درخت حوزه‌های تخصصی

در هر جامعه، مردم با تعیین عناصری که قدرت فرامادی دارند، در حفظ خود، اطرافیان و اموالشان تلاش می کنند. یکی از مهم ترین این چاره اندیشی ها، استفاده از تعویذ است. ﺟﻨﺒﻪﻫﺎی اﺳﺮارآﻣیﺰ عناصر تعویذی ﺑﺮای اﻧﺴﺎن، آن ها را در ﻣﺮکﺰ ﻫﺎﻟﻪ ای اﺳﻄﻮره ای و ﻣﻌﻨﺎیی ﻗﺮار داده اﺳﺖ، ﭼﻨﺎﻧکﻪ این عناصر، ﮔ ﺎه در ﺟﺎیﮕ ﺎه یک ﺗﺎﺑﻮ و ﮔﺎﻫی ﻧیﺰ ﻫﻤﭽﻮن ﺷیﺌ ی ﺷﮕﻮن ﻣﻨﺪ و ﺗﻮﺗﻢ ﮔﻮﻧﻪ ﺗﺼﻮر ﺷ ﺪه اند. در ﻣیﺎن ﻣﻠﻞ ﮔﻮﻧﺎﮔﻮن، ﻧﺸﺎﻧﻪ ﻫﺎیی از ایﻦ دوﮔﺎﻧﮕی دیﺪه ﻣی ﺷﻮد کﻪ دﻟیﻠی ﺑ ﺮ ﺗﻘ ّدس و رازﻧﺎکی این عناصر است. تعویذ در باورهای مردم سراسر دنیا و ازجمله مردم ایران، اهمیت بسیاری دارد. مهم ترین کارکرد تعویذ از گذشته تاکنون نقش حفاظتی آن است. عناصر تعویذی، عناصری اهریمن ستیز هستند که برای دور کردن، به بندکشیدن و یا کشتن نیروه ای اهریمنی، پلشتی و جذب خیرات و نیروهای خوب و سودمند به کار گرفته می شوند؛ باورمندان، بسته به نوع مشکل و آسیب، از عناصر تعویذی مختلفی استفاده می کنند؛ به نحوی که گاهی اوقات برای دورکردن نیروهای زیان کار و موجودات شرور از عناصر نامقدس و ناپاک نیز بهره می گیرند. در این پژوهش به کمک روش اسنادی و مشاهدات نویسندگان، تلاش شده است تا با کندوکاو در اعتقادات و باورهای مردم کرمان، عناصر تعویذی مشخص شود و کارکردهای آن ها به عنوان عناصری تأثیرگذار در زندگی این مردم، مورد بررسی قرار گیرد و در نهایت از دل باورهای این افراد، جایگاه آن ها به مفهومی فراتر از یک عنصر عادی نمایان گردد.

دیوارنگاری در عصر قاجار، بسته به محل اجرا و مضمون آثار آن، شامل گونه های متعددی ازجمله انواع دیوارنگاری در ابنیه سلطنتی، خانه های شخصی، اماکن عمومی و اماکن مقدس و نیز عناوین دودمانی، حماسی، نفسانی و مذهبی است. همچنین دیوارنگاره های مذهبیِ آرامگاه ها و بقاع متبرکه، خاصه آن هایی که موضوع معراج پیامبر (ص)را بازنمایی می کنند، در برخی بناهای این دوره مشاهده می شود. مراحل و منازل معراج پیامبر (ص)اگرچه به شیوه های مختلف در  نگارگری ها و چاپ های سنگی نمود یافته و دستمایه کار هنرمندان قرار گرفته، اما کمتر در رسانه کهنی مانند دیوارنگاری و نقاشی های عامیانه قاجاری بررسی شده است. دیوارنگاره ها از نظر ساختار و زیبایی شناسی شاخصه هایی دارند که دقت در آن ها پرسش هایی را مطرح می سازد، ازجمله اینکه عناصر ساختاری و زیبایی شناختیِ دیوارنگاره های قاجاری- که شمایل حضرت رسول را در معراج به تصویر کشیده اند- کدام اند؟ نحوه ترسیم و ارائه این عناصر چگونه بوده و وجه تشابه یا تمایز آن ها با نمونه های مشابه در چاپ سنگی و نگارگری ادوار گذشته تا چه میزان است؟ حاصل این پژوهش که به روش توصیفی- تحلیلی و تطبیقی انجام گرفته، بیانگر آن است که تعدد و میزان پراکندگی معراج نگاره های دیواری (همانند دیگر نقاشی های مذهبی بقاع)، در استان های شمالی بیشتر است و صحنه «ملاقات با شیر»، به دلیل گرایشات رایج شیعی، اهمیت و برتری دارد؛ اما در دو حوزه نگارگری و چاپ سنگی، مراحل و مراتب بیشتری از این واقعه تصویرسازی شده است. شیوه اجرا و تزیین، نحوه ترسیم عناصر و قلم گیری پیکرها، کیفیت رنگ آمیزی، قدمت رسانه، ابعاد، و به طور کلی جزئیات و ظرایف تصویر، از دیگر مباحث قابل ذکر و تطبیق در این زمینه است. محوریت و مرکزیت پیکر و شخصیت پیامبر و حمد و ثناگویی ایشان در حین عروج، تناسب پوشش و آرایش عناصر در تناسب با ویژگی های هر عصر، و نیز نبود تکنیک ژرف نمایی در کنار نمایش لحظه اوج رویداد با جنبه هایی کمابیش حماسی، از اشتراکات هر سه حوزه شمرده می شود.

در پژوهش های متعدّد به ارتباط حافظ و امرسن اشاره شده است؛ در این پژوهش ها غالباً بر تأثیر حافظ بر امرسن و گاهی بر شباهت میان آن دو یا شیفتگی امرسن نسبت به حافظ تأکید شده است، امّا آنچه مورد بررسی قرار نگرفته-است جنبه های تاریخی آن ارتباط و چرایی آن است. توجّه به آمریکای قرن نوزدهم، جنبش ها و گفتمان های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن کشور پژوهش حاضر را به نتایج روشنگری رهنمون می شود. علاوه بر تلاش آمریکا برای خلق هویّت ملّی مستقل از بریتانیا، عزم امرسن برای ایجاد سنّت ادبی متمایز از ادبیات بریتانیایی، نوجویی و آزاداندیشی او در استقبال از فرهنگ های غیراروپایی، جهان شمول بودن اندیشه های حافظ از یک سو و مشابهت های میان تعالی گرایی امرسن و عرفان حافظ از سوی دیگر زمینه را برای نزدیکی امرسن به حافظ در دوره ای خاص از تاریخ ادبیات آمریکا فراهم می کند. مجموعه این عوامل سیاسی، فرهنگی و ادبی چرایی و چگونگی اقبال امرسن به حافظ را در دوره شکوفایی ادبیات آمریکا آشکار می سازد.

در نیمه اول قرن بیستم با ترجمه ادب قدیم فارسی، نخستین گام های معرفی شعر و ادب فارسی به جهان عرب برداشته شد و در اندک زمانی شعرهای شاعران بزرگی چون فردوسی، مولوی، حافظ، سعدی، عطار، نظامی و خیام به زبان عربی نیز ترجمه و منتشر شد، زان پس، مترجمان عربی روی به سوی ترجمه ادبیات معاصر فارسی نهادند. با توجه به این که شناسایی روند ترجمه ادبیات فارسی در دوره معاصر، بیانگر چگونگی عملکرد مترجمان و نمایانگر چالش ها و راهکارهای ترجمه ادبیات معاصر فارسی برای حضور در عرصه جهانی است، پژوهش حاضر بر آن است که با تکیه بر روش توصیفی، جریان ترجمه شعر معاصر فارسی به زبان عربی را مورد کاوش و بررسی قرار دهد تا بدین وسیله بستر ارتباطات ادبی و فرهنگی بین دو زبان همچون سابق فراهم شود. یافته های این پژوهش بیانگر آن است که شعر معاصر فارسی در سال 1329ه .ش با ترجمه دیوان «پیام مشرق» توسط عبد الوهاب عزام به جهان عرب راه یافت. از سال 1379ه .ش روند ترجمه شعر سرعت گرفت و در سال های 1384ه .ش تا 1388ه .ش آثار بسیاری ترجمه و به جهان عرب ارائه شد؛ البته وضعیت ترجمه شعر در سال های اخیر با ضعف و رکود همراه شده است که توجه و تلاش دانشگاه ها، مراکز فرهنگی و مؤسسات نشر آثار را می طلبد تا به حمایت مترجمان همت گمارند و به ترجمه ادبیات فارسی، بیشتر توجه کنند.

این مقاله به شیوه تحلیلی و کتابخانه ای در صدد پاسخگویی به این سؤال اصلی است که چه تفاوت ها و شباهت هایی در حوزه اندیشه فروغ و نازک الملائکه است؟ فروغ را نماینده تمام عیار شعر ادبیات زنانه دوره معاصر ایران می شناسند و نیز؛ نازک الملائکه به عنوان پایه گذار شعر نو در ادبیات عرب و نوع خاص آن، یعنی ادبیات زنانه شناخته شده است. علاوه بر زبان و احساس زنانه، مهم ترین ویژگی شعر فروغ و نازک ، پژواک و انعکاس زمانه هر دو شاعر در شعرشان است که به صورت استعمار ستیزی، فقر ستیزی، تقدیر گرایی، حدیث نفس، روایتگری، مرد ستیزی، حیرت، اسطوره، گرایش به شب، آنیمیسم، آرمان گرایی نمود پیدا کرده است. هرچند که در بیان برخی مسائل تفاوت هایی در اندیشه و بیان آن ها مشاهده شد.

واژه «روح » از واژه های پر رمز و راز و اسرار آمیز در حوزه های دین و روان شناسی است. مولانا روح را امری از طرف خدا می داند که برای دیگران امری ناشناخته است. باید وجهه مادی نفسانی را رها کرد و آنچه می ماند روح است که خداوند به انسان عنایت کرده است. نویسنده معتقد است که از روح تعاریف و برداشت های مختلفی ارائه شده و مفسران در قرآن به شرح ابعاد گوناگون آن اشارات مهم و کاربردی پرداخته اند. هر جا از حیات و آثار آن نشانی هست، نشانگر وجود مرتبه ای از روح است. واژه روح 37 بار در قرآن کریم آمده است.

بات واضحاً الیوم إن الاعتماد علی الرموز والشخصیات التراثیه، والترکیز والتکثیف الدلالی من خلالها، هو إحدی الظواهر اللافته للانتباه فی الشعر العربی الحداثی، بل أهمها. یعتبر عبدالوهاب البیاتی (1926- 1999م) فی هذا الجانب، أحد الشعراء المعدودین الناجحین فی استخدام الشخصیات التراثیه، إذ کان التراث  فی مجال التعبیر عن الرؤیه والموقف هو أحد المرتکزات الرئیسه فی قصائده، تطرق هذه الدراسه معتمده علی المنهج الوصفی التحلیلی إلی قضیه توظیف شخصیه "الحلاج" فی شعر البیاتی حیث استخدمها قناعا فی قصیده طویله بعنوان «عذاب الحلاج». یکون البیاتی شاعراً مسکونا بروح التمرد والرفض، ویبدو أن اقتراب شخصیه "الحلاج" فی کونه شاعرا و رافضا فی الماضی یعین البیاتی للتعبیر عن رؤیاه فی الحاضر.

در این پژوهش شعر این دو شاعر در مبحث ادبیات اعتراض مورد تجزیه و تحلیل و شباهت ها و تفاوت های مفهومی و کلامی آنان مورد بررسی تطبیقی قرار می گیرد. موضوعاتی که به صورت تمثیلی در شعر سید حسن حسینی شامل مسائل اخلاقی، اجتماعی و فرهنگی می شود. از قبیل فراموشی آرمان های انقلاب، کم رنگ شدن ارزش های انسانی و معنوی و اعتراض به خود از نمونه های موضوعات نمادین اعتراضی وی هستند. شیوه بیان اعتراض در اشعار حسینی بیشتر طنز، سوگ سروده، مدح و حسرت است. موضوعات تمثیلی مورد اعتراض در اشعار محمود درویش، اعتراض به دشمن غاصب، فراموشی گذشته و سکوت و سکون مردم جهان و خود اعراب نسبت به مسئله فلسطین است. در آثار محمود درویش همه اعتراض ها حول محور وطن شکل می گیرد. شیوه بیان وی در سروده های نمادین اعتراضی اش، تهدید، پرسش، سوگ سروده و حسرت است. حسینی و درویش هر دو شاعر اجتماع خود و دردهای مشترک ملی هستند، اگر چه درویش به دلیل وابستگی نژادی به اعراب، اجتماع بزرگ تری را در سروده هایش مدنظر دارد.

عنوان این مقاله «مختصری از امثال و تمثیلات مشترک در مثنوی و ولدنامه» است. ولدنامه، اثری است که در قالب مثنوی سروده شده است. این منظومه به تقلید از مثنوی مولوی در تفسیر دقایق عرفانی و اخلاقی همراه با تمثیلات دلکش است، که سلطان ولد تصویری درست از زندگی جسمانی و روحانی مولانا و حالات و مقامات مریدان و مصاحبان او را منعکس می کند. از مقایسه مثنوی معنوی با ولدنامه، چنین استنباط می شود که شاید سلطان ولد (623-712) اوّلین شاعر صوفی باشد که بعد از مولوی توانست در شعر تمثیلی صوفیانه، روش پدر را سرمشق خود قرار دهد. پس حل بسیاری از مشکلات مثنوی ولدنامه، بویژه تمثیلات آن، به دلالت و هدایت مثنوی مولوی وابسته است و فهم اسرار کلمات و عبارات پسر، جز به وسیله ی اطلاعات راه گشای پدر، میسّر نیست، به طوری که سایه ی پدر را بر تمامی آثار او می توان احساس کرد. نگارنده ی مقاله کوشیده است این تأثیرپذیری و جلوه های مشترک را در تمثیلات این دو اثر معرفی کند. یافته های پژوهش نشان می دهد که تمثیلات مثنوی تجلی گسترده ای در ولدنامه یافته است افزون بر اینکه طریقت هر دو صاحب اثر در حوزه ادبیات تمثیلی صریح و منطبق با حقیقت حیات و با استناد به قرآن، احادیث و اقوال پیشینیان است.

یکی از معیارهای ارزیابی مهارت شعرا در بلاغت، کاربرد زینت های بلاغی است و تأکید بر نوع خاصّی از آن، سبک شاعر را در هر دوره ادبی متمایز می کند، امّا همیشه عنصر سبک ساز به شمار نمی آید. مثلاً اسلوب معادله که در گستره سبک خراسانی تا هندی کاربرد داشته به دلیل بسامد بالای آن در سبک هندی، مشهورترین عنصر سبک ساز هندی دانسته شده و چون این اسلوب با تشبیه تمثیل قرابت هایی دارد، بعضاً با اغماض ظرافت های آن ها، همه را در یک مجموعه گنجانده اند. این مقاله قصد دارد تا با بررسی کلّیات دیوان عراقی، مصادیق و شگردهای متنوّع اسلوب معادله و تشبیه تمثیل را ارائه دهد؛ یافته های تحقیق نشان می دهد که عراقی به بهره از آرایه های رایج عهد خود بیشترین بسامد و تنوّع مضامین و ساختار را در اسلوب معادله در کنار آن انواع تشبیه بویژه تشبیه تمثیل در شعر او دارد که اثبات می نماید وی آزادانه بدون نادیده انگاشتن اصول بلاغی، مرزهای آن اصول را درنوردد و اسالیب خود را با ابداع و خلّاقیت از محدوده آن بیرون کشیده شعر خود را به سبکی وزین بیاراید.

قهرمان مصیبت نامه «سالک فکرت» است که به دنبال شناخت حقیقت است. آنچه در مصیبت نامه نشان داده شده تلاش روح و فکر آدمی در جهت پی بردن به حقیقت و کنه معنی وجودی خداست که آن را در خود می یابد. در لابه لای این حکایات تمثیلی مواردی نغز از تشبیه، تمثیل، مثل، استعاره تمثیلیه و اسلوب و معادله به چشم می خورد. در این تحقیق محققان در پی یافتن آنند که عطار در مصیبت نامه چگونه از تمثیل بهره برده و از چه انواعی بهره گرفته است، انواع تمثیل چه تأثیری در بیان شاعر داشته، ساختار تمثیل در حکایات تمثیلی مصیبت نامه چگونه است به شیوه کتابخانه ای و از طریق فیش برداری به توصیف و تحلیل داده ها پرداخته شده است.

ضرب المثل ها یکی از ابزارهای بلاغی به شمار می روند که همپای کنایه ها، تمثیل ها و مثالک ها در غنا بخشیدن به زبان فارسی نقشی بسزا ایفا می کنند. استفاده از این مواد و مصالح زبانی در میان عامه، رایج تر از سایر بخش های جامعه است. خاستگاه تجربی، انتقال شفاهی، سهولت آموزش، ایجاز (واژگان اندک، معانی بسیار)، می تواند از جمله علل توجه جامعه زبانی عامه به این ابزارها باشد. در فضای روستایی رمان کلیدر، بهره جویی از مثل ها و سایر ابزارهای زبانی عامه، رفتار طبیعی و غریزی زبان تلقی می شود و شخصیت ها در استفاده از این توانش های بالقوه زبان تصنع به خرج نمی دهند. در این مقاله سعی بر این است تا ارتباط مثل را با جامعه زبانی رمان کلیدر بررسی شود و سپس ضرب المثل های مستخرج از دو جلد این اثر را براساس معیارهایی چون، خلق و ابداع، ساختار، معنا و مقصود، لحن و ریشه دسته بندی گردد. حاصل پژوهش نمایانگر آن است که اغلب مثل های کلیدر ریشه در تجربه های عمومی و شخصی مردم دارد که به سبب تکرار و تجربه به زبان منتقل شده و پس از تکرار زبانی، فراگیر و عمومی گشته است.

نثر فارسی در سیر تاریخی خویش از عوامل بسیاری تأثیر پذیرفت که از جمله ی آن ها عناصر زبان عامیانه است، البته تأثیر این عناصر در همه ی ادوار ادب فارسی به یک اندازه نیست. زبان عامیانه به گونه ای زبان زیر معیار دربردارنده ی عناصر گوناگونی است که به مقدار قابل توجهی در آثار داستان نویسان نمود یافته است. شهلا پروین روح از جمله نویسندگان نوگرای معاصر است که به مقدار قابل توجهی، از عناصر زبان عامیانه در آثار خود بهره برده است. کاربرد اشکال مختلف عناصر زبان عامیانه در داستان های پروین روح گذشته از آن که موجب تشخص زبان داستان های او شده، روانی و سادگی کلام او را نیز به همراه داشته است. زبان عامیانه ی به کار رفته در مجموعه داستان کوتاه حنای سوخته را می توان به این گونه تقسیم بندی نمود: واج، واژه، فعل، شبه جمله، جملات عاطفی، عدد، زبان و گویش های محلی و مثل. بسامد موارد مذکور در داستان های پروین روح یکسان نیست. این عناصر در داستان هایی چون «حنای سوخته»، «طلسم»، «همزاد» و «آقای هدایت» نمود بیشتری دارد.

یکی از پژوهش های بنیادی در حوزه نشانه شناسی شعر به مایکل ریفاتر (1924-2006) تعلق دارد. ریفاتر در مکتبِ ساختارگرایی پرورش یافته و در نهایت به نظریه دریافت گرایش پیدا کرده است. به همین دلیل، وی در زمره ساختارگرایانِ هرمنوتیک قرار می گیرد. به کار گیری الگوی نشانه شناختی ریفاتر در بازخوانی آثار ادبی، به ویژه شعر، نکات مهمی را درباره آفرینشِ اثر و همچنین بازآفرینیِ آن از سوی خواننده روشن می کند. بنابراین، در پژوهش حاضر، به طورِ موردی، شعرِ «در آستانه» احمد شاملو بر اساس این الگو بررسی است. تحلیل این شعر نشان می دهد «در آستانه» محصولِ بسطِ ماتریس واحدی است که دلالتمندی شعر بدآن وابسته است. این ماتریس که حاکی از «انتقال از این جهان به جهانی دیگر» است، نخست به سه موضوع مستقل، یعنی انتقال، جهانِ هستی و جهانِ دیگر تفکیک شده است. هر یک از این موضوع ها، خود، از طریق تکنیک هایی چون انباشت، منظومه توصیفی، یا فضای متنی بسط یافته اند. این پژوهش همچنین نشان می دهد که شعر در روندِ خوانش از سطحِ محاکاتی بر می گذرد و به سطحی بالاتر، یعنی سطحِ نشانه شناختی، می رود؛ تنها در این سطح است که می توان وحدتِ شعر و دلالتمندی آن را بازجست.

در تحقیق پیش رو مفهوم بدیعی با عنوان موقعیت پذیری مجازی داستانی/حقیقی (VFP) در رابطه گفتمانی مؤلف (خالق اثر) و قهرمان به عنوان نگرشی نوین بر تحلیل روایت های ادبی معرفی شده است. VFP ریشه در «تئوری خودِ گفتمانی» هوبرت هرمنز در مطالعات روان شناسی و دیدگاه گفتمانی رابطه مؤلف و قهرمان در مطالعات ادبی و زیبایی شناختی باختین دارد. با توجه به ویژگی های میان رشته ای پژوهش های متنی، VFP به ارزیابی روایت های خود از دیدگاه روان شناختی و ادبی می پردازد و امکان مشارکت و کنش گفت و گویی موقعیت های شخصیتی قهرمان اول داستان به عنوان من ِ هنرمند/داستانسرا و من ِ قهرمان داستان را در میان دیگر موقعیت های درونی و بیرونی او بررسی می کند. برای تبیین شیوه کاربست تئوری VFP، این جستار به عنوان نمونه، تحلیلی از رمان مردی در تاریکی (۲۰۰۸) اثر پال آستر را ارائه می دهد. این بررسی نشان می دهد که موقعیت های درونی و بیرونی مشابه در دنیای واقعی مؤلف و دنیای داستانی قهرمان به صورت گفتمانی در ارتباط تنگاتنگ بوده و سرانجام تحت تأثیر این روند پویای موقعیت پذیری، خودِ پسا مدرن در جایگاه من ِ هنرمند می تواند تا حدود زیادی خصوصیات شخص گفتمانی را به معرض بروز بگذارد و با رها کردن گذشته و پذیرش وضعیت کنونی و ایجاد دیدگاه های مثبت برای آینده به موقعیت بحرانی و کشمکش درونی خود به صورت کاملاً نوینی پاسخ دهد.

هرگاه صحبت از تلفیق ادبیات با نقاشی است، حضور ادبیات و نقاشی را در کنار یکدیگر شاهد بوده ایم. مثل تلفیق ادبیات با نقاشی در تصویرسازی یک کتاب ادبی یا در نگارگری. اما تلفیقی که مارسل پروست از این دو ارائه می دهد، متفاوت است. سراسر رمان در جستجوی زمان از دست رفته پر از نقاشی است، بی آن که حتی یک تصویر در کل کتاب چاپ شود. او بدون آن که تصویری فیزیکی در رمانش ارائه دهد، ادبیات را با نقاشی های شناخته شده ای تلفیق می کند و متن را به آن ها ارجاع می دهد و رابطه ای بینامتنی میان آن ها برقرار می سازد تا قوه تصویرساز مخاطب را در کنترل خویش درآورد. پروست با این رویکرد قصد دارد هنگامی که رمانش خوانده می شود، راه "خیال آزاد" بر مخاطب بسته باشد و مخاطب تقریباً همان چیزی را در ذهنش تصویر کند که پروست آن را می خواهد. این مقاله از نظر ماهیت و روش، توصیفی- تحلیلی بوده و بر پایه آراء «لوران ژنی» در باب بینامتنیت و به ویژه «کلاژ بینامتنی» بنا گردیده است.

پیرامتن ها آستانه های ورود به جهان متن اند و از این رو در زمره شاخص های کلیدی فهم و دریافت متن به شمار می روند.به عقیده ما، عناصر پیرامتنی کتاب مثنوی معنوی دربرگیرنده، تداوم بخش و تکمیل کننده متن کانونی مثنوی محسوب می شوند. این عناصر به خوبی از عهده ایفای مسلّم ترین نقش پیرامتن یعنی تحقّق و تکمیل معنای متن اصلی برآمده اند. عناصر پیرامتنی مثنوی معنوی ، آشکارا در جهت سامان دادن به ساختار و کلیّت روایت و ایجاد همپیوندی و تناسب بین دیگر اجزای متن پریشان نمای آن به کار گرفته شده اند. در واقع حضور پیرامتن ها در کتاب مثنوی ، نوعی مکانیسم جبران برای گسسته واری روساختی متن آن به شمار می رود. از سوی دیگر این عناصر پیرامتنی عرصه تحقق گفت و گویی راستین میان مؤلف و مخاطب و نشانه روشنی از عنایت مولانا به نقش چشمگیر مخاطب در معناآفرینی متن است. بنابراین مجموعه این عناصر پیرامتنی نه تنها در دریافت و فهم متن مثنوی تأثیر قابل اعتنایی دارند، بلکه عموماً در فرایند معناسازی و مشارکت فعال خواننده، نقش برجسته ای پیدا می کنند.     مقاله حاضر در پرتو بررسی عناصر پیرامتنی این کتابنظیر دیباچه ها، عناوین منثور و پیش گویه مثنوی ، کارکردهای متصوّر برای به کارگیری پیرامتن توسط مولانا را مورد مطالعه قرار می دهد. 

«دیه» اثر عمر سیف الدین نویسنده ترک، داستانی آموزنده و مورد توجه نسل های بعدی خود است. بدون توجه به ساختار و عناصر تشکیل دهنده ی-ک اثر نمی توان به درک نوین و عمیق تری از آن رسید. گرچه شخصیت و شخصیت پردازی بیشتر مربوط به رمان است و در داستان کوتاه، فرصت پردازش شخصیت وجود ندارد، اما شخصیت و شخصیت پردازی از جمله مواردی است که در ساختار داستان کوتاه «دیه» درخور توجه و تأمل است. این مقاله به شیوه تحلیلی- توسیفی، در ابعاد گوناگون به بررسی عنصر داستانی شخصیت و شخصیت پردازی در داستان «دیه» پرداخته است. نویسنده از شیوه ها و گونه های مختلف شخصیت های داستانی برای خلق و پرداخت شخصیت ها استفاده کرده است. طبق بررسی های صورت گرفته و قرار گرفتن اثر در حوزه داستان کوتاه، عمر سیف الدین هنگام نوشتن داستان «دیه» به کیفیت عناصر داستان و انسجام آن توجه بسیار داشته است که این امر در بخش شخصیت ها نمود بیشتری را دارد.

از مهمترین مناقشات و مجادلات علمی در باب شعر حافظ، بحث درباره وجوه مختلف قرائت ابیاتی از دیوان اوست، و از جمله معروف ترین موارد آن می توان به اختلاف نظر در مورد تعلّق قید «همیشه» به یکی از دو جمله پایه و پیرو مصراع دوم در بیت معروف «از آن به دیر مغانم عزیز می دارند/ که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست» اشاره کرد. اغلب حافظ پژوهان و مصحّحان دیوان او، در این مورد قائل به تعلّق قید «همیشه» به جمله پایه «که آتش[ی] در دل ماست» هستند. در پژوهش حاضر، با استخراج شواهدی از کاربردهای معنایی مختلف قیود دیمومت و استمرار از قبیل «همیشه» و مترادفات آن، در انواع مختلف جملات منفی در متون فارسی دری، و دسته بندی آنها و اثبات وجود معنای «هرگز» در برخی شواهد و با اشاره به سابقه وجود چنین ساختاری در زبان های باستانی و میانه ایرانی، ضمن طرح دیدگاه های گوناگون در باب وجوه قرائت دوگانه بیت مذکور و نقد آنها، چنین نتیجه گرفته شده است که با توجّه به سوابق و شواهد موجود، نه تنها اشکالی بر فرض تعلّق قید «همیشه» به فعل «نمیرد» وارد نیست، بلکه به احتمال قریب به یقین شاعر به تعلّق این قید به جمله موصولی (نمیرد همیشه) بیشتر نظر داشته است.  

حماسه شاه رخ نامه قاسمی گنابادی مثنوی ای چهار هزار و هفت صد بیتی است که در سال 950ق آن را سرود. موضوع آن شرح کشورگشایی ها، شکارها، سفرها، عدالت ورزی ها و رشادت های شاه رخ تیموری (850- 779) از بر تخت پادشاهی نشستن تا هنگام وفات است که به شاه طهماسب صفوی (ج. 930- د. 984) تقدیم شده است.  شاه رخ جز همین مثنوی، زندگی نامه مستقلی ندارد. منظومه شاه رخ نامه در ایران نسخه ندارد و نگارنده آن را براساس نسخه پاریس تصحیح کرده است. پس از معرّفی شاه رخ نامه، به بررسی برخی ویژگی های ادبی و زبانی منظومه و معرّفی نسخه های آن پرداخته شده و ساقی نامه های این مثنوی برای اوّلین بار معرّفی گردیده است. چند فراز از زندگی شاه رخ از نگاه قاسمی و مورّخان عصر شاه رخ با هم مقایسه شدند. تحقیق نشان داد این حماسه تا حدّ زیادی مبتنی بر مستندات تاریخی است و به ترتیب وقوع عمل کردهای شاه رخ سروده شده است. توصیف صحنه های نبرد با بیانی فخیم و حماسی و به کاربردن تعبیرها و ترکیب های زیبا، تضاد، سجع و واج آرایی از دیگر ویژگی های این اثر است.