درخت حوزه‌های تخصصی

از ارزشمندترین آثار در دوره صفوی تولید منسوجات هنری است که همانند دیگر هنرها تحت تأثیر عوامل بسیاری، چون سیاست های حاکمان در این دوره تاریخی است. نوآوری و توسعه در تولید منسوجات از بارزترین خصوصیات اصلی صفویان است که باید سیر تولید و شکوفایی آن در جامعه و هنر ایران بررسی شود. تحقیق حاضر در پی دستیابی به نظام صنفی طراحان و بافندگان در تولید منسوجات مطرح دوره صفوی است. این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این سؤال است که نظام تولید منسوجات صفوی از چه عواملی تشکیل می شده است؟ این تحقیق به صورت کیفی (توصیفی- تحلیلی) صورت گرفته است. چارچوب نظری تحقیق بر اساس رویکرد دنیاهای هنر هوارد بکر شکل گرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد شکل بندی اجتماعی ایران دوره صفوی، بر ارائه خدمت (سیاسی، اجتماعی) استوار بوده و هنرمندان طراح و بافنده مطرح، در کارگاه هایی فعالیت می کردند که مستقیماً تحت حمایت درباریان بودند. ثبات اقتصادی و سیاسی، حمایت رجال درباری موجب گردید تا نظام تولید منسوجات، نسل نواندیشی از هنرمندان و طراحان پارچه را به جامعه معرفی نماید که به واسطه نظام های تشویقی و پاداش های مالی، تولیدکننده منسوجات مهم و مطرح مانند مخمل، زربفت و ترمه در این بازه زمانی باشند.

 تزئینات یکی از مهم ترین مؤلفه های معماری ایرانی است و علاوه بر عملکرد زیبایی، دارای جنبه های دیگری نیز هست. شهر تاریخی ماسوله با قدمتی بالغ بر ده قرن، گنجینه ای از هنرهای اصیل ایرانی است که در سال 13۵۴ در فهرست آثار ملی ایران ثبت گردید و اکنون در مراحل ثبت جهانی سازمان یونسکو قرار گرفته است. این پژوهش با هدف گونه شناسی انواع آرایه های موجود در بازشوهای محله مسجد بر شهر تاریخی ماسوله انجام شده و در صدد پاسخگویی به این پرسش هاست: بازشوهای محلهٔ مسجدبر ماسوله در چند سطح دسته بندی می گردند؟ چه مفاهیمی در شکل گیری آرایه های بازشوهای محلهٔ مسجدبر ماسوله مؤثر بوده اند؟ این پژوهش، به روش توصیفی- تحلیلی و تطبیقی و با بهره گیری از متون و اسناد کتابخانه ای و هم چنین جمع آوری اطلاعات در بستر مطالعات میدانی به انجام رسیده است. هم چنین جهت تحلیل عملکرد نقوش هندسی در دریافت نور طبیعی بازشوها از نرم افزار VELUX Daylight Visualizer 3 استفاده شده است. نتایج پژوهش نشان دهندهٔ آن است که بازشوهای محلهٔ مسجدبر در پنج سطح شامل پنجره های تلفیقی، فاقد سَربَریَه، سَربَریَه های فاقد کتیبه، سَربَریَه های کتیبه دار و ارسی ها دسته بندی می شوند. درمجموع 19 الگوی هندسی متفاوت در ساختار بازشوهای محلهٔ مسجدبر به کارگرفته شده اند. نقوش گل و گیاه، نمادهای مذهبی و فرهنگی، اشکال و نمادهای بومی استان گیلان و تلفیق اعداد و اشکال هندسی پایه، از مهم ترین مفاهیم تأثیرگذار بر شکل گیری آرایه های بازشوهای محلهٔ مسجدبر هستند. نتایج تحلیل دریافت نور طبیعی، نشان دهندهٔ آن است که بازشوهای تلفیقی، فاقد سَربَریَه و ارسی ها دارای عملکردی مطلوب در دریافت نور هستند و بازشوهای سَربَریَه های کتیبه ای (تکی) و سَربَریَه های فاقد طرح حاشیه (تکی)، دارای عملکردی ضعیف در جذب نور طبیعی در محلهٔ مسجدبر هستند.

نقاشی قهوه خانه ای شیوه ای از نقاشی عامیانه است که با گسترش در قهوه خانه ها در دوره قاجار و توسط نقاشان مردمی به شکوفایی رسید. این نقاشی ها ضمن بهره مندی از پیشینه فرهنگی غنی، در عین سادگی در فرم واجد محتوایی عمیق هستند. مضمون بزم به عنوان یکی از مضامین تکرارشونده در فرهنگ و هنر ایران از مضامین اصلی نقاشی های قهوه خانه ای نیز محسوب می شود. هدف از این پژوهش ضمن بررسی جنبه های بصری دو نقاشی بزمی «بارگاه کی خسرو» و «شب چله»، تحلیل جنبه های مضمونی این نقاشی هاست که در پیوند با اوضاع فرهنگی و سیاسی   اجتماعی دوره قاجار شکل گرفته اند؛ بنابراین در پژوهش حاضر به این پرسش پاسخ داده شده است که ویژگی های بصری و مضمونی دو نقاشی قهوه خانه ای مذکور با مضمون بزم چیست؟ پژوهش از لحاظ هدف بنیادی، از منظر ماهیت توصیفی   تحلیلی با رویکرد کیفی است و گردآوری داده ها بر اساس مطالعات کتابخانه ای صورت گرفته است. بر اساس یافته های پژوهش ویژگی های بصری این دو نقاشی عبارت اند از: کاربست ترکیب بندی و پرسپکتیو مقامی متأثر از سنت بصری مقامی در هنرهای تصویری ایران، تصویر کردن صحنه نقاشی از روبه رو و بالا برای ایجاد عمق و ژرفا در فضا، انتشار یکدست نور و عدم ایجاد سایه، به کارگیری فرم های ساده و واقع گرایی در شخصیت پردازی، انطباق پوشش و پیرایش شخصیت ها و عناصر معماری با دوره قاجار، کاربرد نمادین رنگ های شاد و شفاف در راستای هماهنگی صورت و محتوا، ذره گرایی و پرهیز از فضای خالی در صحنه نقاشی، تصویرسازی رامشگران، خنیاگران و نوازندگان زن به عنوان ارکان اصلی مجالس بزم و شادی. مضامین بزمی این آثار روایتگر دو گونه از مناسب های بزمی ازجمله بزم پس از پیروزی در طبقه حاکم و جشن شب چله در طبقه عامه هستند. مضمون بزم در این نقاشی ها بازتابی از ویژگی های فرهنگی، آمال و آرزوهای مردم است. درون مایه اصلی روایت هر دو اثر نویدبخش پیروزی خیر بر شر، سلطه نهایی نور بر تاریکی و آینده ای روشن است که آینه ای تمام نما از شرایط حاکم بر جامعه قاجار پس از جنبش مشروطه است. نتیجه آنکه نقاشی قهوه خانه ای با بهره گیری توأمان از سنت های نقاشی ایرانی و برخی ویژگی های نقاشی غرب در خلال ارتباط نزدیک با مردم موفق به خلق گونه ای از هنر اجتماعی شد؛ هنری که در آن توجه به فرهنگ، سنت ها و اسطوره های ملی، نیازها و عقاید مردم در اولویت قرار داشت.

بیان مسئله: «هنر اسلامی» واژه ای است که ابتدا توسط مستشرقین به کار برده شد. با وجود تعاریف متعددی که تاکنون از «هنر اسلامی» ارائه گردیده اما همچنان مورد بحث و بررسی اندیشمندان است، چرا که هنر اسلامی را نمی توان یک جنبش و یا سبک خاص تلقی نمود. در این پژوهش مفهوم «هنر اسلامی» از دیدگاه شیلا بلر و جاناتان بلوم و قیاس دیدگاه آنان با رویکرد شرق شناسان معناگرا و ذات باور مدنظر قرار دارد. حال این سؤال مطرح می گردد که وجه اطلاق هنر اسلامی از دیدگاه بلر و بلوم چه بوده و رویکرد این دو پژوهشگر در مطالعات هنر اسلامی و طبقه بندی این آثار در قیاس با شرق شناسان ذات باور و معناگرا چگونه بوده است؟ هدف: هدف از انجام این پژوهش واکاوی مفاهیم و رویکردهای مرتبط با هنر اسلامی از دیدگاه شیلا بلر و جاناتان بلوم و قیاس دیدگاه آنان با رویکرد شرق شناسان معناگرا و ذات باور است.روش تحقیق: روش تحقیق پژوهش حاضر از نوع کیفی و روش ارائه آن توصیفی-تحلیلی است. جمع آوری اطلاعات بر اساس مطالعات و اسناد کتابخانه ای صورت گرفته است.یافته ها: نتایج حاصله نشان می دهد بلر فارغ از تعریف هنر در غرب و با توجه به عدم وجود تعریفی معین از هنر اسلامی، آن را از قید منطقه، دوره، مکتب و یا سبک خاص آزاد شمرده و آثار موجود در قلمرو اسلام را «هنر اسلامی» می شمارد. از سوی دیگر بلر و بلوم رویکرد مطالعاتی بسترمند غربیان را به سطح مطالعات بسترمند-تفسیری ارتقاء دادند اما رویکردهای این دو پژوهشگر در تقابل با رویکردهای شرق شناسانه شیءمحور و سنت گرایانه ذات باور قرار می گیرد.

هنر نقاشی پشت شیشه به عنوان هنری تزیینی پس از رواج یافتن در کشورهای اروپایی به کشورهای آسیایی نیز سوق یافت و در دوره صفویه وارد ایران شد. هنرمندان ایرانی، توانایی خاصی در این هنر یافته و همچون نگارگری رنگ وبوی بومی بدان بخشیده و رواج دادند. نگارگری ایران نیز در دوره صفویه با شکل گیری مکاتب مختلف هنری، هم زمان با تحولات سیاسی و اجتماعی آن دوره رونق داشت. علیرغم تقارب زمانی، تأثیر و تأثرات نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی مورد مطالعه قرار نگرفته، درحالی که بررسی آن و به طورکلی رابطه بین متون تصویری مختلف با رویکرد بینامتنیت می تواند در تبیین بهتر این روابط راهگشا باشد. بنابراین پژوهش حاضر با هدف بررسی روابط بینامتنی در آثار هنری مذکور دوره صفویه بر مبنای نظریه ریفاتر درصدد پاسخ به این پرسش اصلی که چه رابطه بینامتنی مابین هنر نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی وجود دارد؟ برآمده است. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری شده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که با توجه به نظر ریفاتر و نقش اصلی مخاطب در خوانش متن، بین نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی بینامتنیت احتمالی برقرار است و نقاشی پشت شیشه این دوره ضمن حفظ ویژگی های منحصربه فرد خود تأثیر متون تصویری دیگر را نمایان می سازد.

سرزمین های ایران، مصر و عثمانی از پیشگامان هنر و دانش جهان اسلام، تبادلات هنری و فرهنگی بسیاری با یکدیگر داشته و از هنر همدیگر تأثیر پذیرفته اند. هنر شیشه گری به عنوان یکی از هنرهای برجسته، پس از اسلام در سرزمین های مذکور همچنان مورد توجه قرار گرفته و هنرمندان با نوآوری و خلاقیت در ساخت و تزیین ظروف شیشه ای، آثار ارزنده ای را به جای گذاشته اند که شایسته مطالعه و بررسی هستند. لذا هدف پژوهش حاضر مطالعه تبادلات هنری عناصر بصری نقوش آثار شیشه ای باقی مانده از قرون 13-15 میلادی از سرزمین های ایران، مصر و عثمانی است تا به این سؤالات پاسخ دهد که 1. هنر شیشه گری ایران، مصر و عثمانی در قرون مذکور چه تأثیراتی از یکدیگر پذیرفته است؟ و 2. چه اشتراکات و تفاوت هایی در نقوش جانوری و گیاهی آثار شیشه ای موجود است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی با رویکردی تطبیقی است که اطلاعات از طریق منابع کتابخانه ای و سایت های معتبر گردآوری شده و 103 اثر به عنوان جامعه آماری، بر اساس آثار موجود و باقیمانده از دوران مذکور در کتب و موزه های معتبر انتخاب شده و به شیوه کیفی مورد تجزیه وتحلیل قرار گرفته است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که عوامل متعددی همچون مهاجرت، تبادل دانش و آثار هنری و فرهنگی، سبب شده تا سرزمین های ایران، ممالیک مصر و عثمانی از فرهنگ و هنر همدیگر متأثر و بهره مند شوند. وجود برخی اشتراکات در تزیینات جانوری و گیاهی موجود روی آثار شیشه ای نیز نمایانگر تأثیرات متقابل هنر شیشه گری در سرزمین های مذکور از همدیگر است.

قلم و قلمدان همگام با رشد تمدن تطور یافته و قلمدان سازی به عنوان یک هنر دیرینه، نقش بهسزایی در فرهنگ ایران دارد. قلمدان سازی در ایران دوره صفویه و قاجاریه به اوج شکوفایی رسید. در این دوران قلمدان نگاری ایران تحت نفوذ شیوهی اروپایی قرار گرفت و امروزه بسیاری از قلمدان های ایرانی در موزه های معتبر دنیا نگهداری میشوند. با توجه به تعداد قلمدانهای قاجاریه موزه آرمیتاژ، مسئله پژوهش به چگونگی طبقه بندی شکل، موضوعات و نقوش قلمدانها از منظر بصری میپردازد. بر این اساس، در پژوهش حاضر به سؤالات زیر پاسخ داده شده: 1- شکل، موضوعات، نقوش و تزیینات بصری زینتدهنده قلمدان های منتخب دوره قاجاریه چگونه طبقه بندی میشوند؟ این پژوهش به دنبال دستیابی به اطلاعاتی پیرامون تزئینات و شکل 35 نمونه قلمدان قاجاری موجود در موزهی آرمیتاژ روسیه است که از قدیمی ترین نگارخانه های هنری با آثار فاخر ایرانی است. پژوهش حاضر بر اساس ماهیت و روش توصیفی- تحلیلی بوده و شیوه گردآوری اطلاعات این نوشتار به روش اسنادی است. قلمدان های موزه آرمیتاژ از لحاظ کاربرد و شکل در دو دسته کلی طبقهبندی می شوند: 1- کشویی 2- دربدار. تعداد قلمدان های کشویی بیشتر از دربدار بوده و تمام قلمدان های کشویی، کله گرد هستند که دو شیوه برش مختلف دارند: 1- دهان اژدری 2- بیضی؛ که شیوه برش دهان اژدری متداول تر از بیضی است و قلمدان های دربدار نیز همگی برش عرضی دارند. موضوعات قلمدان نگاری ها متنوع است که از این بین منظرهپردازی، گل و مرغ و کاربرد نقوش گیاهی در قالب هنر تذهیب بیشترین فراوانی را دارند که به شکل یک موضوع و یا ترکیبی از چند موضوع روی یک قلمدان به چشم می خورد.

کاشیکاری از بهترین شیوههای آرایهبندی در معماری بوده و سابقه کاربرد آن در معماری اسلامی ایران به اواخر قرن چهارم ه .ق می رسد. مسجد مظفریه یا کبود تبریز (گُؤیْمسجد) به لحاظ کاربرد کاشی نقطه اوجی در هنر اسلامی ایران محسوب می شود. در نگاه اول کاربرد وسیع کاشی معرق در این مسجد چشمگیر است که از ظریفترین نمونه های آن در ایران بوده و اصلیترین گونه تزیینی به کار رفته در پوشش داخلی و خارجی بنا است. علاوه بر آن، کاربرد انواع دیگری از کاشیها شامل زرینفام، زیرلعابی آبی و سفید، کاشی زرآراسته و نرهکاشی دیده میشود که به طرز ماهرانه و هوشمندانهای در بنا به کار گرفته شدهاند. این مقاله ضمن بررسی کاربرد گونه های مختلف کاشی در مسجد مظفریه به تحلیل کاربرد این گونه ها در بناهای همزمان و پیشین پرداخته و تلاش دارد ضمن پرداختن به تلاش های پیشین برای دستیابی به این فنون، جنبه های نوآورانه کاربرد این گونه کاشی ها را در مسجد مظفریه کنکاش کند؛ بنابراین هدف پژوهش پیش رو، مطالعه کاربرد گونههای مختلف کاشی در مسجد مظفریه بر اساس پیشینه کاربردی آن روشها در معماری ایرانی بوده و تلاش میکند به این سؤال پاسخ دهد که گونههای کاشی به کار رفته در مسجد مظفریه و جنبههای خلاقانه آن نسبت به نمونههای مشابه به کار رفته در گذشته چیست؟ بر این اساس دادهها به روش اسنادی و میدانی جمع آوری و به روشهای توصیفی، تحلیلی و تاریخی در این پژوهش استفاده شدهاند. نتایج نشان میدهد که علیرغم استفاده از روشهای مرسوم کاشیکاری در مسجد مظفریه، از شیوههای خلاقانهای در طراحی و اجرای کاشی استفاده شده است که سابقه کمتری در این فن دارد.

یکی از مهم ترین انواع پارچه های کتیبه دار، پارچه های طراز است که علاوه بر جنبه زیباشناسی آن، دارای کاربردهای گوناگون سیاسی، اجتماعی و فرهنگی بوده است. این پارچه در طول حکومت آل بویه و فاطمیان مصر که هر دو حکومتی شیعه بودند کاربرد داشته و نمونه هایی از آن برجای مانده است. با عنایت به ویژگی خاص این پارچه که عملکردی همچون یک رسانه داشته، این پرسش ها مطرح است که نقش، جایگاه و کارکردهای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی این پارچه ها در دوران آل بویه و فاطمیان مصر چه بوده است؟ وجوه اشتراک و افتراق پارچه های کتیبهدار دوران آل بویه و فاطمیان مصر چیست؟ هدف از انجام این پژوهش، بررسی تطبیقی نقش و جایگاه پارچه های کتیبهدار و بهخصوص طراز در دوران آل بویه و فاطمیان مصر به عنوان یک رسانه است. نتایج پژوهش نشان می دهد، استفاده از کتیبه هایی با مضامین مذهبی و شیعی، استفاده از خط کوفی و زبان عربی برای نگارش، تقارن، تعادل و توازن در اجرای نقوش تزئینی، استفاده بیشتر از موضوعاتی معنوی مثل آرزوی سعادت و بخشش ازجمله وجوه مشترک و مواردی چون؛ استفاده از تکنیک های متفاوت بافت، سبک متفاوت خط کوفی، تفاوت رنگ ها، استفاده از مضامین گوناگون ادبی، مذهبی، نقوش نمادین، شیوه اجرای متفاوت نوشتار و خط کرسی ازجمله وجوه متفاوت پارچه های کتیبهدار این دوران است. افزون بر این، بر اساس رویکرد شکل دهی مشخص گردید که پارچه های مورد مطالعه ابتدا با هدف سیاسی و اجتماعی و پس از آن، اقتصادی و فرهنگی تولید و در خدمت اندیشه های حاکمان وقت بوده اند. این پژوهش با روش توصیفی، تحلیلی و تطبیقی و با استفاده از اطلاعات کتابخانه ای به سرانجام رسیده است.

عناصر بصری و نحوه ی بکار گیری آنها توسط هنرمندان، در ادراک بصری آثار هنری تاثیر بسزایی دارد. هنرمندان با بهره گیری از عناصر بصری، اطلاعات بسیاری را از آثار خود، در اختیار مخاطب قرار می دهند که کشف این اطلاعات نیازمند دانش راهبردی است. مکتب روانشناسانه ی گشتالت که نشات گرفته از علوم شناختی است و با ادراک بصری در ارتباط است، امکان تعامل را برای مخاطب و هنرمند ایجاد می کند. هفت اورنگ جامی شامل نگاره هایی است که به دلیل استفاده ی بسیار از عناصر بصری امکان مطالعه بر اساس اصول روانشناسی گشتالت فراهم می سازد و اینگونه به درک بهتر و سریع تر مضامین موجود در این مجموعه ی هنری توسط مخاطب کمک خواهد کرد. در این راستا آشنایی با اصول گشتالت، نقش و کاربرد آن در ادراک بهتر آثار هنری توسط مخاطب واجد اهمیت زیادی است. پژوهش حاضر به لحاظ چیستی کیفی است و جهت نیل به هدف و پاسخ پرسش مطرح شده، از روش تحقیق توصیفی تحلیلی استفاده شده و اطلاعات ضروری و مورد نیاز به شیوه کتابخانه ای گردآوری شده است. پرسش اصلی پژوهش این است که قرار گیری پیکره های انسانی در این نگاره ها بر اساس نظریه گشتالت دارای چه ویژگی های بصری است؟ بنابراین نقطه عزیمت و هدف پژوهش حاضر، شناخت ویژگی های بصری در نگاره های منتخب هفت اورنگ جامی و آشنایی با اصول گشتالت، نقش و کاربرد آن در ادراک بهتر آثار هنری توسط مخاطب است. در این راستا 4 نگاره از میان 28 نگاره ی هفت اورنگ جامی، به کمک چهار اصل از اصول گشتالت بررسی شد. در نتیجه می توان گفت نحوه ی قرارگیری پیکره ها، بر اساس 4 قانون گشتالت که شامل مشابهت، مجاورت، تداوم، و یکپارچگی یا تکمیل، قابل مطالعه است و بهره گیری از این قوانین، ادراک بصری بهتری را به دنبال دارد که در نتیجه شناخت و درک اثر هنری برای مخاطب آسان تر خواهد بود و همچنین ظاهری علمی را به عناصر بصری می دهد که امکان دارد در مواجه ابتدایی، اهمیت حضورشان از دید مخاطب پنهان بماند.

نگریستن به محیط اطراف میتواند بهسان اندوخته ی بصری در ذهن هنرمند وجود داشته باشد و این اندوختهی بصری در ذهن هنرمند خلاق میتواند منجر به آثار بدیعی گردد. یکی از هنرمندانی که در عرصه ی نگارگری ایرانی صاحب سبک و خلاقیت بوده، سلطان محمد است که با دیدن آثارش، به ویژه کوهها و صخره های این آثار، بی درنگ میتوان دریافت که اثر از آن اوست. از این رو با دست یازیدن به یکی از ماناترین منابع الهام در پرورش قوه ی تخیل سلطان محمد، یعنی طبیعت پیرامون زندگی وی (کوهها و صخرهها) و تطابق آن با نمونه آثاری که از او بجای مانده، میتوان به تأثیر محیط طبیعی بر آثار سلطان محمد دست یافت. این مطلب مهم ترین هدف از نگارش این مقاله هست. همچنین پرسش اصلی پژوهش این است که محیط پیرامون زندگی سلطان-محمد به چه میزان در خلق آثارش تأثیرگذار بوده است. روش انجام این مقاله توصیفی-تحلیلی است که به کمک منابع کتابخانهای و جستجوهای میدانی در طبیعت آذربایجان به انجام رسیده است. پس از بررسی صخرههای منطقه ی آذربایجان مشاهده گردید که کوههای این منطقه به دلیل وجود صخرههای تیز که در شرایط طبیعی خراشیده شده، به همراه رنگهای طبیعی خاک این منطقه، میتوانستند ویژگی منحصربه فردی را به جهت پروراندن قوه تخیل هنرمند فراهم آورد. همچنین بازی نور و سایه در این صخرهها در زمان های مختلف روز، تصورهای گوناگونی را به نگرنده مینمایاند. در راستای چنین جست وجویی؛ مشاهده گردید بسیاری از شکلهای ترسیمی در صخره نگاری آثار سلطان محمد میتوانست منبعی چون طبیعت آذربایجان (محل زندگی او) را داشته باشد. از این زاویه دیدن و بودن در چنین ناحیهای توانسته در پرورش قوه ی تخیل و هنرآفرینی سلطان محمد بهعنوان هنرمندی خلاق نقش پررنگی داشته باشد.

 تطورگرایی بر این اصل استوار است که هر پدیده فرهنگی حاصل زنجیره ای طولانی از تغییرات در طول یک خط زمانی   مکانی است. برمبنای اصول تکامل در این نظریه می توان تحولات تصویری نمادهای آب و گیاه را در محراب های دوره اسلامی بررسی کرد. پرسش اصلی تحقیق این است که چه ارتباطی میان نقش پردازی آب و گیاه در محراب های دوره اسلامی و الگوهای تصویری پیشین آن در هنر پیش از اسلام ایران وجود دارد و این ارتباط چه تغییراتی در طول زمان داشته است؟ روش تحقیق، توصیفی   تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات آن، کتابخانه ای از طریق فیش برداری و تصویرخوانی می باشد و تجزیه وتحلیل داده ها به شیوه کیفی صورت گرفته است. با تکیه بر اصل اول تطورگرایی (یکسانیِ روانی) می توان وحدت باور مردم ایران نسبت به آب های حیات و درختِ زندگی را بیان کرد. نمود آب و درخت در روایت های دینی پیش از اسلام و پس از آن در متن قرآن کریم، نمایانگر تطور این الگوی اسطوره ای به یک پدیده دینی است. به شکلی که بیان حقایقی از دین اسلام یعنی رستگاری و پیشرفت اخلاقی با نمادهای مقدس پیشین همراه شده است. آب و درخت که در اسطوره های کهن نماد امید به حیات جاوید بر زمین است با تأکید بر متافیزیک، جهش یافته و بهشت برین جایگاه نماد درخت و آب های جاویدان برای مومنین می گردد. تعالی این نمادها به نمادهای بهشتی و پیوستگی آن ها با رستگاری، از مهم ترین تغییرات این نمادها در متن قرآن و نقش پردازی محراب است. درخت های مقدس که در ترکیب های سه گانه با ایزدان و یا محافظان اسطوره ای در آثار کهن ایران حاضر بودند، به شکل درخت زندگی یا گیاهی گردان در مرکز محراب قرار می گیرند. گاه ستون های کناری محراب با آرایه های گیاهی تزیین می شوند که صورت استیلیزه ای از درخت است. نماد آب را می توان با حضور سبو در محراب ها و در بالا و پایین ستون ها مشاهده کرد که شکل انتزاعی و تطور یافته ای از الگوی بازنمایی سبو در آثار کهن ایران است.

 از اواخر سده نوزدهم میلادی برگزاری نمایشگاه های تخصصی هنر اسلامی، ازجمله فرش های شرقی در اروپا و سپس در آمریکا فراگیر شد و تداوم برگزاری آن ها در دهه نخست سده بیستم، شناختی تازه از فرش های صفوی را در جوامع علمی غرب ایجاد کرد؛ گرچه نگاه تحلیلی به فرش های صفوی از نمایشگاه های وین 1873 و 1891 آغاز شده بود، اما سه نمایشگاه پاریس 1903، مونیخ 1910 و نیویورک 1910 نقشی بزرگ در تعریف و بازنگری روش های مناسب پژوهش بر فرش های صفوی و اصلاح داده های پیشین درباره آن ها بازی کردند. هدف پژوهش، تجزیه وتحلیل نقش نمایشگا ه های نام برده، در گسترش شناخت فرش های صفوی در جوامع علمی غرب است؛ هم چنین روش هایی که فرش شناسان غربی برای گردآوری، مجموعه سازی، تاریخ گذاری، دسته بندی و نمایش فرش های صفوی به کار گرفته اند تا به شناخت دقیق تری برسند، واکاوی شده اند. سؤالات پژوهش نیز در همین راستاست: 1) نمایشگاه های نام برده چه نقشی در شناخت فرش های صفوی در جوامع علمی غرب داشته اند؟ 2) فرش شناسان غربی در این دوره، چه روش هایی را برای شناخت فرش های صفوی به کار گرفته اند؟ روش پژوهش از نظر اجرا توصیفی   تحلیلی و از نظر هدف بنیادی است. شیوه جمع آوری اطلاعات، اسنادی (کتابخانه ای) و جامعه آماری، اسناد، عکس ها و کاتالوگ های نمایشگاه های نام برده است. روش نمونه گیری، سرشماری و تجزیه وتحلیل اطلاعات کیفی است. نتایج نشان می دهد که سیر گردآوری فرش های صفوی پیوند تنگاتنگی با گسترش شناخت (زیباشناسی، فنون، تاریخ و دسته بندی) آن ها در غرب داشته است. آن چه گرد آوری شده، موارد مطالعاتی را تعیین کرده و آن چه مورد مطالعه قرار گرفته، به اصلاح الگوهای گرد آوری و شناختی انجامیده است. اصلی ترین روشی که پژوهشگران در تجزیه وتحلیل فرش های صفوی به کار گرفته اند، مطالعه تطبیقی بوده است و پژوهشگران فرش هایی را که در ظاهر به گروه یا ساختاری وابسته نبوده اند، با مقایسه ای مبتنی بر همسانی های عنصری در یک ساختار نَسَبی (تبارشناختی) جای داده اند.

 آثار فلزی ایران ازجمله مجموعه های بااهمیت و دارای ارزش هنری بالا هستند که مانند دیگر آثار هنری آن، قدمت زیادی دارند  و ویژگی های مهمی چون فرهنگ، دین، اوضاع اقتصادی، اجتماعی و سیاسی زمانه خود و هم چنین نماد و نشانه هایی مربوط به دوران ظهور خویش را انعکاس می دهند. با توجه به اهمیت خوشنویسی در هنر اسلامی، مرکب دان ها نیز جزو وسایلی هستند که در رابطه با این هنر به کار گرفته می شوند. تا به این زمان پژوهشی در رابطه با مرکب دان های فلزی موزه متروپلیتن به طور خاص انجام نگرفته است. لذا در این پژوهش مرکب دان های فلزی ایرانی متعلق به سده های ۵-10 ه.ق (11-16 م.) از نظر شکل، تزیینات و نقوش به کار رفته مورد بررسی قرار می گیرند. بر این اساس، سوالات مقاله حاضر این چنین تبیین می شود: تزیینات به کار رفته در مرکب دان های مذکور چه ویژگی هایی دارند و شامل چه نقوشی هستند؟ این پژوهش به روش توصیفی تاریخی انجام شده و جمع آوری اطلاعات آن به صورت کتابخانه ای و با گردآوری تصاویر از سایت موزه متروپلیتن بوده است. نتایج مشخص می کند در پنج نمونه مرکب دان از سده های ۵ 7 ه.ق، شکل مرکب دان ها مدور است و یا درپوشی مسطح با گنبد یا برجی در مرکز درپوش بر پایه عمودی کوتاه تعبیه شده و تعدد نقوش به کار رفته بر این آثار به ترتیب نقوش گیاهی، انسانی، حیوانی و خوشنویسی و صور فلکی متأثر از علم نجوم (که در مکتب خراسان و توسط دانشمندان ایرانی پیشرفت کرده است) می باشد. در مرکب دان سده 10 ه.ق، نقوش حیوانی و پیچش نقوش گیاهیِ نزدیک به هنر تشعیر ایرانی و با ظرافت بیش تر و طبیعت گرایانه ترسیم شده اند و شکل مرکب دان بر پایه برج ها و برگرفته از معماری و به فرم استوانه ای بلند و با درپوشی گنبدی به نماد آسمان ساخته شده است. درمجموع، تزیینات گیاهی بیش ترین و نقوش هندسی (نقش شمسه، چلیپا و الگوی هفت دایره) و صور فلکی، کم ترین تعداد را به خود اختصاص داده اند. اسب، شیر، آهو، خرگوش و گرگ نقوش جانوری پرکاربرد هستند که در میان قاب های هندسی و یا در بطن پیچک های طوماری و اسلیمی ها قرار گرفته اند. نقوش انسانی، سوار بر اسب و یا در قالب صور فلکی تصویر شده اند. کتیبه های خوشنویسی در نوارهای پایین و بالای مرکب دان و روی درپوش استفاده شده و خط کوفی و نسخ، بیش ترین کاربرد را در تزیین مرکب دان ها داشته اند.

حاکمان ایلخانی به دلیل حضور همراه با جبر در ایران، نیازمند مشروعیت بخشی به خود با هر ابزار ممکن بوده اند. اثبات قدرت و توانایی بالقوه این قوم و حاکمان منتخب آن ها در کشورداری و جنگاوری یکی از وجوه این مشروعیت بوده است؛ بنابراین در این دوره مشروعیت براساس منشأ قدرت شکل می گیرد و «قدرت» در مرکز توجه کتب تاریخی و شاهنامه ها نمایان می شود. بر این اساس نگارش و مصورسازی کتاب های تاریخی به ابزاری برای مشروعیت طلبی مغولان تبدیل می گردد. یکی از این کتب، کتاب جامع التواریخ اثر شیخ فضل الله همدانی است که به عنوان موردمطالعه با رویکرد گفتمانی و با شیوه ی تحلیل گفتمان میشل فوکو بررسی شده است. فوکو علاوه بر قدرت، از طریق اعمال قدرت که از آن به استفاده از زور تعبیر می کند، به اعمال قدرت از طریق کسب مقبولیت نیز اعتقاد دارد. این پژوهش در نظر دارد با بهره گیری از روش توصیفی-تحلیلی و استفاده از شیوه ی مطالعه ی کتابخانه ای به این سؤال اصلی پاسخ دهد؛ قدرت و گفتمان حاکمان ایلخانی در نگاره های جامع-التواریخ چگونه نمود پیدا کرده است؟ در این نوشتار قصد داریم با تحلیل نگاره های جامع التواریخ، بازتاب گفتمان قدرت و مقبولیت ایلخانان را در این نگاره ها بررسی کنیم. از طریق انجام این پژوهش می توان چگونگی بهره گیری از هنر برای مشروعیت طلبی توسط حاکمان ایلخانی را بر اساس نظریه ی قدرت و گفتمان فوکو به دست آورد و پی برد که در این دوره تاریخ و هنر به عنوان ابزاری برای نمایش قدرت و مشروعیت طلبی در گفتمان سیاسی به کاررفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که نمایش قدرت حاکمان مغول که با استفاده از اِلمان های قدرت در نگاره های جامع التواریخ به کاررفته است در راستای مسائل سیاسی و برای مشروعیت طلبی بوده است. حاکمان ایلخانی با بهره گیری از تسامح مذهبی و پذیرش دین، فرهنگ و هنر قوم مغلوب، سعی در موجه نشان دادن حاکمیت خود داشته اند.

تراش بر روی شیشه یکی از مهمترین شیوه های تزئینی شیشه است که از سدههای دور، مورد توجه هنرمندان و صنعتگران ایرانی بوده است. در دوران قاجار، با افزایش روابط ایران با کشورهای اروپایی و ورود شیشه های با کیفیت غربی با تزئینات متنوع تراش، این هنر صنعتِ کهن بار دیگر مورد توجه هنرمندان ایرانی قرار گرفت و تداوم یافت؛ بطوریکه بسیاری از طرحهای رایج آن دوران در آثار هنرمندان معاصر نیز قابل مشاهده است. در موزه قاجار تبریز مجموعه ای از شیشه های وارداتی ِتجملاتی با تزئینات متنوع و ظریفِ تراش نگهداری می شود که در پژوهش حاضر موردمطالعه و بررسی قرار گرفته است. هدف پژوهش پیش رو معرفی و طبقهبندی طرحهای تراشِ شیشه های این مجموعه است. این پژوهش بهدنبال پاسخ به این پرسش بود که در تراشِ آثار موزه قاجار تبریز از چه طرحهایی بهره گرفته شده است؟ و آرایه های بصری آنها چه ویژگیهایی را دارند؟ به همین منظور، نمونه هایی از این مجموعه انتخاب و بررسی شد. نوع پژوهش بنیادی، توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات کتابخانهای و میدانی است. نتایج بهدست آمده نشان داد که تزئینات تراشِ به کار رفته بر روی آثار این مجموعه، بسیار متنوع و ظریف بوده است. طرحهای اجرا شده بر روی آنها شامل تراشهای شستی (دایره مقعر)، شستی کشیده (بیضی کشیده)، عینکی (دایره یا بیضی شکل)، ماهیچه، گندمی، ناخنی، کنگره (دالبری) ، حصیری و همچنین شش ضلعی منتظم، گل و بوته، ستاره هشت پر و پرنده است. اگرچه به علت وارداتی بودن آثار این مجموعه، نمی توان تحلیلی قطعی از این طرحها ارائه کرد، اما پژوهش پیشرو، میتواند دیدگاه جدیدی را برای تفسیر این دسته از آثار هنر قاجار در اختیار پژوهشگران قرار دهد. طرحهای تراشِ این مجموعه تلفیقی بوده و بخش از آنها از آثار دوران اشکانی، ساسانی و همچنین از هنر ایرانی اسلامی اقتباس شده است؛ بخش دیگر نیز از سبک های هنری غربی، چون آرت نوو منبعث گشته اند. آثار مذکور، هوشیارانه توسط هنرمندان غربی طراحی و اجرا شده و آنها تلاش نموده-اند، برای موفقیت در عرصه ی رقابت و فروش در بازارهای ایران، محصولاتشان را متناسب با شرایط فرهنگی جامعه و باب سلیقه ی مردم هماهنگ سازند.

سوزن دوزی یکی از هنرهای اصیل ایرانی است که در برخی اشکال به آینه آراسته شده است. به دلیل گستردگی صور به کارگیری آینه در هنرهای سنتی و مفاهیم نمادین مکتوم در آن، مقاله حاضر بر سوزن دوزی بلوچ در نواحی جنوبی استان سیستان و بلوچستان تمرکز دارد. به عبارتی هدف آن است که در گام اول، نقوش بلوچی دوزی که آینه در آنها حضور مؤثری ایفا می کند؛ بازیابی شود و در گام بعدی، مفاهیم نمادین و کارکرد این عنصر در سوزن دوزی بلوچ با نظر به اطلاعات به دست آمده به روش میدانی (مبتنی بر مشاهده و مصاحبه) به عنوان رکن مهم شکل گیری این مقاله و البته مطالعات اسنادی به عنوان پشتوانه آن مورد گمانه زنی قرار بگیرد. با این حساب پرسش آن است: «آینه در سوزن-دوزی بلوچ با چه صور و اشکالی ظاهر می شود و بر چه مفاهیمی دلالت دارد؟» نتیجه این پژوهش کیفی به شیوه توصیفی تحلیلی نشان داد: آینه، حداقل در بیست و چهار مورد از نقوش سوزن دوزی بلوچ، کاربرد دارد. با نظر به انگاره های فرهنگی، آینه در سوزن دوزی بلوچ صرفاً هدف تزیین را دنبال نمی کند و همچون سایر هنرهای سنتی ایران، مستلزم معنی سازی است. آینه در برخی از نقوش همچون ستاره، کپ و نال و گل کندی با نور و روشنایی مرتبط می-نماید و در بعضی دیگر مثل حریر، تک زرافشان و گل و گلدان با آب و آبادانی در ارتباط است. به نظر می رسد در برخی از مصادیق همچون چم مژه، کوه بندر و کوه سر عاشق؛ مفاهیم والایی چون عشق، شهادت و ایثار محمل معنی سازی است و در بعضی مانند مروارید، نه آدینکی و چم آهوگ معصومیت و پاکی به صورت خاص به تلویح درمی آید. درمقابل در نمونه های معدودی همچون شرین جنک و دژ، صرفاً صورت ظاهری و زرق و برق ناشی از تلألو نور در آینه به مثابه مکنت و قدرت به رخ کشیده می شود.

فرش به مثابه نظام گفتمانی وارد تعامل با فضا، ابژه های پیرامون خود و همچنین انسان می گردد. این امر سبب می شود تا فرش اثرِ هنری سیال تلقی گردد. این سیالیت سبب می شود تا فرش هم جنبه کاربردی استعمالی داشته باشد و هم مانند موزه دارای ویژگی های نمایشی، زیبایی شناختی و تخیلی باشد. فرش با حرکت بین سنت و مدرنیته، ما را از دور تا نزدیک، از فرهنگ تا طبیعت، از واحد تا متکثر و از شناخت تا هیجان به حرکت در می آورد. فرش با ورود به دو نظام گفتمانی جانشینی و هم نشینی قدرت حضور خود را توسعه می دهد. فرآیند جانشینی عامل تولید استعاره است؛ همانطور که فرآیند هم نشینی عامل تولید روایت است. به همین دلیل فرش با کارکرد موزه ای خود هم وجهی شاعرانه و موسیقیایی و هم وجهی تاریخی و روایی دارد. همین قدرت گفتمانی است که سبب می گردد تا همه ابژه های پیرامون فرش به آن تفویض اختیار کنند و فرش به صدای همه آن ها تبدیل شود. پس موزه بودن فرش یعنی همین قدرت نمایندگی همه ابژه های هنری پیرامون. چگونه فرش می تواند از زمینی بودن تا قدسی شدن و از فرهنگ تا طبیعت در نوسان باشد؟ هدف از این مطالعه بررسی ویژگی های گفتمانی فرش جهت دسترسی به کارکرد موزه ای آن و سپس عبور از وجه موزه ای جهت کشف جنبه های هستایشی و وجودی آن است. همچنین نشان خواهیم داد که فرش با ایجاد مرز بین دو جهان درون و بیرون از خود دو زمانِ حال و لحظه بارقه ای را خلق می کند.

سنت وقف مصحف بر مساجد و بقاع متبرک از نخستین دهه های ظهور اسلام جاری شد. در ایران همواره مهم ترین مرکز جذب مصاحف وقفی مزار امام رضا(ع) در مشهد بوده و کسانی بسیار، دست کم از اوایل سده چهارم تا کنون، هزاران مصحف نفیس وقف آنجا کرده اند. انگیزه های معنوی و دنیوی این واقفان را در گستره ای از شوق تحصیل ثواب و نشر دانش و آگاهی، تا بقای نام خود و خاندان و حفظ آثار از گزند روزگار می توان دسته بندی کرد، که این انگیزه آخر بیشتر به کار مطالعات تاریخ هنر اسلامی آمده است. در دوره قاجار که پایانه ایران کهن و دروازه ایران نوگراست، به آستان قدس رضوی قدری متفاوت از ادوار پیش توجه شد، چنان که شاه خود متولی حرم گشت و همه نایبان تولیتش را از پایتخت فرستاد. سران حکومت و اشراف وابسته به ایشان نیز مصحف های موجودشان را، که یا یادگار پیشینیان یا سفارش خودشان بود، پیشکش آستان رضوی کردند. در این نوشتار ده تن از سرشناس ترین واقفان قاجاری مصاحف گنجینه رضوی، به همراه نسخه های اهدایی شان، معرفی و جایگاه اجتماعی و انگیزه هایشان تا حدی بررسی شده است. در انتها روشن می شود که وقف این آثار، با هر انگیزه ای، به حفظ آنها انجامیده و زمینه را برای مطالعات تاریخ هنری فراهم کرده است. روش دست یابی به اطلاعات، مراجعه به متون حدیث و فقه، تاریخ نامه های معتبر عصر قاجار، و مطالعه مقالات تحلیلی معاصر، به ویژه در نشریه وقف میراث جاویدان، در کنار تحلیل مصحف های وقفی بوده است.

خراسان بزرگ و شهر هرات یکی از مهم ترین پایگاه های فرهنگی ایران به ویژه در دوران اسلامی و از قرون میانه به این سو، است که همواره بستری برای پرورش انواع هنرهای ایرانی و اسلامی به شمار آمده است. در این میان، کانون فلزکاری و تولید انواع آثار فلزی کاربردی با سطوح بالا و برای طبقات اعیان و اشراف، از هنرهای برجسته هرات بود که در ابعاد فنی و هنری توانست بر سایر مکاتب فلزکاری جهان اسلام همچون کانون های غرب ایران (موصل) تأثیرگذار باشد. لیکن در وجه پژوهشی، این قطب مهم خراسان در عرصه فلزکاری، مورد غفلت واقع شد. ازاین رو، معرفی مکتب فلزکاری هرات و بررسی و تحلیل فنی و زیبایی شناختی شش اثر شاخصِ منتسب به آن، هدف مقاله بوده و پرسش اصلی تحقیق این است که عناصر و مؤلفه های فنی و زیبایی شناختی آثار مورد مطالعه هرات کدام است؟. خلاصه نتایج و یافته ها حاکی از آن است که کانون فلزکاری هرات علاوه بر تأثیرگذاری بر سایر مکاتب غرب ایران (موصل)، دارای ابعاد فنی و هنری تازه ای است که در عصر خود بدیع و منحصربه فرد بود. شیوه های ساخت و تولید شامل ریخته گری و قالب گیری و مهم تر، ترصیع کاری (نشاندن فلز نقره یا مس بر زمینه اثر) است که از روش های بدیع و به کار گرفته شده در تولید آثار آن عصر است. در بخش تزئینات ضمن بهره گیری از طبقات مختلف نقوش، از روایت ها و موضوعات تصویری جهت نقش پردازی استفاده شده که از آن جمله می توان به مفاهیم و مضامین نجومی و صور دوازده گانه به همراه نمادها، شکار، موسیقی و می گساری اشاره داشت. این پژوهش از نوع کیفی و روش تحقیق توصیفی-تحلیلی است، هم چنین شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است.