درخت حوزه‌های تخصصی

با ورود صنعت چاپ به ایران در دوره قاجار و پس از گسترش کارگاه های چاپ مستقل از چاپخانه دربار، امکان نشر کتاب و دسترسی توده های مردم به ویژه کودکان به آن فراهم شد. چاپخانه ها کتاب هایی را برای کودکان منتشر می کردند؛ در این میان قصه خاله سوسکه که در مکتب خانه ها خوانده می شد جایگاه ویژه ای دارد به طوری که از نظر مردم شناختی ویژگی های فرهنگی آن دوره را به تصویر کشیده است؛ چندین بار مصور و چاپ شده است. هدف مقاله حاضر معرفی و بررسی یکی از نسخه های چاپ سنگی"خاله سوسکه" است که با رویکردی تحلیلی و توصیفی به جستجوی صفات و ویژگی های فنی و تصویری آن می پردازد. با شناخت این ویژگی ها به این نتیجه می رسیم که این نسخه از نظر تصویرسازی و خوشنویسی فاخر و تصاویر آن ریشه در سنت تصویرگری نقاشی ایرانی دارد و نسبت به نمونه های مشابه از انسجام و هماهنگی بهتری برخوردار است و احتمالاً یکی از اولین کتاب های عامیانه کودکان در زمینه چاپ سنگی است که جنبه های بصری در آن به طور ویژه ای رعایت شده است، به طوری که الهام بخش تصویرگران در این زمینه بوده است.

در این مقاله نگرش جانبی و خلاق در هنر برای توضیح آثاری بکار رفته که از تمام جهات واجد معنا و ارزش واحد هستند و با تاکید بر اصل افقی گرایی، سعی در حفظ و گسترش آن دارد تا مفاهیم و غایات هنر اسلامی برای هویت بخشی به هنر جدید تعریف، باز تعریف و حفظ شوند. لذا، پس از معرفی نگرش افقی در مثال هایی گوناگون، نویسندگان به تبیین علت وجود آن در آثار هنری اسلامی پرداخته تا به این پیشنهاد نزدیک شوند که افقی گرایی در هنرهای اسلامی با توجه به جهان بینی و فلسفه خاص پدید آمده، لذا به عنوان یک اصل در کنار سایر اصول، قابل بررسی می باشد. پژوهش حاضر حکایت از این نکته مهم دارد که نگرش افقی با نگاه موازی و تجریدی از بالا و انعکاس آن به صورت هندسی امکانپذیر می شود و افقی نگاری به عنوان یکی از "اصول" هنر اسلامی منشاء بروز و ظهور بسیاری از آثار هنری بوده است؛ به عنوان "شاخص" هادی، ناظر، کنترل کننده، حامی و معرف دگرگونی های سبکی و تحولات آن؛ بعنوان "ضابطه" تعیین کننده استاندارد کیفی و کمی آثار؛ و بعنوان "ملاک و معیار" تمایز دهنده صفات و ویژگی های هنر اسلامی از دیگر هنرها می باشد.

مجموعه ی سپهسالار، شامل مسجد و مدرسه، دارای زنجیره ای از تزیینات هنر و معماری دوران قاجار، بویژه در زمینه ی کاشیکاری، نقاشی، کتیبه نگاری، گچ بری و هنرهای مرتبط با چوب و درودگری است. این مجموعه را حسین خان ملقب به سپهسالار (1241 1298 ه . ق) با استفاده از اموال شخصی خود و به کارگیری معماران و هنرمندان بنام و طراز اول زمان، احداث و وقف نمود. کتیبه های بکار رفته در مجموعه، همراه با کاشیکاری های رنگارنگ، علاوه بر پیام و محتوای مذهبی، اعتقادی و تاریخی، جلوه ای درخشان را نمایان می کند که توسط هنرمندان و خوشنویسان برجسته ای چون میرزا غلامرضا اصفهانی به انجام رسیده است. خط غالب در بنا، نستعلیق است که از آن به عنوان رایج ترین خط در دوره ی قاجار یاد می شود. البته از خطوط دیگری چون ثلث و کوفی معقلی نیز استفاده شده است. بنا، طی ادوار بعد نیز توسط استادکاران هر عصر، مورد مرمت و هنرنمایی قرار گرفته که ازجمله آخرین آنها که نامشان نیز بر دیوارهای مجموعه ثبت گردیده، مرحوم حسین لرزاده است. این پژوهش به دو روش میدانی و کتابخانه ای انجام گرفته است. البته اساس تحقیق را بررسی های میدانی تشکیل می-دهد؛ به این صورت که از مجموعه به طور مکرر بازدید و قسمت های مختلف آن بویژه کتیبه ها عکس برداری شد و سپس اقدام به خواندن کتیبه ها گردید.

طراحی روندی در حال تبدیل، ترجمه و تعامل ایده ها و نظرات درونی طراح به شکل اسکچ می باشد. اسکچ بخشی حیاتی در مرحله طراحی مفهومی توسعه محصول جدید بوده و در کمک به ذهن در انتقال اطلاعات گزاره ای توصیفی به اطلاعات نمایشی نقش مؤثری دارد. فرایند بیان تصویری، مکالمه ای با خود تلقی می شود که در آن سه عضو مغز، دست و چشم به همراه طرح به صورت اسکچ بر روی صفحه کاغذ در یک پروسه استدلال بصری با هم در ارتباط هستند. اسکچ ها ارزیابی و تفسیر یک تحلیل طراحی بدون حذف سایر گزینه ها را امکان پذیر ساخته و ضمن تسهیل حرکت از یک ایده به ایده دیگر، از تثبیت زودرس جلوگیری کرده و به حل مشکلات و استخراج ایده کمک می نمایند. اسکچ ها به تفکر دقیق درباره عملکردهای موجود و بازبینی آنها ادامه می دهند و روابط جدید فضایی را کشف و روابط قدیمی را بازبینی می کنند. استفاده از دفترچه اسکچ، روش مناسبی برای جمع آوری زبان تصویری و مشاهدات دقیق است، زیرا دیدن را نسبت به نگاه کردن برتری می بخشد. در این پژوهش به شناخت دقیق خصوصیات اسکچ، نقش، جایگاه و تأثیر آن به عنوان یک ابزار کارآمد در فرایند طراحی پرداخته، و در ادامه راهکارهای مناسبی در خصوص ارتقاء کیفیت فرایند طراحی ارائه خواهد شد.

رویکرد این مقاله؛ تحلیل خودنگاره در نقاشی و عکاسی است؛ تحلیلی که خودنگاره را با دیدگاه انتقادی به نظریه "مرگ مؤلف"مطرح می سازد. نظریه "مرگ مؤلف" رولان بارت از آرای مهم و پر استناد به ویژه در نقد هنری است. با توجه به این که "خودنگاره"، هنری فردگرا و معطوف به شخص مؤلف است؛ در اینجا به مثابه نمودی از مؤلف فرض می شود و سؤال هایی مطرح می شود از جمله: آیا می توان نظریه "مرگ مؤلف"را در همه آثار هنری تعمیم داد؟ آیا این نظریه در تحلیل تصاویر خودنگاره اعم از نقاشی یاعکاسی، همچنان کارایی لازم را در حذف مؤلف دارد ؟ در پاسخ به این سوال ها؛ نخست به توصیف نظریه "مرگ مؤلف"پرداخته و سپس با روش تطبیقی، ضمن نقد نظریه، محتوای بصری آثار انتخابی نیز تحلیل می شود. پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش اسنادی، توصیفی و تطبیقی انجام شده است. جامعه آماری شامل 20 خودنگاره از حوزه نقاشی و عکاسی بوده، اما به اجمال 6 نمونه از آثار به گونه ای گزینش شده که برای اثبات فرضیه و نیز تعمیم آن به هر دو هنر نقاشی و عکاسی نیز کفایت کند. نتیجه حاصل از یافته ها؛ عدم تعمیم نظریه "مرگ مؤلف"در آثار خود نگاره است.

بررسی گونه شناسی معماری ایران نشان می دهد که شکل گیری بنا، چه به صورت منفرد و چه به صورت مجتمع، هم زمان و هم مکان براساس ترکیب سه الگوی فضایی «باز، بسته و پوشیده» صورت گرفته است. در خانه های تاریخی، حیاط به عنوان اصلی ترین فضای باز، همزیستی با طبیعت را نمایندگی می کند. از لحاظ سازمان فضایی خانه های تاریخی، حیاط در واقع اتاقی است بدون سقف با بدنه های مشخص، و کفی آراسته از درخت و خاک و آب. بهترین نمونه حیاط با رویکرد اقلیمی را می توان در بناهای تاریخی مناطق گرمسیر و کویر ایران مشاهده کرد. در معماری بناهای این اقلیم با ایجاد حیاط مرکزی در وسط، تعبیه حوض آب و احداث باغچه، اقلیمی کوچک و مناسب برای آسایش به وجود آمده است. در اقلیم سرد کشور نیز با توجه به موضوع محرمیت و اشراف و تبعیت از نواحی بیابانی ایران خانه های سنتی با حیاط مرکزی احداث می شدند. اما از آنجا که در مناطق کوهستانی، هوا در اغلب مواقع سال سرد و خارج از محدوده آسایش است، استفاده از حیاط به فصل تابستان محدود بوده است و به همین دلیل ابعاد کوچک تری در قیاس با حیاط های مناطق فلات مرکزی ایران دارد. بنابراین شکل گیری حیاط مرکزی در مناطق کوهستانی با رویکرد اقلیمی همراه نیست. در پژوهش حاضر به معرفی حیاط با کارکرد اقلیمی در مناطق سردسیر تحت عنوان حیاط زمستان نشین با الگوگیری از گلخانه ها پرداخته می شود، کارکرد تابستانی آن تشریح می گردد، و کارکرد زمستانی آن به وسیله نرم افزار محاسبات انرژی به نام انرژی پلاس مدل سازی می شود. خروجی نهایی شبیه سازی کامپیوتری، میانگین دمای هوای حیاط زمستان نشین، طی دوره یک ساله، برای مقایسه شرایط آسایش حرارتی در این فضا با شرایط فضای آزاد است که براساس آن میزان کاهش بار گرمایشی ساختمان بر اثر وجود این عنصر معماری محاسبه می شود.           

انسان برای بیان مضامین دینی و اسطورهای و فایقآمدن بر شکاف بین بخش خودآگاه و ناخودآگاه ذهن خود به نماد و نمادپردازی نیاز دارد. نماد در صور مختلفی چون رؤیا، قصه عامیانه، اسطوره، شیء طبیعی و هنر ظاهر میشود. در معماری کاربرد نماد از همه هنرها قویتر و پرمعناتر است. امروزه، زبان نمادگونه در معماری با اصطلاحات بیاثر یا منفی یکسان شده است و ارتباطات شهودی ناظر در تعریف موقعیتش نهتنها عاملی برای بهبود تعاملات وی در فضا نیست، بلکه به ابزاری برای از خودبیگانگی تبدیل شده است. هدف از این مقاله پاسخگویی به این سؤال است که آیا با دستیابی به مشترکات معنایی کهنالگوها که در ناخودآگاه جمعی انسانها وجود دارد و برگرفته از سه منبع اسطوره های جهانی، نماد و رؤیا است، میتوان به درک مفاهیم کهنالگویی و تجلی آن در کالبد معماری رسید یا خیر. در این مقاله مفهوم «عروج» به عنوان کهنالگو تلقی و بررسی میشود و از آنجا که این مفهوم یکی از مفاهیم برگرفته از ناخودآگاه جمعی انسانها است، با کشف مفاهیم و معناهای دیگر میتوان به زبان الگوی واحدی در معماری دست یافت تا تعاملات انسان با فضای معماری ارتقا یابد. طراحان و معماران این زبان را شیوهای بیزمان و ابدی خواهند یافت که با استفاده از آن میتوانند عوامل دیگر متأثر از زمینه و سبکهای معماری را بهصورت مکانمند و زمانمند بهکار گیرند.

از زمانی که انقلاب صنعتی و فرآورده های حاصل از آن جای خود را به عصر اطلاعات داد، توجه به مناظر رهاشده ی صنعتی شدت گرفت و با رشد شهر و برخورد به حاشیه های شهری، قطعات صنعتی که زمانی نقشی حیاتی برای شهر داشتند، به دغدغه هایی بر سر راه شریان های اکولوژیک و فضاهای گسترش پذیرِ زیستی و در عین حال پتانسیل هایی در تعریف پروژه های متفاوت و بزرگ مقیاس برای شهر تبدیل شدند. این اراضی با ظرفیت بالا در خلق فضاهای جدید و قابل اکتشاف، اکنون ماهیتی متفاوت از دیدگاه زیبایی شناسی منظر شهری را کسب کرده است. این گونه فضاهای رها شدة صنعتی، ممکن است در ظاهر ""بدسیما"" به نظر برسد اما در واقع این فضاها با تغییر نگاه سنتی و دوقطبی در باب زیبایی، عادات زیباشناسانه از فرم، سازمان فضایی و حتی سلسله مراتب و نحوه نمایش فضاها را به گونه ای نو دوباره شکل می دهند. به این ترتیب، در این پروژه ""لاتز"" با موشکافی لایه ها و مؤلفه های شکل دهنده به منظرِ سایت را بدون ارزش گذاری و حذف به دقت بازیابی کرده، این نشانه ها را کنار یکدیگر می گذارد و ساختارهای صنعتی را به عنوان پُراهمیت ترین عناصر منظر معرفی می کند. خالی شدنِ فضا از هرگونه تحمیلِ پیش ذهنیت از خود، آزادانه موجباتِ تفسیر و درک ابعاد بیشتری از ساختارها و لایه های بستر را به دور از هرگونه عملکردِ تاریخی فراهم می آورد و به این ترتیب گامی به سوی ادراکی نو از مباحث معاصرِ منظر شهری بر می دارد.

زمینه گرایی از رویکردهای پست مدرن در طراحی از جمله در معماری منظر و فضاهای عمومی و شهری به شمار می رود؛ به طوری که فضا بدون بافت اطرافش بی ارزش تلقی می شود. در بین معتقدان به زمینه گرایی، در این که کدام بخش زمینه پررنگ تر و برجسته تر است، اختلاف نظر وجود دارد و معماران هر کدام مطابق برداشت متفاوتشان از زمینه گرایی طرح هایشان را متبلور می سازند. در این بین، عده ای تاریخ سایت، عده ای مردم وفرهنگ حاکم بر بستر طرح، و گروهی کالبد و همجواری ها را مهم می دانند. به بیان دیگر در زمینه گرایی به جزیی بیشتر بها داده می شود که به نوعی سهمی در زنده نگه داشتن خاطره جمعی داشته باشد و این در معماری منظر به واسطه حضور چندوجهی اش در زندگی فردی و جمعی مخاطب،ارزش بیشتری پیدا می کند. در پروژه های«آلن پروو»، مفهوم زمینه گرایی فراتر از عوامل کالبدی زمینه، شکل می گیرد. او زمینه را به مثابه رویداد تاریخی می پندارد که وجوه اجتماعی و فرهنگی زندگی نیز بر آن تأثیر گذاشته و در کالبد نمود پیدا می کند. به بیان دیگر، زمینه در کار او به صورت ترکیبی از عوامل کالبدی، تاریخی و اجتماعی ظاهر می شود. این نوشتار بر آن است که با تحلیل رویکردهای آلن پروو، نظریه زمینه گرایی وی را از ورای مقایسه تطبیقی در طراحی دو پارک کورنو و سد تیمز که به ترتیب اولین و آخرین پروژه های طراحی شده وی هستند را مورد نقد و بررسی قرار دهد.

امروزه ارتباط میان ارزش های اقتصادی و الگوهای طرح منظر شهری کامل، جزو یکی از مهم ترین اقدامات طراحان شهری، معماران منظر و از سویی مدیران شهری است و از آن روی که شهرهای واجد ارزش های کیفی منظر شهری، در شرایط بازار جهانی و جهانی سازی، جذب گردشگر، توسعه صنعت گردشگری و اختصاص سهم بیشتری از سرمایه و کالا را مدنظر قرار می دهد، امری ضروری قلمداد می شود. این نوشتار کوتاه سعی بر آن دارد تا با بررسی نقش اقتصاد در الگوهای جهانی شدن و تأثیرات آن بر پیکره و مناظر شهری، به ذکر نمونه ای منحصر بفرد و تاریخی از تبلور رونق اقتصادی در منظر سرای مشیر شهر شیراز بپردازد. روش اصلی تحقیق، کیفی بوده و از شیوه های تحلیل محتوای کیفی متون و تحلیل نمونه موردی بهره می برد. نتایج این تحقیق نشان می دهد که سرای مشیر شهر شیراز به عنوان الگویی کامل از تبلور ارزش های اقتصادی در منظر شهری، نمونه ای دیگر از ذوق و بلوغ استادکار معمار ایرانی در پردازش فضای مطلوب و انسانی را به بهترین وجهی عرضه می دارد.

هر چند نزدیک به یک سده از نخستین کاربرد عبارت «منظر فرهنگی» می گذرد، که بر تعامل انسان و طبیعت در طول زمان تأکید می کند، اما تنها هجده سال است که عبارت مذکور کاربردی حرفه ای در قلمرو حفاظت پیدا کرده است. با گنجانده شدن منظرهای فرهنگی در راهنمای اجرایی کنوانسیون حفاظت از میراث فرهنگی و طبیعی جهان در سال 1992، با هدف بازشناخت ارزش برجسته جهانی ناشی از تأثیرگذاری متقابل انسان و محیط طبیعی ، مرکز میراث جهانی یونسکو به عنوان نخستین و مهم ترین مرجع بین المللی حفاظت منظرهای فرهنگی شناخته شد. ثبت منظرهای فرهنگی گامی مهم به سوی بازشناخت آنها به منظور آشکارسازی و تقویت و محافظت از تنوع تأثیرات متقابل انسان و محیط و فرهنگ ها و سنت های زنده یا ناپدید شده است. در این مقاله کارنامه منظر فرهنگی در مرکز میراث جهانی یونسکو در فاصله سال های 2010-1992 بررسی می شود و ضمن آشکارسازی پس زمینه تاریخی شکل گیری ایده منظر فرهنگی در این مرکز، تعریف، سیر تحول و تجربیات آن مورد مداقه قرار می گیرد. از این رهگذر مهم ترین انتقادها که شامل عدم توازن منظرهای فرهنگی ثبت شده در فهرست میراث جهانی در مناطق مختلف جهان و همچنین ناکارآمدی مرزبندی میان منظرهای فرهنگی و طبیعی و دیدگاه نخبه سالار این مرکز است، به چالش کشیده می شود.