی کیفی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، پیش تصورات اجتماعیِ مربوط به معلولیت، و نحوه ی بازنمایی آن در فیلم های انیمیشن را بررسی می کند. در این مسیر، نحوه ی بازنماییِ معلولیت به عنوان نمادی از اختلال هویت در فیلم من بدنم را گم کردم ساخته ی جرمی کلاپین با استفاده از منابعِ کتابخانه ای، تجزیه وتحلیل فیلم به کمکِ مفاهیم مرتبط با معلولیت از منظرِ مدل اجتماعیِ معلولیت مایک الیور مطالعه و تحلیل شده، همچنین رابطه ی بین جسمیت و هویت مورد کاوش قرار گرفته است. نتایج حاصل از بررسی ها نشان می دهد، رابطه ی میان فرم بدن و هویت با ادراکات و نگرش های اجتماعی نسبت به ناتوانی درهم تنیده است. همچنان که در بررسی این رابطه در انیمیشنِ من بدنم را گم کردم نیز ملاحظه می شود که معلول شدنِ جسمی شخصیت اصلی داستان باعث شکل گیری هویتی جدید در او می شود؛ هویتی که الزاماً خدشه دار شده و منفی نیست، بلکه چیزی کاملاً متفاوت از زمانی است که بدن او کامل و یکپارچه بود. جداشدن بخشی از جسم او و سپس ادامه یافتنِ زندگی بدون آن، به وی نشان می دهد که می تواند گذشته را رها کند و مانند دست قطع شده، چیزی جدا از موجودیت پدر ومادرش باشد.

از مهم ترین شاخصه های هنر پاپ رویکرد انتقادی آن نسبت به زیبایی شناسی ایدئالیستی است؛ علاوه بر این برخی نشانه ها حاکی از آن اند که می توان بین این جریان هنری و مکتب فلسفی پراگماتیسم قایل به نسبت هایی بود. با توجه به اینکه پراگماتیسم به دنبال پیامد های عملی امور است و معیار ارزیابی را وابسته به نتایج می داند، به نظر می رسد که بتوان آن را با خصوصیت های کارکردی هنر پاپ درنسبت دانست. پژوهش حاضر در هدف به دنبال شناخت و تحلیل نسبت های میان هنر پاپ و پراگماتیسم است؛ بر این اساس داده های ضروری به روش اسنادی گردآوری شده اند که در نهایت بعد از توصیف به روش کیفی مورد تحلیل قرار می گیرند. تلاش شده است تا در تحلیل داده ها، میان شاخصه های پراگماتیسم و هنر پاپ مطابقت صورت گیرد. براساس نتایج می توان چنین اذعان داشت که هنر پاپ به عنوان یکی از مهمترین جریان های هنری نیمه دوم سده بیستم علاوه بر مبانی نظری، از سیر ایده پردازی و انتخاب موضوع تا نوع متریال و کیفیات فرمی و اجرایی آثار در نسبتی مشخص با اندیشه پراگماتیستی است. نکته ی دیگر اینکه با توجه به نظریه ی هنر پراگماتیستی و تاثیرپذیری هنر پاپ از آن، همزمان نقد هنر هم از نقد ارزشی و داورانه گذر کرده و رویه ای نسبیت گرا و توصیفی اتخاذ می کند.

این پژوهش بر آن است تا در ابتدا به معرفی مختصری از بعد زمان در هنر سینما پرداخته و در ادامه به طور مشخص، به بررسی زمان در سینمای آهسته بپردازد. طرح نظرات ژیل دلوز به عنوان یکی از متأخرترین نظریه پردازان در حوزه سینما، چهارچوب نظری مقاله حاضر را تشکیل می دهد؛ نگارنده، به نظریات این فیلسوف درباره سینمای زمان، به عنوان جدیدترین نظریات مطرح شده درباره سینمای آهسته پرداخته و دراین ارتباط، کریستال زمانی را به عنوان اصطلاحی مطرح توسط این نظریه پرداز سینما که اشاره به هم پوشانی واقعیت و خیال در دنیای فیلم، دارد، معرفی نموده و این نوع سینما را به عنوان یک شیوه بیانی جدید در بیان رابطه انسانی با خودش و با محیط پیرامون، مطرح نموده است. در این مقاله، شکل های مختلف زمان در سینمای آهسته بیان گردیده و برای کمک به درک بهتر موضوع نمونه فیلم هایی نیز برای هرکدام، آورده شده است. مسئله اصلی پژوهش، بیان نوع خاصی از زمان در سینمای آهسته با عنوان زمان فروپاشانه است که اشاره به فروپاشی درونی کاراکتر در طی گذر زمان فیلمی دارد. هدف این پژوهش از نوع بنیادی بوده به طور مشخص، بررسی مؤلفه زمان در سینمای آهسته است. تحقیق از نوع کیفی بوده و روش انجام تحقیق از نوع توصیفی تحلیلی و بر مبنای شیوه مطالعه موردی و نمونه فیلم هاست. جمع آوری داده ها به شیوه کتابخانه ای و اسنادی انجام شده است.یافته اصلی تحقیق، همان زمان فروپاشانه یا ویرانگر است که شخصیت، طی آن به اوج ناامیدی و استیصال درنتیجه شرایط و سرنوشتی که در جهان فیلم بدان دچار شده، می رسد.هدف پژوهش از نوع بنیادی بوده به طور مشخص، بررسی مولفه زمان در سینمای آهسته استتحقیق از نوع کیفی بوده و روش انجام تحقیق از نوع توصیفی تحلیلی و بر مبنای شیوه مطالعه موردی و نمونه فیلم هاست.یافته اصلی تحقیق، همان زمان فروپاشانه یا ویرانگر است که شخصیت، طی آن به اوج نا امیدی و استیصال در نتیجه شرایط و سرنوشتی که در جهان فیلم بدان دچار شده، می رسد

مروری بر آثار تولیدی در عرصه ی درام ایرانی، نشان از تلاشی مستمر در پرداخت روایت های نو دارد اما آنچه مشهود است اینکه محصول این تجربیات چون در پی یافتن مصادیق در جایی بیرون از جغرافیای فرهنگی-ادبی ایران بوده اند؛ و مهم تر از آن، سعی در گزینش چارچوب نظری اصطلاحاً غیربومی و سوارکردن آن بر داستان سرایی ایرانی داشته اند، نسبت تامی با اهداف خود ندارند. بر مبنای این مسئله، پژوهش حاضر بنا دارد، در راستای ارائه راهبردی نو در آفرینش روایت و درام ایرانی، برخلاف آسیب های برشمرده فوق گام بردارد. لذا با اتخاذ روشی توصیفی- تحلیلی، نخست چارچوب نظری خود را برگرفته از آراء یکی از صاحب نظران بومی، قاسم هاشمی نژاد، استوار خواهد ساخت که در صورت بندی یک دستگاه تحلیلی ایرانی در مواجهه با هر دو حوزه امر داستانی و نمایشی تلاش کرده و دوم در عرصه مصادیق، فرض بنیادین خود را به «قصه های عرفانی» و ارائه تمهیدات و مصادیقی برگرفته از سنت روایت در ادبیات عرفانی معطوف خواهد داشت. یافته های تحقیق نشان می دهند که با نگاه به جوهره ادبیات فارسی، ویژگی ها و تجلیات آن می توان به عمق ظرفیت های شگرفی دست یافت که توأمان در تحلیل و مصادیق مشهود است. ماهیتی که خصیصه بودشی هنرش در برابر ویژگی نمودشی هنر غرب، پوشاندن ردای غیر ایرانی را بر آن بدقواره می سازد. کمینه های عرفانی جدای ماهیت وحدانی و هدف باطنی آن در شناخت محبوب ازلی، واجد کیفیت های بیانی، روایی و حتی نمایشی هستند که به مثابه راهکاری برای خلق روایت های نو، ظرفیت فراوانی برای پرداخت درام ایرانی داشته و می تواند دریچه ای به سوی درام ملی در این عرصه بگشاید. درامی که نسخه بدلی هیچ فرهنگ دیگری نبوده، از هویت این سرزمین بیرون آمده و ازجمله کیفیت های نمایشی آن ها تمهیدات به کاررفته در گشایش، ساختار روایت، خلق موقعیت، سیاق دیالوگ پردازی، ایجاز، الگوهای بیان مضمون، مستندسازی، باورپذیری و درنهایت وجه انفجاری پایان بندی است.

در جریان شیوع ویروس کرونا و دوران قرنطینه، هنرمندانی همچون کامبیز درم بخش و سید مسعود شجاعی طباطبایی، روایت های فردی خود را از این فاجعه به تصویر کشیده اند تا در آینده نزدیک و دور برای مطالعات مختلف در دسترس باشد. در فرآیند تحقیق در آثار کرونانگاری هنرمندان ایرانی آثار کامبیزدرمبخش و سیدمسعود شجاعی طباطبایی بیشترین مشابهت و تطبیق را با هم داشتند و نشانه های تصویری آثارشان، گفتمانی را در متن و ذهن مخاطب ایجاد نموده که به شکل گیری مفهومی مشترک از کرونا کمک می کند. نشانه شناسی با هرچه که نشانه تلقی می شود سر و کار دارد، واژه ها، صداها، تصاویر، ایماها، ژستها، اشارات و نظایر اینها می توانند نشانه باشند. مسئله مورد پژوهش در این مقاله، مطالعه نشانه ها، تحلیل و تطبیق معانی آثار کرونانگاری این دو هنرمند با استفاده از رویکرد نظری امبرتو اکو در کاربست هنر در جامعه آماری معین است و هدف مقاله حاضر، تحلیل فرایند شکل گیری معنا به واسطه مطالعه نشانه ها از طریق رمزگان تصویری اکو در آثار کامبیزدرمبخش و سیدمسعود شجاعی طباطبایی است و این سوال ها دنبال می شود که: 1- در آثار کرونانگاری درم بخش و شجاعی نشانه ها چگونه در تعامل با یکدیگر گفتمان ایجاد کرده اند؟ و 2- آثار کرونانگاری درم بخش و شجاعی در لایه های زیرین معنایی خود، چه مناسباتی را بازگو می نماید؟ مقاله حاضر به روش نشانه شناسی است و گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای صورت گرفته است و با انطباق رمزگان دهگانه اکو با جزئیات تصویر 8 اثر کرونانگاری از درم بخش و شجاعی، نگاه گفتمانی را که این نشانه ها ارائه می دهند، بازگو می نماییم. نتایج تحقیق نشان می دهد که کرونا نگاری های دو هنرمند مذکور با زبان کاریکاتور که کوتاه ترین وسیله پیام رسانی جهان است، در بازنمایی کرونا، نگاهی اجتماعی، شمایلی و توصیفی را متأثر و مؤکد بر ریشه های فرهنگی و اجتماعی ارائه داده اند و می توان بیان نمود نشانه های لایه ای و رمزگان بصری امکان خوانش ویژه ای را برای مخاطب فراهم نموده است که با قرار دادن نشانه ها در کنار یکدیگر، معنا را در این فرایند گفتمان ایجاد کند.

یکی از نگاره های منصوب به سیاهقلم دو کاهن چینی را با کیفیتی کاریکاتوری به تصویرکشیده است. نمونه های چینی مشابه از تصویر این کاهنان در عصر سفر غیاث الدین به چین، در پایتخت وجود داشته است. جمع بندی های یعقوب آژند در خصوص یگانگی هویت این دو نقاش ایرانی و شباهت واضح نگاره مذکور و نقاشی های چینی موجود در پایتخت این فرض را پیش می نهد، که این نگاره در بازدید غیاث الدین از کارگاه یا گنجینه دربار مینگ از روی آثار نقاشان چینی نظیر یان هویی و شنگ شی به تصویر کشیده شده است. ازاین رو پژوهش حاضر به روش تاریخی با بررسی داده های مرتبط با نگاره مذکور سیاهقلم و نمونه های چینی و تطبیق آنها به لحاظ ساختار، موضوع، زمان و مکان اجرای آنها به این سوالات پاسخ می دهد که اساساً موضوع نگاره مزبور چیست؟ الگوی نگارگر در تصویرگری این اثر چه بوده است؟ این نگاره در کدام منطقه از چین و در چه مقطعی بازنمایی شده است؟ پاسخ به این سوالات هدف پژوهش را که تأکید بر یگانگی هویت محمد سیاهقلم و غیاث الدین نقاش است، تأمین می کند. نتایج بررسی نشان می دهد که این نگاره یک نسخه کپی و یا یک اثر با ترکیب بندی جدید از نگارگر ایرانی با الهام از آثار مشابه چینی در دربار سلسله مینگ می باشد.

کاربردپذیری یکی از مفاهیم اصلی حوزه ی طراحی تعاملی و طراحی کاربرمحور و معیاری برای ارزیابی میزان مقبولیت سامانه ها و محصولات توسط کاربران است. تا کنون مدل ها و تعاریف مختلفی برای این مفهوم ارائه شده است؛ اما مدل جامعی با پوشش اکثر عوامل تأثیر گذار بر فرایند تعامل بین کاربر و محصول، ارائه نشده است. لذا هدف پژوهش حاضر، نگرشی جامع به مفهوم کاربردپذیری و ارائه یک مدل جامع در این خصوص است. این پژوهش بنیادی به شیوه فراترکیب و با این سوال اصلی آغاز شد که چگونه می توان مدل های کاربردپذیری را در قالب یک مدل جامع ادغام نمود و چه مشخصاتی خواهد داشت؟ بدین منظور مدل های کاربردپذیری از ادبیات پژوهش استخراج شده و اغلب عوامل موثر بر فرایند تعامل، شناسایی شدند. سپس با سنتز مولفه های مرتبط، مولفه های محوری مدل کاربردپذیری تعیین گردید. در نتیجه، یک مدل جامع ارائه شد که ارتباط مولفه های کاربردپذیری را با کاربر، محصول و مراحل فرایند تعامل معرفی می کند. در این مدل، کاربردپذیری یک ویژگی منحصر به سامانه ها و محصولات نیست، بلکه یک ویژگی از فرایند تعامل بین کاربر با سامانه یا محصول، در یک زمینه مشخص تعریف می شود. این مدل می تواند برای طراحی سامانه ها و محصولات تعاملی مختلف و یا به منظور ارزیابی کاربردپذیری آنها مورد استفاده قرار گیرد.

از هنگامی که نظریه پردازان مطالعه هنر را به عنوان حوزه ای مستقل آغاز کرده اند، آرای متعددی درباره نسبت هنر با زندگی واقعی به وجود آمده است که طیفی وسیع مابین خودآیینی هنر و دگرآیینی آن را شامل می شود. این نسبت به تعبیری نسبت بین امر محسوس و امر معقول است. بر اساس نظریات رانسیر، دسترسی به قلمروی معنا و انتقال پیام از طریق اثر هنری امکان پذیر نیست. چراکه معنا در ذهن هر کس و با ترجمه تجربه حسی ای که نظام توزیع محسوسات به او عرضه می کند، ساخته می شود. کارکرد این نظام اختصاص هویت ها، نقش ها و جایگاه ها به افراد است و مقابله با آن که به بازتوزیع محسوسات منجر می شود، سیاست ورزی نام دارد. رژیم استتیک روش تفکر و صورت بندی ویژه ای از هنر است که محسوسات هنری را به مثابه اسباب تفکر در نظر می گیرد. از منظر رانسیر، این رژیم از طریق بازتوزیع محسوسات با سیاست در ارتباط است و از همین طریق است که به رهایی مخاطب منجر می شود.در پژوهش پیش رو ابتدا تعریفی از رژیم های هنری اخلاقی، بازنمایی و استتیک از دیدگاه رانسیر ارائه خواهد شد. سپس رابطه بین استتیک و سیاست بیان می شود و این نسبت درباره تئاتر مورد واکاوی قرار می گیرد. در آخر به شیوه توصیفی-تحلیلی و با مراجعه به داده های کتابخانه ای، بررسی می شود که نمایشنامه سیاهان اثر ژان ژنه در کدام یک از رژیم های هنری رانسیر قرار می گیرد. همان طورکه نتایج پژوهش نشان می دهد، ژنه در این نمایشنامه با ایجاد شکاف در منطق اجماع، شکستن دوگانه پنداری های مرسوم، شکستن اصول بازنمایی و عرضه ابژه های نامعمول، به سیاست ورزی و بازتوزیع نقش ها و هویت ها می پردازد و بدین ترتیب می توان این نمایشنامه را متعلق به رژیم استتیک دانست.پژوهش پیش رو به شیوه ی توصیفی-تحلیلی و با مراجعه به داده های کتابخانه ای، بررسی می کند که نمایشنامه ی «سیاهان» اثر ژان ژنه در کدام یک از رژیم های هنری رانسیر قرار می گیرد. همان طور که نتایج پژوهش نشان می دهد، ژنه در این نمایشنامه با شکستن اصول درام، عرضه ی ابژه های نامعمول، فراتر رفتن از چهارچوب منطق بازنمایانه و شکستن دوگانه پنداری های مرسوم، به سیاست ورزی و بازتوزیع نقش ها و هویت ها می پردازد و بدین ترتیب می توان این نمایشنامه را متعلق به رژیم زیبایی شناسی هنر دانست.

هفت گناه کبیره جزئی از اندیشه های دینی مذهب کاتولیک محسوب می شود که همواره به عنوان یک ابزار داستان پردازی در جهت تجلی سیرت انسانی در اشکال مختلف ادبی مورد استفاده قرار گرفته است. حضور این اندیشه نه اساسا به واسطه اعتقادات مذهبی بلکه برای نمادپردازی و نگاهی متفاوت به پرداخت شخصیت های داستانی در ادبیات و رسانه های داستان محور در جهان مورد ستایش قرار گرفته است. نویسندگان در این مقاله به تحلیل و تطبیق شخصیت پردازی دو فیلم سینمایی ایرانی و آمریکایی در ژانر پلیسی-جنایی با نگرش بر هفت گناه کبیره و نحوه استفاده از این اندیشه در خلق شخصیت های این آثار پرداخته اند. داستان فیلم هفت مستقیما بر اساس اندیشه هفت گناه کبیره بنا شده است و مقتولین داستان هر کدام نمادی از یک گناه کبیره هستند. در فیلم گناهکاران لزوما بطور آشکارا از این نمادپردازی استفاده نمی شود اما مظنونین داستان هر کدام دارای گرایشات و صفات شخصیتی خاص مطابق با اندیشه هفت گناه کبیره هستند. در این مطالعه تطبیقی از اندیشه های توماس فِلتی در باب هفت گناه کبیره استفاده شده است. این تحقیق به روش توصیفی-تحلیلی و در مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی انجام می پذیرد. نمادپردازی هفت گناه کبیره در این فیلم ها به شیوه مستقیم و غیر مستقیم کمک کرده است تا شخصیت ها از پردازش تک بعدی خارج و لایه های روان شناختی و اجتماعی عمیقی پیدا کنند.

نگارگران همواره تلاش نمودهاند تا معانی غنی در ادبیات را بسته به نوع نگاه و تخیلشان، به شکلی متفاوت، به زبان تصویر درآورند. این تفاوت در تجلیِ معنا، گاه یادآور هنرهای تصویریِ دیگری همچون هنر نمایش میباشد که خود وام دار ادبیات و روایت است. یکی از مهمترین نمونههای تصویرسازی شده که نمودی برای این مدعاست، نگارهی اردشیر و گلنار از شاهنامهی بایسنقری است که به دلیل فضاسازی منحصربفردی که در آن جریان دارد، به نظر میرسد دارای ساختاری نمایش گونه است. این فرضیه با دقت در نظریهی نیکلاس لومان دربارهی جایگاه مشاهده و ادراک در هنر میتواند قوت بیشتری پیدا کند، لومان بر این باور است که فرایند ادراکِ یک اثر هنری با سه مشاهدهگر فعال، یعنی سیستم هنر، هنرمند و مخاطب حاصل میگردد و مشاهده برآیند نشانهگذاری و تمایزات است، بدین صورت که وقتی چیزی مشاهده میشود، یک سوی تمایز از نظر پنهان میماند تا سویهی دیگر آن جلوه کند. به عقیدهی او مشاهدهی مرتبهی دوم، مشاهدهی تمایزاتی است که مشاهدهگر اول از آن استفاده کرده است اما توجهی به آن نکرده است. بر این اساس هدف از پژوهش حاضر، شناسایی و معرفی نظریهی مشاهدهی مرتبهی دوم لومان و تبیین ویژگیهای نمایشی نگاره اردشیر و گلنار با توجه به آن نظریه است و پرسش اصلی عبارتاست از: مولفههای هنر نمایش با توجه به نظریهی مشاهدهی لومان چگونه در نگارهی اردشیر و گلنار بازتاب داشته است؟ نتیجهی بنیادین این پژوهش، که به صورت توصیفی-تحلیلی و با بهرهگیری از منابع کتابخانهای انجام پذیرفته است، حاکی از آن است که کلیهی عناصر صحنهای از قبیل: عناصر طبیعت و معماری، نوع پوشش و طراحی لباس، نوع ایستایی وژستِ پیکرهها در قامت بازیگران همراه با زاویهی دید ناظران، با ایجاد ترکیببندی و فضاسازیِ متناسب، موجب انعکاسِ سکوتیِ رازآلود در اثر شده که یادآور صحنهای از یک نمایش در فضای باز است.

مسئله پژوهش پیش رو این است چگونه می توان با توجه به ظرافت های بحث و مفاهیم مارتین هایدگر درباره انواع مرگ به تحلیل ابعاد شخصیت های انیمیشن کوکو با تمرکز بر شخصیت میگل پرداخت. پرسش های پژوهش از این قرارند: زاویه نگرش این انیمیشن به مرگ با کدام یک از انواع مرگ و یافت حال مناسب آن در نظر هایدگر همخوانی بیشتری دارد؟ به ابعاد مرگ هایدگری چه مولفه هایی می افزاید؟ چه مباحثی درباره مرگ و چه ابعادی از شخصیت ها  را در این انیمیشن آشکار می کند؟رویکرد پژوهش از آرای هایدگر در باب مرگ از کتاب هستی و زمان  به هدف مطالعه انواع آن در انیمیشن کوکو برگرفته شده است. برای تکمیل مباحث در بخش تحلیل مباحث از کتاب کانت و مسئله متافیزیک، استفاده شده است. روش پژوهش پیش رو از نظر نوع نظری و کیفی است. روش گرداوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی است. با روش توصیفی-تحلیلی انواع مرگ با توجه به شخصیت ها در این انیمیشن بیرون کشیده می شود. برای پاسخ به پرسش ها در پژوهش، انواع مرگ، یافت حال متناسب با آنها از نظر هایدگر معرفی شده و با توجه به شخصیت های منتخب انیمیشن  به نحوی تحلیل می شود که فرم و محتوای انواع مرگ در انیمیشن کوکو در تطابق با آرای هایدگر مشخص شود.نتایج حاکی از این است که در این انیمیشن مرگ شخصیت ها (هکتور، دلاکروز و امیلدا) بیشتر جسمانی بوده است. در جهان زندگان غیر از میگل و هکتور چندان مرگ اگزیستانسیال را مطرح نمی توان کرد. به نظر می رسد جشن مردگان مکزیکی ها ترس هایدگری از مرگ را پشت سر می گذارد و نشان می دهد مرگ آگاهی با استفاده از عکس و به یادآوردنِ مردگان، برگزاری جشن سالیانه، طریق پیشنهادی انیمیشن در کاهش ترس از مرگ است.

خشونت از واضح ترین بن مایه های آثار مارتین مک دونا است که نه تنها در نمایشنامه ها، بلکه در آثار سینمایی او نیز قابل مشاهده است. این بن مایه در سه نمایشنامه ابتدایی او که با نام سه گانه لی نین شناخته می شود با عنصری به نام ملال پیوند می خورد که خود نیز می تواند به عنوان بن مایه سه گانه لی نین در نظر گرفته شود. نکته حائز اهمیت این است که مک دونا در این سه گانه با نگاهی به رابطه سیاسی انگلیس و ایرلند در زمان رویداد وقایع، رابطه ملال و خشونت را پایه گذاری می کند. در این پژوهش با هدف تبیین چگونگی رابطه ملال و خشونت، ابتدا این مفاهیم از منظرهای متفاوت مورد بررسی قرار می گیرند. در ادامه با تکیه بر نظریه خشونت هانا آرنت، این رابطه در سه نمایشنامه ملکه زیبایی لی نین، جمجمه ای در کانه مارا و غرب غمزده مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت. بر این اساس پرسش اصلی این پژوهش سیر تبدیل ملال به خشونت است. گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و تحلیل، به روش کیفی صورت می پذیرد. نتایج نشان می دهد که ملال و خشونت رابطه ای علت و معلولی با یکدیگر دارند و ملال می تواند علت خشونتگری شخصیت های سه گانه لی نین باشد. اکثر شخصیت های این سه گانه که دست به خشونت می زنند به نوعی درگیر ملال هستند و علت این ملال نیز چهار عامل است که از خارج به آن ها تحمیل می شود. این عوامل باعث می شود شخصیت ها کمبود چیزی را در زندگی خود احساس کنند که این حس با احساس ملال قرابت زیادی دارد. درنهایت شخصیت ها به علت ملول بودن انگیزه زیادی برای عمل پیدا می کنند و زمانی که با موانعی جدی روبه رو می شوند، دست به خشونت می زنند تا به اهداف خود برسند.

زیبایی در هر مکتب هنری و فلسفی بنا بر تعریف و شناخت آن مکتب از چیستی و چگونگی انسان و شرایط زیستش تعاریف و معیارهای متفاوتی پیدا می کند. این پژوهش بر آن است تا با بررسی سیر تغییرات زیبایی شناسی در انیمیشن های تجربی انجمن ملی فیلم کانادا، در سه طیف انیمیشن هایی انتزاعی، انیمیشن هایی به عنوان نقطه گذار از زیبایی شناسی مدرنیسم به سمت پاپ آرت و انیمیشن هایی که با توجه به مولفه های فرمی و محتوایی پاپ آرت در کنار نظریه های زیبایی شناختی جان دیویی به یک زیبایی شناسی مشترک رسیده اند، به چرایی و چگونگی تغییر شاخصه های زیبایی شناسی و تاثیر آن بر انیمیشن های تجربی انجمن بپردازد. این پژوهش با رویکردی توصیفی-تحلیلی پس از جمع آوری و مطالعه مطالبی پیرامون سیر شکل گیری پاپ آرت، قابلیت های انیمیشن های تجربی و بستر مساعدی که انجمن ملی فیلم کانادا در بکارگیری این قابلیت ها در کنار بازتعریفی که دیویی از تجربه زیبایی شناختی زندگی روزمره که منجر به اهمیت فرهنگ عامه می شود، فراهم آورده است، به تحلیل و بررسی آثار انجمن می پردازد و با مقایسه شاخصه های بصری و محتوایی آثار، میزان تاثیرگذاری پاپ آرت بر آنها را مشخص و معلوم می کند که هنر و زیبایی در دوران معاصر شامل ارتباط بی واسطه هنر با زندگی روزمره و تأکید بر تجربه انسانی و فرهنگ عامه به عنوان منبع اصلی هنر است.

در مقاله حاضر سعی شده است با اتخاذ آراء نظری پیر بوردیو، تحلیلی از فضای گفتمانی شکل گیری زیرمیدان تئاتر دهه 1390 شمسی شامل ویژگی های فرهنگی هنری بر اساس تحلیل نمایش خانه . وا . ده به کارگردانی محمد مساوات، ارائه شود. تأکید این مقاله بر دهه 1390 شمسی است، یعنی زمانی که موج تازه ای از جریان های تئاتر به وجود آمد و آثار متفاوتی با دهه های گذشته خلق شد. بر این اساس سعی شده جهت دست یابی به هدف اصلی مقاله و در پاسخ به این پرسش که مهم ترین ویژگی ها و خصیصه های گفتمانی اثر شاخص میدان تئاتر 90 شمسی کدم اند و با بهره از روش تحلیل گفتمان «تئو ون دایک» به تحلیل گفتمان نمایش خانه . وا . ده پرداخته شد. یافته های حاصل از تحلیل گفتمان نشان از شکل گیری ابعاد و سرمایه هایی دارد که بارزترین ویژگی های آن ها در مقولاتی همچون؛ اولویت اجرا بر متن، فقدان قهرمان مرکزی، شخصیت پردازی تیپیکال، میزانس پیچیده، دکور مینیمال و صحنه خالی، نگاه پدیدارشناسانه به بدن، غلبه تئاتر پست دراماتیک و جغرافیای بدون مرز و مکان بروز پیدا کرده است. درواقع، نمایش خانه . وا . ده، جهت القاء، انتقال مفاهیم و گفتمان خاص خود (طرح میدان جدید) علیه دو سطح معنا و استدلال (سنت های حاکم) نگاشته و اجرا شده است و به مفاهیمی همچون دکور ساده، ضدیت با متن بدون قهرمان و تأکید بر ارزش های جهانی خارج از جغرافیا چنگ زده است.

آنچه موجب اهمیت یک هستی‌شناسی جدید برای تئاتر امروز می‌شود نیاز تغییری بنیادین در تمامی جنبه‌های این پدیده است. برای پاسخ به این نیاز اصلاحات جنبی کمکی به حفظ جایگاه تئاتر به عنوان هنری رهایی‌بخش نمی‌کند. این هستی‌شناسی جدید که در اینجا به عنوان هستی‌شناسی تئاتر واگرا مورد خطاب قرار می‌گیرد می‌کوشد پیش از هر تغییری چهارچوب انتزاعی ـ فکری جدیدی برای این موضوع فراهم آورد. برای صورت‌بندی این هستی‌شناسی می‌توان از ریاضیات مدد گرفت. در این روش ریاضیات به عنوان چهارچوب نظری این هستی‌شناسی مورد استفاده قرار می‌گیرد و در ادامه با توجه به آن‌که متغیرهای ریاضی را می‌توان از حوزه نماد‌شناسی به حوزه معناشناختی منتقل نمود، هرکدام از وضعیت‌های ریاضی با تبدیل به وضعیت‌های کلان تئاتر این امکان را به دست می‌دهد که با استفاده از نظریه‌های ریاضی، فرضیه‌های نوینی برای تئاتر مطرح نمود. تلاش این پژوهش آن است که ابتدا صورت‌بندی مشخصی از هستی‌شناسی موجود تئاتر امروز با کمک نظریه‌های ریاضی ارائه دهد و در ادامه صورت‌بندی هستی‌شناسانه جدیدی با استفاده از ریاضیات برای تئاتر واگرا بیان نماید و در انتها نشان دهد که هرگونه جنبه رهایی‌بخش در تئاتر نیازمند عدول از قواعد پیشین و تثبیت شده و دستیابی به نوعی واگرایی در تئاتر است.

لذت، احساسی است ناشی از یک تجربه حسی مثبت. استمرار لذت وعملکردی لذت بخش کاربر در طول چرخه عمر استفاده از محصول، برای طراحان حائز اهمیت است؛ چرا که سبب ایجاد پیوندی فرامادی بین کاربر و محصول طراحی شده می شود. زمان در این فرایند نقشی محوری دارد که همواره مورد توجه اندیشمندان بوده است. در این پژوهش با اتخاذ تعریف زمان اصیل و زمانمندی از دو فیلسوف شهیر قرن بیستم، برگسون و هایدگر، به بررسی اثر زمان بر تجربه و درک لذت ناشی از کنش محصول از سوی کاربر می پردازیم. پژوهش کیفی به روش توصیفی- تحلیلی انجام شد. پس از بررسی مطالعات انجام شده در سه حوزه زمان، نیاز و تجربه لذت به روش مطالعات اسنادی، سه نمونه از محصولات موفق طراحی شده از منظر هم سویی با زمان، ورای تعریف خطی آن، مطالعه شدند. نتایج حاکی از آن است که چنان چه طرح محصول، با تفکر طراحی مناسبی حمایت شود و این اندیشه در جوهره طرح انعکاس یابد به ذات اصیل کاربر (و به تعبیر فلاسفه، دازاین یا موجود متفکر) نزدیک شده و تجربه زمان اصیل را برای مخاطب خود، فارغ از زمان هندسی و فیزیکی فراهم می کند تا در جهت معنا دادن به زندگی خود حرکت کند.