درخت حوزه‌های تخصصی

«نقد اسطوره ای» بستری انسانشناختی دارد که اثر ادبی یا برخی بنمایه های آن را به ژرف ساخت کهن الگویی آن تاویل می کند. در این جستار با روش تحقیق کیفی و بر اساس رویکرد نقد اسطوره ای (با گرایش کهن الگویی) به تحلیل داستان کیخسرو در شاهنامه پرداخته، و سعی شده است چرخه تغییرات اسطوره او بر اساس این رویکرد تفسیر شود. از این دیدگاه، کیخسرو، شاه- موبد فرهمند کیانی، نموداری متعالی و آرمانی از کهن الگوی «قهرمان» است که وجود نمادینگی عنصر آب و اسطوره تعمید، قدرت برکت بخشی و بازگرداندن باران و سبزی به طبیعت در اختیار داشتن جام پیشگویی کننده، گذر از آزمونهای تشرف، نبرد با افراسیاب، که تکراری از نمونه ازلی رویارویی خیر و شر است و محو شدن نمادین او، که متضمن مفهوم بازگشت ابدی وی و از نمودهای کهن الگوی «مرگ و تولد دوباره» است، اجزای ساختاری اسطوره او را تشکیل داده است. درباره ژرف ساخت کهن الگویی این داستان می توان گفت کیخسرو «انسان کامل» حماسه ایرانی است که در پایان یک «روز بزرگ کیهانی»، که از «نخستین انسان» (کیومرث) آغاز شده است، تاریخ اساطیری ایران را به حقیقتی نظام مند و تکراری از چرخه آفرینش کیهانی تبدیل می کند.

از جمله جذابیت های داستان رستم و اسفندیار، رویین تنی اسفندیار است؛ پهلوانی که گمان می رود از آسیب سلاح در امان است و به جنگ مردی می رود که ششصد سال است که دیو و دَد را مغلوب خویش ساخته است. لیکن با کمال شگفتی، این رویین تنی نه تنها کارساز نیست، بلکه گویی شکست و مرگ اسفندیار را هم سرعت می بخشد. اما چرا چنین می شود؟ تأملی در شاهنامهما را با ویژگی هایی از رویین تنی آشنا می سازد که عبارتند از: 1 صفت رویین تنی خاصّ اسفندیار و منحصر بدو نیست و پهلوانان دیگری هم بدان موصوف هستند. 2 علی رغم رویین تنی، اسفندیار زره می پوشد و آسیب می پذیرد.3 اسفندیار خود هرگز بدین امر تصریح نکرده، ادعایی نداشته است. 4 همه، حتی آنان که اسفندیار را رویین تن می دانند، در نبرد او با رستم دل نگرانند و رستم را پیروز می شمارند. 5 متن شاهنامهدر باب چگونگی رویین تن شدن اسفندیار، کاملاً خاموش است. 6 در متن، تصریح غیرقابل تأویلی بدین معنا نمی یابیم که رویین تنی یعنی آسیب ناپذیری. بنابراین، رویین تنی اسفندیار باید مفهومی دیگر داشته باشد. به گمان نویسنده، رویین تنی در شاهنامهرمزی است از شکست ناپذیری؛ شکست ناپذیری متوهمی که غالباً در ذهن مردم در باب پهلوانان بزرگ وجود دارد؛ معنایی که در وقت رویارویی با مرگ فرو می ریزد.

در نوشته حاضر ، سعی بر آن است معلوم شود چه عامل یا عواملی در مرگ استعاره و واژگانی شدن مفهومی استعاری دخیل است . برای نیل به این هدف ، ابتدا به آنچه در میان محققان به مثابه تعریفی برای استعاره ذکر شده است ، اشاره خواهد شد . سپس کوشش خواهد شد ، به فرآیند شکل گیری استعاره اشاره شود و معلوم گردد تفاوت میان «استعاره زنده» و «استعاره مرده» چیست و چگونه استعاره ای زنده به چند معنایی واژگانی تغییر هویت می دهد و به فرهنگهای لغت راه می یابد .

بلاغت و رسایی سخن شیخ اجل با عوامل متعددی پیوند دارد. او از هر فرصتی برای به اوج رساندن کلام خود و تسخیر بیشتر مخاطب بهره می جوید. اگرچه هدف اصلی سعدی حکایت پردازی نبوده است، بلکه از حکایت بیشتر به عنوان ابزاری برای تبیین دقیق تر اهداف تعلیمی و تربیتی خویش و همراه کردن مخاطب با خود بهره می گیرد، اما باریک بینی ها و ظرافت کاری های آگاهانه ی او در گزینش افراد یا اشخاص و عناصر حکایت ها نیز در بلاغت جویی او بی تاثیر نیست. بوستان یا سعدی نامه از مثنوی های مشهور و تاثیرگذار تعلیمی- تمثیلی ادب پارسی و به اعتقاد برخی از سعدی پژوهان، برجسته ترین اثر شیخ اجل است. سعدی در این مثنوی برای رسانیدن پیام های خود، از ابزار و رسانه ی پرتاثیر «حکایت» بهره ی فراوان برده است. در مجموع، 183 حکایت یا حکایت واره ی کوتاه و بلند در بوستان - براساس نسخه ی مرحوم یوسفی- وجود دارد که بی تردید از لحاظ هنری و زیبایی شناسی همه در یک پایه نیستند. این مقاله به فراوانی افراد یا اشخاص اصلی حکایت های بوستان اختصاص یافته است و نگارندگان با تسامح در برخی از موارد، برای بیان منظور خود از واژگان یا اصطلاحاتی چون «شخصیت»، « پویایی» و «ایستایی» که در واقع، بیشتر به حوزه ی داستان نویسی نوین تعلق دارد، کمک گرفته اند.در هر حال، منظور از واژه ی «شخصیت» عنصری است که رویدادها، کنش ها یا محادثه ها در پیرامون وجود او شکل می گیرند. در مجموع، این مقاله نشان می دهد که: 1. در حکایت های بوستان چه گونه ای از شخصیت ها، نمود بیشتری دارند؟ 2. پویایی و ایستایی شخصیت های اصلی حکایت ها ی بوستان چگونه است؟ 3. در میان شخصیت های انسانی، چه کسری به زنان و چه اندازه ای به مردان اختصاص یافته است؟ 4. چه تعداد از شخصیت های اصلی بوستان چهره ی مثبت و چه قدر چهره ای منفی دارند؟ 5. سهم شخصیت های مذهبی- عرفانی، تاریخی- اسطوره ای و تمثیلی چه قدر است؟

سخنگویان هر زبانی بنا به نیاز بی وقفه خود برای انتقال مفاهیم و بیان اندیشه ها و افکار و خواسته های خویش، واژگان جدیدی می آفرینند و در این فرایند، از توانایی های پیدا و پنهان زبان خود بهره می برند. برای نمونه، اشتقاقی بودن زبان عربی باعث شده است تا اهل زبان بتوانند واژگان فراوانی با معانی متعدد از یک ریشه برسازند. انگلیسی زبانان هم از ویژگی اشتقاقی، ترکیبی و پیوندی زبان خود برای خلق واژه استفاده می کنند. در زبان فارسی نیز اهل زبان با تکیه بر امکانات و توانایی های زبان خویش، واژگان جدیدی می آفرینند. در زبان فارسی حداقل از پنج روش برای ساخت واژه جدید استفاده می شود که برخی نظیر ترکیب، اشتقاق، تکرار، تخفیف و تخلیص یا سرواژه سازی، پرکاربرد هستند و برخی دیگر در مباحث زبانی مغفول مانده اند. تکرار از روش های ساخت واژه است و از این روش، واژه های فراوانی ساخته شده است. این مقاله می کوشد با توجه به متن سه کتاب صور خیال در شعر فارسی شفیعی کدکنی، سخن ها را بشنویم اسلامی ندوشن و با کاروان حله زرّین کوب، رویکرد واژه سازی از راه تکرار را در زبان معاصر فارسی بکاود و به پرسش توانایی زبان فارسی در آفرینش واژه های جدید از طریق تکرار پاسخی درخور دهد.

نشانه های زبان شعر با بهره گیری از توان القایی حیرت انگیز ناشی از توان القایی زبان عادی و توان القایی منبعث از شگردهای هنری و انواع هنر مایه ها، از نشانه های زبان عادی فاصله می گیرند و کارکردی القایی می یابند.در نشانه شناسی القایی،نشانه های زبانی ، درنسبت تنگاتنگ با مصادیق خودو با انتزاع هنری و آفرینشگرانه مختصات معنایی انتزاع نشده از آنها ، خود درحکم دال هایی برای مدلول های قابل آفرینش شعری عمل می کنندو بدین سان دلالت زبانی را از دلات شعری، متمایز می دارند.نشانه های زبانی ، نشانه های آوایی، دلبخواهی یا نا انگیخته ، قراردادی و عهده دار امر ابلاغ پیام اند. در مقابل ، نشانه های شعری، نشانه هایی معنایی ، انگیخته ، غیر قراردادی و عهده دار امر القای پیام هستند.ملاحظات مصادیقی مبنای دال شعری، همانا حوزه تناسبات، انگیختگی ها، گریز ازقرار دادها، آفرینش های معانی برآمده از دل معانی دیگر یا معنای معطوف به معنا، القا و فراروی دال های شعری از نشانه های زبان ارتباطی است.القای شعری ، برعکس ابلاغ زبانی ، راه را بر مکاشفه و آفرینش سویه های غایب پیام و معناها و تعبیرهای ذهنی متلون و متموج درفضای پر ابهام ،پرمعنا و مه آلود و پراشارات و پر رمز و راز تصویر شده درشعر ، هموارمی سازدو شعر را به عرصه ای برای آفرینشگری خواننده تبدیل می کند.

یکی از داستانهای هفت پیکر نظامی، بهرام گور و کنیزش فتنه در شکارگاه است. این داستان را نظامی از روایت بسیار ساده، کوتاه و طرح گونه و گذاری فردوسی گرفته، پرورده و بخش دومی بدان افزوده است. پس از نظامی این داستان را امیرخسرو دهلوی (750-651) در هشت بهشت و عبدی بیک نویدی شیرازی (988-921) در هفت اختر آورده اند که هر دو تقلید و نظریه ای از هفت پیکر نظامی است. امیرخسرو بخش میانی داستان را با تغییراتی اندک نسبت به روایت نظامی آورده و عبدی بیک بر دامنه تغییرات افزوده است. با مقایسه و تحلیل این چهار روایت در می یابیم که هنر نظامی در داستان پردازی و عناصر و بن مایه های داستانی و جنبه های اخلاقی و روانی بر روایتهای دیگر برتری دارد. این مقایسه تنها از نظر ساختار روایی و داستانی است نه جنبه های زبانی و شگردهای بیانی و سبکی؛ تنها در پایان مقاله به عنوان نمونه، توصیف کنیز را از چهار روایت نقل می کنیم تا خواننده خود به این قیاس دست زند. در آغاز مقاله نیز ضمن معرفی چهار اثر و گزارش چهار روایت می کوشیم به کمک نموداری، نقش مایه های داستانی را نشان داده و به وجوه شباهت و اختلاف روایتها بپردازیم.

فهلویات (مفرد آن: فهلویه، معرب صورت فارسی پهلوی به معنای اولیه آن یعنی «پارتی»)، نامی که به ویژه بر دو بیتی ها و توسعا بر اشعاری اطلاق شده که به طور کلی به گویش های کهن نواحی پهله/ فهله سروده شده اند. به روایت ابن مقفع )در الفهرست، چاپ تجدد، ص 15؛ (The Fihrist, tr. DodϞE, Vol. I, p. 24، فهله پنج ناحیه اصفهان، ری، همدان، ماه نهاوند و آذربایجان، یعنی سرزمین ماد را در بر می گرفت )قس خوارزمی، ص 117، که این کلمه را به صورت بهله ضبط کرده است(. ابن خرداذبه )ص 57 ( پهله یا فهله را شامل ری، اصفهان، همدان، دینور، نهاوند، مهرجان کذک، ماسبذان و قزوین دانسته است. کاربرد فهله )فارسی میانه: (pahlav برای سرزمین ماد به اواخر دوران اشکانی می رسد (cf. HENNiNϞ, p. 95). نمونه هایی از فهلویات که در متون فارسی آمده بیشتر به مناطق یاد شده منسوب است. با این همه، از نظرگاه زبان شناختی، سرزمین فهله را می توان تا گیلان گسترش داد. بدین ترتیب فهلویات شامل اشعاری است که به گویش های غربی، مرکزی، و شمالی ایران سروده شده است. شاهدی وجود دارد حاکی از آنکه پاره ای دو بیتی های غنایی عامیانه را صوفیان ایرانی بغداد در قرن سوم هجری در مجالس سماع، به آواز، می خواندند. این دو بیتی ها بعید است که به زبان عربی بوده باشند و به احتمال قوی همه به گویش های محلی ایران بوده اند )شفیعی کدکنی، ص (2339-2335. قدیم ترین نمونه دوبیتی فهلوی، ظاهرا به گویش نهاوندی، به ابوالعباس نهاوندی نامی )وفات: (331 منسوب است )فصیح خوافی، ج 2، ص 54 بدون ذکر نام فهلوی، ← ریاحی، ص 1928 و بعد(. همین دوبیتی را سروری )ج 1، ص 300( نیز با اندک اختلافی نقل کرده و گفته که این قطعه «به طریق شروه» به آواز خوانده می شده است ←) دنباله مقاله(. این دو بیتی، هرچند در قرن چهارم سروده شده، چندان به صورت فارسی درآمده که به سختی ویژگی های کهن فهلویات قرن چهارم را در آن می توان یافت.

این نوشتار «نگاهی به شعر و اندیشه طایر شیرازی» دارای ده عنوان اصلی است که عبارتند از: مقدمه، پیشینه تحقیق، معرفی پدران و نیاکان طایر و جایگاه سیاسی و اجتماعی آنان، نام و تخلص شاعر، شرح حال وی، ویژگی های اخلاقی و دانش و هنرها، شعر و شاعری طایر، مضامین اشعار، بررسی دیوان اشعار و معرفی نسخه های موجود و نتیجه گیری. حسن خان، ملقب به طایر شیرازی، از شاعران دوره بازگشت ادبی است. وی برادر زاده ی حاجی ابراهیم خان کلانتر است که در اواخر دوره زندیه و اوایل قاجاریه، قدرت و نفوذ فراوان داشت. با آنکه طایر شیرازی صاحب دیوان شعر بوده است، تنها در تذکره ها و به طور گذرا معرفی شده است؛ در حالی که مطالعه و بررسی دقیق شعر وی، از نظر ادبی، فرهنگی و تاریخی دارای فواید بسیاری است. علاوه بر تذکره ها، سید امیر حسن عابدی در شماره 14 مجله قند پارسی سال 1378، کوتاه نوشته ای در شرح حال شاعر و شعر وی آورده است. تذکره ها و دیگر منابعی که از طایر یاد کرده اند نام وی را حسن خان، حسنعلی خان و محمدحسن خان آورده اند، اما به نظر می رسد ""حسن خان"" ترجیح دارد، زیرا در دیباچه دیوان که نویسنده آن از جزئیات زندگی شاعر مطلع بوده است، همین نام آمده است. خاندان طایر از زمان حاجی هاشم، جد طایر، در شیراز صاحب قدرت و نفوذ گشته اند. پس از آن حاجی ابراهیم خان، عموی طایر در اوایل دوره قاجار به صدر اعظمی ایران رسید. برخی از تواریخ دوره قاجار از انتساب این خاندان به حاجی قوام الدین، ممدوح حافظ، سخن گفته اند و برای نوشته خود سند و دلیلی ذکر نکرده اند. پس از آنکه فتحعلی شاه قاجار در سال 1215 ق. از حاجی ابراهیم خان، صدر اعظم خود، بدگمان شد و دستور قلع و قمع او و بستگانش را داد، طایر نیز به امر آن پادشاه نابینا شد. وی مدتی پس از نابینایی، از شیراز به اصفهان منتقل شد. در سال 1228ق. محمد علی میرزای دولتشاه، وی را از اصفهان به کرمانشاهان فرا خواند و طایر تا پایان عمر (1247ق.) در همانجا ماند. از طایر، دیوان شعری به جا مانده است که شامل یک دیباچه و نزدیک به 5700 بیت در قالب های قصیده، غزل، قطعه و رباعی است. قصاید وی بیشتر در مدح، به ویژه مدح محمدعلی میرزا فرزند فتحعلی شاه است. مضمون غزلیات وی عشق و حالات عاشق و معشوق است و در برخی از قطعات سربسته به هجو این و آن پرداخته است. قصاید طایر تحت تاثیر شاعران قرن ششم به ویژه انوری است و در غزل از حافظ و سعدی و همچنین شاعران مکتب وقوع تاثیر پذیرفته است. تاکنون شش نسخه از دیوان طایر شناسایی شده است،که عبارتند از: 1- نسخه ی مجلس (به شماره ی 1017) 2- نسخه ی اهدایی حکمت به دانشگاه تهران (به شماره ی 136 حکمت) 3- نسخه ی کتابخانه شهید دستغیب شیراز (به شماره ی اختصاصی 770) 4- نسخه ی کتابخانه دانشکده ادبیات دانشگاه تهران (به شماره ی 177ج) 5- نسخه ی موزه ی ملی دهلی نو (به شماره ی 256/ 74) 6- نسخه ی موزه ی بریتانیا (به شماره 8009o r ).

معرفت شناسی Epistemologg طی چند دهه اخیر در جهان یکی از پر دامنه ترین مباحث تحقیقاتی بوده است. معرفت شناسی شاخه ای از فلسفه معاصر است که به بررسی ماهیت و حدود معرفت و مبانی آن می پردازد و قابلیت اعتماد به ادعاهای معرفتی را می سنجد. این اندیشه امروزه گر چه در هیاتی نو رخ نموده اما در شاخه عرفان اسلامی سابقه ای بس طولانی دارد و هنوز محققان در این زمینه به مباحث عرفا، محتاج اند. مولوی معتقد است، تجربیات ناب عرفانی بیان ناپذیر است؛ اسرار حق در زبان نمی گنجد و محرومیت راز ایجاب می کند از حقایق درواری داستان و حکایت سخن گوید و از مستمع می خواهد تا به ظاهر حکایات بسنده نکند. جان اندیشه معرفتی او در داستان ""فیل "" نمایان می شود. او در باب حقیقت و معرفت آن همچون سایر عرفا بر این باور است که حقیقت، واحد و چند لایه و منظرها، متفاوت است، بنابراین اختلاف در اهل معرفت، بنیانی واقعی ندارد و هر چه هست اشتراک و اتحاد معرفت ها و اصحاب آن است که چه بسا خود از آن بی خبر باشند. بنای این اندیشه، ارائه الگوی شناخت حقیقت راستین واحد در انبوه حقیقت هاست که ازدو راه به این مهم می پردازد: اول آنکه در کنار تعدد راه های شناخت، حقیقت را نیز متکثر معرفی می کند(کثرت گرایی) و دوم آنکه حقیقت را واحد وراههای دسترسی به آن را متعدد می داند.(شمول گرایی)

زبان فارسی بازمانده فارسی میانه یا پهلوی و آن زبان بازمانده فارسی باستان است. فارسی میانه ترفانی گونه ای از فارسی میانه است که متون مانوی بدان نوشته شده است. به گونه ای از پهلوی اشکانی که متون مانوی بدان نوشته شده است، پهلوی اشکانی ترفانی گویند. عنوان ترفانی منسوب به جایی است که متون مانوی در آنجا یافته شده اند. هدف این مقاله بررسی ساختار دستوری فعل در فارسی میانه ترفانی و پهلوی اشکانی ترفانی و چگونگی تحول آن از صورت ایرانی باستان است.

در این گفتار ضمن بیان انواع مجاز، تعریفی جامع و مانع از مجاز عقلی ارائه و به علت نامگذاری، قرینه و علاقه های آن، اشاره شده است. سپس به جایگاه مجاز عقلی در علوم مختلفی چون معانی، بیان، کلام، زبان شناسی، تفسیر، فلسفه و نیز اینکه منظور از عقل، کدام عقل است، پرداخته و در این میان نظرات بزرگانی چون سکاکی، خطیب قزوینی، جرجانی، زمخشری، فخررازی، دکتر بدوی طبانه، دکتر شفیعی و دکتر کزازی مطرح شده است. در ادامه مباحثی از جمله نسبت در مجاز عقلی، اقسام این مجاز و نشانه برونی و درونی آن تبیین و در پایان نیز به بیان ایراد به تعریف سکاکی اشاره و سپس اعتراضات تفتازانی در رد مذهب سکاکی تحلیل شده است. برای تبیین بیشتر مجاز عقلی، شواهدی از قرآن و نهج البلاغه و متون فارسی و عربی، گفتار ما را مزین کرده است.

داستان نبرد رستم با دیو سپید، منزل هفتم از منازل هفتگانه رفتن رستم به مازندران است. این مقاله شامل دو بخش است. در بخش اول مقاله یا مقدمه، اطّلاعاتی در مورد مسأله تحقیق و سؤال های پژوهش بیان می شود. بخش دوم مقاله شامل شش فصل است. در فصل اول طرح داستان نبرد رستم با دیو سپید بررسی می شود و رویدادهایی که در طراحی ساختار داستان مؤثّر است، ارائه می شود. شخصیت پردازی در داستان در فصل دوم ارزیابی می شود. در این فصل، شخصیت های اصلی و فرعی را به طور کامل معرفی می کنیم و ویژگی های شخصیتی آنها را که در داستان بیان شده است، ارائه می دهیم. در فصل سوم، روش فردوسی در توصیف رویدادهای داستان بیان می شود. در این فصل، فردوسی با کاربرد و ترکیب شیوه های توصیف؛ توصیف به وسیله کنش ها، توصیف یا توضیح مستقیم و توصیف به یاری گفت و گو؛ توانسته است فضای داستان را برای مخاطب به صورت زنده و مستقیم طراحی کند. زاویه، دید داستان در فصل چهارم ارزیابی می شود. دیدگاه این فصل آن است که فردوسی با وجود رهبری و هدایت بیرونی شخصیت ها، در بخشی از صحنه ها، زاویه دید را از دانای کل به زاویه دید اول شخص و دوم شخص تغییر می دهد. فردوسی با کاربرد این شیوه توانسته است، رویدادهای داستان را در فضایی زنده به مخاطب ارائه بدهد. در فصل پنجم نیز روش تصویر پردازی فردوسی در این داستان با کاربرد صنایع ادبی و صور خیال ارزیابی می شود و دیدگاه ها و نتایج حاصل شده از این پژوهش نیز در پایان و در فصل ششم ارائه می شود.

یکی از داستان های تاریخی و در عین حال سمبلیک قرآنی که به دلایل مختلف در متون ادبی صوفیانه بارها تکرار شده، داستان «موسی و خضر» است که به دلیل ظرایف و پیام های گوناگون، ظرفیت تاویل پذیری فراوانی نیز یافته است. در این مقاله مولف ضمن نگاه اجمالی به تفاسیر گذشته و برداشتهای عرفانی و غیر عرفانی نویسندگانی که به این داستان پرداخته اند، به کیفیت انعکاس آن در آثار مولانا می پردازد. این مطالعه نشان می دهد که مولانا در یکی از موارد یازده گانه ای که به این داستان در مثنوی اشاره کرده، تاویل و قرائتی بر خلاف تفسیرهای گذشته و حتی ده مورد دیگر در مثنوی ارایه کرده و ساختار داستان را بر بنیاد موسی و خضر و برتری شخصیت موسی بر خضر (موسی محوری) بنیان نهاده است. نگارنده بر اساس دلایل سه گانه ای، بر آن است که مولانا در این نوع قرائت و تاویل، از کتاب کشف الاسرار میبدی و یا شاید از منبع دیگری استفاده کرده، که مآخذ میبدی در کشف الاسرار بوده است.

تلقی دوگانه جلال الدین مولوی از شعر و ماهیت و کارکردهای آن در القا و افشای معانی و معارف، یا اخفا و پوشاندن آن ، موجب شده است که او گاه درباره شعر (و شاعران)، نقد و نظرهای تازهای ابراز کند که شناخت آن برای خوانندگان امروز شعر و اندیشهاش مغتنم و مفید باشد. در گفتار حاضر، آرا و اندیشههای مولوی درباره شعر، از لابلای آثارش کشف، و تحت چهار عنوان دستهبندی و تبیین شده است. در بخش اول، با عنوان شعر و بیخودی از دیدگاه مولانا، به نقش بیخودی و بیاختیاری در آفرینش شعر ناب و نمکین، و ویژگیهای شعر بیخودانه پرداخته شده است، در بخش دوم که به انتقادهای مولانا از شعر و شاعران اختصاص دارد، انتقادات بالقوه و بالفعل او به شعر (مثل بیگانگی و ناتوانی شعر در بیان معانی و معارف، و شکایتهایش از مضایق و لوازم شاعری) و شاعران(ظاهرگرایی شاعران) بحث میشود. بخش سوم مقاله به نقش و شرایط مخاطب در فهم و خوانش و آفرینش شعر میپردازد. آخرین بخش مقاله نیز آرای مولانا درباره شعر خود تبیین و به اجمال تحلیل میشود. نسبتها و روابط بین شعر با خون و جنون و تازگی و ماندگاری، از مباحث و مطالب این بخش است. نگارنده کوشش کرده برخی از آرا و اندیشههای مولانا درباره شعر و ویژگیهای بیان شاعرانه را با نگاه و نظریات تازه درباره شعر و کارکردهای آن، تطبیق و مقایسه کند تا شعرشناسی و نواندیشی او بیش از پیش آشکار گردد و زمینه آشنایی و استفاده بیشتر از آثارش فراهم آید.