درخت حوزه‌های تخصصی

کتاب هدیه های آسمان، عهده دار آموزش مفاهیم دینی به دانش آموزان مقطع ابتدائی در ایران است که تصویرسازی مناسب برای آن، می تواند کمک شایانی به فهم مضامین دینی دروس بنماید. تصویرسازی این مضامین، به دلیل ویژگی های خاص ذهنی کودکان و نوجوانان، دارای اهمیت بسزایی است و شیوه و سبک منحصر به فرد خود را می طلبد. به همین منظور، تحلیل عناصر و شاخصه های متن و گزینش راه حل تصویری مناسب برای بیان پیام متن، بهترین الگو برای تصویرسازی این کتاب ها است. مساله پژوهش حاضر این است: شاخصه ها ی تصویرسازی دروس خداشناسی در کتاب هدیه های آسمانی پایه چهارم در سال۱۴۰۲ه.ش تا چه میزان مفاهیم خداشناسی را ارائه می دهند؟ هدف، بازشناسی میزان انطباق این تصویرسازی ها با متن کتاب و در نهایت ارائه شیوه ای برای تصویرسازی دروس خداشناسی پایه چهارم است. روش تحقیق از نظر هدف کاربردی و به لحاظ روش توصیفی تحلیلی و شیوه تحلیل نیز کمی و کیفی است. در این راستا، ده شاخصه ی مشترک میان متن و تصویر، شامل: هدف، مفهوم، احساس، رویداد، سبک، شیوه اجرا، شخصیت پردازی، فضاسازی، زمان و عنصر انتخاب شدند و سپس دیدگاه های چهل نفر کارشناس و مدرس در حوزه ی تصویرسازی و معلمین پایه ابتدایی به وسیله پرسشنامه مورد استفاده قرار گرفت. نتیجه آن که، میانگین ۶۳ درصد تطابق تصویرسازی با متن برای ده شاخصه ی چهار درس خداشناسی به دست آمد که شاخصه های مفهومی و بنیادین با ۵۷ درصد، موفقیت کمتری را سبت به شاخصه های شکلی و اجرائی نشان می دهند. این بدان معناست که تصویرگران تحلیل متوسطی از متن داشته و ضروری است راهبردهای تصویری به کار رفته برای بیان مضامین دینی ارتقاء یابد.

خط افق به ویژه در طبیعت نمایی، همچون شیرازه ای آسمان را به زمین می پیوندد و هرآنچه را در این فضاست، به شیوه ای منطقی، جای گیر می سازد. گرچه امروز، بازنمایی خط افق در نقاشی آسان می نماید؛ بررسی نسخه نگاره های پیشاتیموری، تکاپوهای هنرمندان را در رسیدن به چهارچوبی برای بازنمایی روشمندِ عناصر بصری، بدون سردرگمی در فضای آسمان زمین بازمی نماید. پژوهش کنونی با کنکاش در آثار سده های 5 8ه می کوشد روند پیدایی و چهارچوب های ترسیمی خط افق، نیز جنبه هایی از کارآمدی آن را در نقاشی ایرانی آشکار سازد. بازخوانی نگاره های ایرانی برپایه چهارچوب های منطقی و فهم پذیر هندسی، چگونگی صورت یابی و معناپذیری آن ها را دست یافتنی می سازد و این هنر را از پدیده ای دیگرجهانی به سپهر ادراکی بیننده امروز می آورد. پژوهش نشان می دهد در نخستین آثار، مرزبندی فضای آسمان و زمین صورت نمی گرفته و فضای تصویر، معلق بوده است. سپس، هنرمندان کوشیده اند این فضا را با ترسیم مرز آسمان(خط آسمان) و گاه مشخص نمودن حدود آبگیرها (ترازهای آبگیر) به سامان آورند. بهره گیری از کادرهای پایین نقاشی در جایگاه تراز (کادر ترازها) و سپس پرداخت پهنه زمین (خط زمین) گام های بعدی ایشان بود؛ تا سرانجام در نسخه های ایلخانی، خط افق پدیدار شد و سامان یابی و گسترش ژرفناکی نقاشی ایرانی را ممکن ساخت. پژوهش به شیوه توصیفی تحلیلی و با جستجویِ افزون بر 30 نمونه سفالینه و 300 نسخه نگاره از 40 نسخه برجسته سده های یادشده، پیش می رود.

تصاویر متحرکی که پیام و محتوا را به مخاطب انتقال می دهند موشن گرافیک هستند. ارائه محتوا به صورت موشن گرافیک، به دلیل وجود حرکت و صدا، جذابیت مضاعفی را در مخاطب ایجاد می نماید. موشن گرافیک بیشتر بر تصویر تناسبات و هماهنگی بصری از جمله نور و رنگ، صدا، حرکت، نوشتار و به جنبه های نمادین و در تبلیغات کاربرد بسیاری دارد. پژوهش حاضر به منظور شناخت و تحلیل کاربرد و ویژگی های عناصر موشن گرافیک در تعدادی از پوسترهای تبلیغاتی سینما و ارزیابی عوامل مؤثر بر جلب مخاطبین و رضایت مندی آن ها از کیفیت بصری و اطلاع رسانی مناسب است. هنر طراحی پوستر بیش از سایر هنرهای دیگر نیازمند تلاش های هدف مند برای جذب مخاطب است. هدف از پژوهش حاضر، کاربرد پوسترهای تبلیغاتی در فضای مجازی به روش موشن گرافیک و بررسی علمی- پژوهشی و ارائه ی توانایی هنر پوسترهای حرکتی در جذب مخاطبان است. نظر به این که تحقیق پیش رو به روش توصیفی- تحلیلی از منابع و اسناد معتبر و کتابخانه ای بهره برداری نموده است، اطلاعات به شیوه فیش برداری و سپس موارد به دست آمده جمع آوری شده از طریق مقایسه و بررسی مبتنی بر عقل، منطق و استدلال، تجزیه و تحلیل می گردد. درنتیجه این پژوهش پوستر می تواند با تخیل طراح آغاز وبا ترکیب عناصر بصری گوناگون ادامه یافته و با این ترکیب به معانی گوناگونی رسید. یکی از این عناصر موثر در تهیه یک موشن موفق استفاده از رنگ است. با توجه به پژوهش انجام شده، سه عامل اصلی حس، فرهنگ و ساختار فیزیکی و روانی تاثیر بسیاری در موفقیت اثر دارد. چگونگی انتقال این پیام ها نیز توسط عناصر بصری و توسط طراح گرافیک حائز اهمیت می باشد.

تا قبل از ورود صنعت چاپ به ایران، تولیدات رسانه ای به زبان نوشتار و تصویر، محدود به درباریان و عمدتاً معطوف به اجرای دستی بود که به تبع فرآیند تولید کُند، تعداد محدودی داشت. پس از تحوّلات ایران در عهد قاجار و ورود صنعت چاپ به کشور، فرآیند تولید آثار گرافیکی متحوّل و روند سنتی تولید تک نسخه ای به تعداد انبوه بدل گشت. آغاز سلطنت رضاشاه و ورود به دوره ی جدید سیاسی، اجتماعی و نوسازی ایران از سال ۱۳۰۴ ه.ش به بعد آغاز می شود. حضور طراحان گرافیک مهاجر همچون ناپلئون و موشَق سروری و فردریک تالبرگ از عوامل مهّم در تحوّلات طراحی گرافیک معاصر ایران در سال های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ ه. بوده است؛ امّا این نکته که چه افرادی پس از این هنرمندان مهاجر، در شکل گیری گرافیک مدرن ایران در دهه ی ۲۰ و ۳۰ ه. نقش داشته اند پرسش اصلی این پژوهش بوده است. از این رو، برآیند این پژوهش که بر اساس شیوه ی توصیفی و تحلیلی استوار گردید، نشان می دهد فعّالیت هنرمندانی از جمله موشق آبرام آبراهامیان، هایک اُجاقیان، محمود جوادی پور، محسن دولو، بیوک احمری، محمّد بهرامی، هوشنگ کاظمی، صادق بریرانی، محمّد زمان زمانی، بوریس آسیریان، هرمز وحید، پرویز کلانتری و... در شکل گیری و رشد این هنر در دهه ی ۲۰ و ۳۰ ه.ش نقش اساسی داشته است. اگرچه برخی از این هنرمندان در دهه ی ۴۰ ه.ش به شهرت رسیدند امّا به دلیل شروع فعّالیت در این بازه ی زمانی و نقش مؤثری که در شکل گیری و رشد گرافیک ایران داشتند در این پژوهش معرّفی شده اند.

خوانش بینامتنی یکی از شیوه های نقد نو محسوب می شود که تلاش دارد به ارتباط متن با دیگر متون پرداخته و با مدنظر قرار دادن روابط میان متون مختلف و تأثیر و تأثرهای آن ها بر یکدیگر، رهیافتی نو از معنا را روشن سازد. بر این بنیان این مقاله در نظر دارد تا به بازخوانی تابلوی شمس اثر استاد نصر الله افجه ای بپردازد و دلالت های نوشتاری و نشانه های تصویری موجود در آن را مورد خوانش قرار داده و به این پرسش پاسخ دهد که هرکدام از این نشانه ها بر چه چیز دلالت می کنند و روابط میان آنها چه معانی مستتری را می تواند شکل دهد؟ از آنجا که این اثر نقاشی خط، دارای بُعد نوشتاری و تصویری به صورت هم زمان است، ابتدا دلالت های نوشتاری و تصویری تبیین شده و سپس در خوانش ارتباط میان آنها با یکدیگر از رویکرد ترامتنی ژرار ژنت بهره گرفته می شود و روابط بینامتنیت و بیش متنیت موجود در اثر مورد تحلیل قرار می گیرد. داده های متنی این تحقیق به روش مطالعه کتابخانه ای و شیوه استنادی تهیه شده و داده های تصویری نیز به روش میدانی و مشاهده مستقیم اثر جمع آوری شده است. نتایج تحقیق نشانگر وجود بینامتن های قوی در زمینه های فرهنگ ایرانی- اسلامی و همچنین خلق هدفمند اثر بر بنیان روابط بیش متنی میان خط ثلث، خط نستعلیق و تصویر حضرت امام خمینی(ره) است که در نهایت اثری را شکل می بخشد که علاوه بر دارابودن بُعد زیبایی شناسانه و پایبندی به اصول هنر نقاشی خط، نمایانگر اعتقادات قلبی هنرمند از مهم ترین تحول تاریخی زمانه خود نیز هست.

این مقاله به معرفی و تحلیل ویژگی ها و ساختار متنی درام مستند می پردازد و برای این امر از نظریات دو پژوهشگر تاثیرگزار این حوزه یعنی درک پجت و کرول مارتین استفاده می شود.درام مستند گونه ای نمایشی می باشد که از وقایع تاریخی و حقیقی مانند مصاحبه ها، اسناد و گزارش های روزنامه ها بهره می جوید تا رویداد ها و زندگی افرادی خاص از جامعه را به تصویر کشد. این گونه نمایشی اغلب به موضوعات سیاسی و اجتماعی رسیدگی می کند و همواره بر پایبندی خود به حقیقت و اصالت تاکید دارد. درام مستند در قرن بیستم و بیست و یکم با رشد ابزار های فناورانه مانند ضبط صوت و ویدئو پروژکتور بیش از پیش مورد استفاده قرار گرفت و همواره به عنوان گونه ای نمایشی در نظر گرفته شد که می تواند دانش تاریخی را در صحنه تئاتر آموزش دهد، و معمولا بر سه گفتمان مبتنی بر واقعیت، گفتمان مبتنی بر درام داستانی، و گفتمان زیبایی شناختی و تحلیلی استوار است. این مقاله، با استفاده از روش تاریخ نگاری و توصیفی تحلیلی از ابعاد مختلف این گونه نمایشی از جمله اهمیت جمع گرایی و تفاوت میان گزارش و ضبط به این نتیجه خواهد رسید که درام مستند ظرفیتی فراتر از آموزش دارد و قابلیت ایجاد ارتباط نزدیک میان مخاطب، هنرمند و سوژه را فراهم می سازد. امید است با بررسی جایگاه و ارزش درام مستند در عصر معاصر و با تاکید بر نیاز به تحقیقات بیشتر برای کشف ظرفیت های آن در راستای درگیر کردن مخاطبان، تشویق به تفکر انتقادی و الهام بخشیدن به تغییرات اجتماعی بتوانیم انگیزه پژوهش و تولید این نوع درام را در ایران افزایش افزایش دهیم.

پرسش اصلی تحقیق حاضر چیستی تشابهات و تفاوت های شکلی و معنایی نقوش هندسی دستبافته های ایران و ترکیه است که مرتبط با فلسفه ستایش الهه مادرند. این امکان وجود دارد که بر اساس کشفیات باستان شناسی به شناسایی پیشینه این نقوش پرداخته شود. مقاله حاضر در پی جستجو و تشریح این وجوه مشترک تاریخی و تفسیر نقوش بر اساس نظریه الهه مادر و نمادهای وابسته به آن است. روش تحقیق توصیفی تحلیلی است و روش گردآوری مطالب به شیوه کتابخانه ای و از طریق تصویرخوانی و یادداشت برداری است. روش تجزیه و تحلیل داده ها کیفی است. بر اساس یافته های پژوهش، متون مذهبی باستانی ایرانی زن را به عنوان مظهر باروری نماینده ی مظاهر طبیعی مانند آب و گیاه و زمین بیان کرده اند. سه امشاسپند مونث در آیین مزدایی، سپنتا ارمئیتی (فرشته ی زمین)، امرتات (سرور گیاهان) و هئورتات (سرور آب ها) هستند. این در حالی است که زمین، آب و گیاه که این فرشتگان نگهبان آنند، مظاهر طبیعی هستند که همگی با مفهوم رویش، زایندگی و حیات ارتباط تنگاتنگی دارند. بر اساس تحقیقات باستان شناسی باور به الهه مادر از دوران نوسنگی و قبل از آن در تمدن های باستانی از جمله ایران و آناتولی وجود داشته است و مفاهیم اسطوره ای در ادبیات ترکیه نیز این موضوع را تایید می کند. این باور مشترک و تعاملات فرهنگی دیگر، سرچشمه تولد سنت تصویری مشترکی است که در دستبافته های ایران و ترکیه به چشم می خورد. لوزی شاخ دار و پیکره نشسته هندسی با بازوها و پاهای گسترده یکی از این نقشمایه هاست. این نقوش اغلب با مفاهیم باروری و زندگی مرتبط هستند.

تذهیب همواره در کنار کتاب آرایی قراردارد. در میان مکاتب مختلف تذهیب، مکتب تیموری حائز اهمیت است و حضور آن در تذهیب های قرآن صفویه نیز دیده می شود. از طرفی ارتباط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ایران در عصر صفوی با هند نیز باعث رشد تذهیب گورکانیان در آن دوره گردید. بر همین مبنا پژوهش کیفی حاضر، به روش توصیفی-تحلیلی، با استفاده از منابع کتابخانه ای، به بررسی نمونه هایی از قرآن های مُذَهَب تیموری، صفوی و گورکانی می پردازد. هدف این مقاله، دستیابی به ساختار شرفه در تذهیب های قرآن در دو دوره تیموری و صفوی و تأثیر آن بر شرفه های تذهیب در قرآن های گورکانی است. پرسش اصلی مقاله نیز به این صورت است که شرفه، از لحاظ بصری، در تذهیب های قرآنی ادوار تیموری و صفوی چه خصایصی داشته ؟ و این ویژگی ها بر شرفه های قرآنی گورکانی چه تأثیری داشته است؟  شرفه های تذهیب های قرآنی در دروه تیموری و صفوی با توازن، تعادل و نظم خاصی بودند که در تذهیب های قرآنی گورکانیان نیز دیده می شود. گورکانیان اجرای شرفه را از تیموریان و صفویان الهام گرفته اند؛ و سلایق هنری سرزمین خود را نیز اعمال می کردند. شرفه های نسبتاً شلوغ، شرفه های رنگی و فشرده، استفاده از فرم های اسلیمی و ختایی متنوع و پرکار در قرآن های هندی بسیار دیده می شود.

سینما همواره در پیوند با سیاست بوده است. نظام های سیاسی همواره در پی کنترل و به خدمت گرفتن سینما بوده اند و از فیلم-هایی حمایت و استقبال می کنند که از نظر سیاسی مقبول، از نظر فرهنگی مشروع و از نظر مردم محبوب باشد. آنچه سینمای «فیلمفارسی» خوانده می شود، اگرچه توسط برخی منتقدان با بی اعتنایی و کم اهمیتی توصیف می شود، اما چه در سال های پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب این گونه از سینما تولید شده و با وجود استقبال همیشگی، کارکردهای سیاسی داشته است.در مقاله حاضر به کلاه مخملی ها، جاهل ها و لوطی ها در سینمای عامه پسند می پردازیم تا نشان دهیم ظهور این شخصیت ها در سینمای عامه پسند چگونه بود؟ کارکرد آنها برای نظام سیاست چه بود؟ با روش شناسی تحلیل گفتمانی به سه سطح توصیفی، کردار گفتمانی و کارکرد اجتماعی متن آثار سینمایی پرداخته شد تا ساختار روایی، نظام دستوری و تصویری فیلم ها مطالعه گردد. نتایج نشان داد که کلاه مخملی ها در سینمای عامه پسند چگونه قادر بودند با ساده سازی پدیده هایی چون گسست اجتماعی (سنت و مدرن)، فاصله فرهنگی (خواص و عوام)، شکاف طبقاتی (بالا و پایین)، تعارض منافع (سیاست اقلیت و موقعیت اکثریت)، دنیایی سهل، ممکن، فانتستیک بسازند و رؤیاهای مردم را تحقق پذیر کنند؛ آنها با ساخت واقعیت های جعل شده به خدمت نظام سیاسی مسلط و تثبیت نظم اجتماعی در می آمدند.

به تمامی امکانات و کنش هایی که هنگام نمایش فیلم در سینما روی پرده اتفاق می افتند، مانند واقعیت داستانی، گفتار، فعالیت شخصیت ها و همه کنش ها به شکلی که درون پرده و همزمان با نمایش اجرا شده اند، عناصر دایجتیک می گویند. بخشی از عناصر دایجتیک عکس های سینمایی اند که ارجاعاتی به روایت و روند داستان فیلم دارند. عده اندکی از عکاسان سینمایی با رویکردی افراطی، عکس هایی به سبک و شیوه خود و خارج از روند داستان فیلم می گیرند. این عکس ها که در بستر فیلم خلق شده و ارجاعاتی ویژه به سبک عکاس دارند در دسته عناصر غیر دایجتیک قرار می گیرند. در این پژوهش عناصر غیر دایجتیک در عکس های محسن راستانی از فیلم  اینجا چراغی روشن است و عکس های مری الن مارک از فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته بر مبنای نظریه رمزگان بلاغی امبرتو اکو بررسی شده تا به پرسش اصلی پژوهش که موارد تشابه و تفاوت عکس های سینمایی محسن راستانی و مری الن مارک، با عناصر غیر دایجتیک چگونه  قابل تبیین است؟ پاسخ داده شود. هدف این پژوهش شناخت عناصر غیر دایجتیک و سبک ویژه عکاس در عکس های سینمایی محسن راستانی و تطبیق آن با آثار مری الن مارک است. روش پژوهش حاضر توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی است. اطلاعات به روش اسنادی و مطالعات کتابخانه ای و عکس ها نیز از آرشیو شخصی و منابع الکترونیکی گردآوری شده اند. از مقایسه عکس های محسن راستانی و مری الن مارک، می توان نتیجه گرفت که هر دو، عکس هایی مرتبط با روایت فیلم و عکس هایی با سبک شخصی (مستند-پرتره) و غیر دایجتیک دارند که تبدیل به کتاب و نمایشگاه شده اند.

این تحقیق با بررسی آثار نمایشیِ تئاتر مستند، به تحلیل چگونگیِ ارتباط میان شیوه های بازنماییِ واقعیتِ اجتماعی در درام مستند، و مفهومِ «هویت» می پردازد. نخست مفاهیم و ویژگی های اصلی، برای تحلیل ها، استخراج و دسته بندی شد. پرسشِ اصلی به این شکل طرح شد که اولاً چگونه روش ها و رویکردهای نمایشنامه نویسی مستند و به طور خاص آثارِ پیتر وایس، هویتِ اجتماعی را نمایش می دهد و ثانیاً چگونه می توان رویکردِ خنثی نسبت به حقیقت را در آن حفظ نمود. برای پاسخ به این پرسش، آثار نمایشیِ مستندِ پیتر وایس به عنوان نمونه ، بررسی شد. برای تحلیلِ مفهومِ حقیقت و نسبتِ آن با واقعیت و هویت اجتماعی در درام مستند، از رویکرد نظریِ آلن بدیو1 در چگونگیِ روندِ تولیدِ حقیقت، با توجه به محوریتِ تقابلِ حقیقت و واقعیت در نظریه او، بهره گرفته شد. روش این تحقیق، توصیفی، تحلیلی و تفسیری است و نمونه های موردی بر اساس اهمیت، موضوع و شیوه هایی که برای بازنمایی واقعیتِ اجتماعی در نمایشنامه مستند، مورد استفاده قرار داده اند، انتخاب و تحلیل شد. نتایج نشان داد با در نظر گرفتنِ هدفِ اصلیِ اثرِ مستند برای نمایشِ حقیقت، و نظریه بدیو می توان معیاری برای ارزیابیِ تئاترِ مستند ارائه کرده و با در نظر گرفتنِ مفهومِ «هویت» در آثارِ پیتر وایس، پرسش از مفهومِ «هویت» را در جایگاهِ حقیقت، می توان به مرکزیتِ آثار او بازگرداند. او با مهارت و تسلط در به کارگیریِ روش ها و تکنیک های هنری، توانسته با ایجادِ تقابلی پیچیده بینِ سوژه و رخداد، امکانِ تلاش برای تولیدِ حقیقت را فراهم کند و بخشی از این وظیفه را مخاطب منتقل کند.

    امروزه به کارگیری فن آوری های نوین در خلق آثار هنری به گسترش رویکرد های تعاملی در هنر دامن زده است. نگاه خاص ژان بودریار فیلسوف معاصر و از نظریه پردازان پست مدرن به جایگاه فن آوری در زندگی بشر امروز ، زمینه را برای بررسی نظرات او در هنر تعاملی فراهم ساخته است. به اعتقاد بودریار نشانه ها و رمزگان در جامعه ی پسامدرن بر همه ی شئون زندگی ازجمله هنرتسلط یافته و او به کرات نگرانی خود را از فراموش شدن واقعیت جهان در بین وانموده ها و نشانه ها بیان نموده است. هدف از پژوهش حاضر این است که با تکیه بر مفاهیم کلیدی نظریات بودریار همچون وانمایی و ارزش نشانه و با بررسی دو نمونه ازآثار تعاملی گروه طراحان تیم لب، به این پرسش پاسخ داده شود، چگونه بازتولید نشانه ها و وانمایی مد نظر بودریار در هنر تعاملی رخ می دهد؟ برای نایل آمدن به این هدف، از شیوه توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع مکتوب و دیجیتال استفاده شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد حضور و کنش مخاطب در هنر تعاملی و تفاوت دیدگاه و نحوه ارتباط او با اثر، نشانه های جدیدی را خلق کرده که بازتولید و تکثیر پذیری نشانه ها در کنار عواملی همچون تعامل، تخیل و حس مخاطب، منجر به محو تمایز بین وانموده و واقعیت و خلق نشانه های بی ارجاع به جهان واقع می گردد.

نحوه چیدمانِ فضا از مهمترین عوامل تأثیرگذار در احساس امنیت بازدید کنندگان از پارک های شهری است. هدف این پژوهش یافتن نقاط القا کننده احساس ترس از جرم در پارک تپه باشی نقده از طریق بررسی نقش مؤلفه های مربوط به نحو فضایی پارک می باشد. بدین منظور کیفیت های تاثیر گذار بر احساس امنیت در پارک توسط تکنیک چیدمان فضا و نرم افزار Depthmap، از منظر دسترسی فیزیکی و بصری مورد ارزیابی قرار گرفتند. در این پژوهش چهار کیفیت دسترسی پذیری، انتخاب، قابلیت کنترل و همپیوندی در مؤلفه فیزیکی و کیفیت های نورپردازی، رؤیت پذیری و رمزآلودگی در مؤلفه بصری، به عنوان چارچوب نظری پژوهش تدوین شدند. نقشه های محوریِ شاخص های مربوط به دسترسی پذیری، انتخاب، قابلیت کنترل و همپیوندی تهیه و ارزش گذاری شدند. سپس، نقاط بدست آمده به همراه نقشه نواحی رمز آلود بصری در نرم افزار جی آی اس همپوشانی داده شدند که سه محدوده دارای پتانسیل القا کننده احساس ترس از جرم بدست آمد. در نهایت محدوده ها از نظر شاخص های رؤیت پذیری، تحلیل عاملی و میزان روشنایی در شب نیز مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج نشان داد که مسیر های گردشی ناقص و تعریف نشده، فضاهای با روشنایی پایین در شب، فضاهای بدون نظارت طبیعی و رمزآلود و فضاهای رها شده در پارک بیشترین پتانسیل القای احساس عدم امنیت و ترس از جرم را دارند.

گنجینه ادبیات فارسی منبعی عظیم برای اقتباس و خلق آثار نمایشی به شمار می رود، و خمسه نظامی یکی از مهم ترین و مستعدترین آثار در این گنجینه است. در بخش سه شنبه شب از هفت پیکر در گنبد سرخ داستان بانوی حصاری حکایت می شود. این داستان که پس از اقتباس توراندخت نامیده شده به دلیل جذابیت و برخورداری از عناصر داستان بارها مورد اقتباس نمایشی قرار گرفته است. اولین بار کارلو گوتزی نویسنده ایتالیایی در قرن هجدهم، اقتباسی به سبک کمدیا دل آرته از توراندخت انجام داد. سپس شیللر آلمانی به استقبال نمایش گوتزی رفت و توراندخت خود را نوشت و برتولت برشت نیز پس از سال ها مطالعه بر روی فلسفه چین اقتباسی نمایشی از این اثر انجام داد. در ایران نیز رضا کرم رضایی داستان توراندخت را دست مایه اقتباسی به سبک تخت حوضی قرار داده است. در این مقاله، با هدف تعیین جنبه های نمایشی داستان بانوی حصاری و بررسی نقش عوامل فرهنگی و زمانی در اقتباس از آثار کهن، داستان بانوی حصاری و چهار اقتباس نمایشی صورت گرفته از آن با توجه به نظریات هاچن و کارتمل بررسی شد. تحلیلِ فرمالیستی داستان بانوی حصاری نشان می دهد این منظومه، بسیاری از ابعاد و ویژگی های نمایشی را داراست. همچنین مطابق با نظریه هاچن در تمام آثار اقتباسی مذکور تغییر درون رسانه ای رخ داده است. در آثار گوتزی، شیللر و کرم رضایی، مضمون مورد نظر نظامی تکرار و تکریم شده درحالی که در اثر برشت، مضمون اصلی زیرورو شده و وی با آن به مقابله برخاسته شده است. ضمن این که بر اساس دسته بندی کارتمل، می توان گفت گوتزی، شیللر و کرم رضایی، شیوه انتقال و برشت شیوه تفسیر را در اقتباس از اثر مبدأ به کار برده اند.

ردپای مفهوم قدرت چه به لحاظ ظاهری در تناسبات مرتبط با شکل ها در آثار هنری و چه در روابط میان طبقات اجتماعی، در جای جای اندیشه و آثار میشل فوکو نمود دارد. وی ذیل این مفهوم، به اصطلاح خودساخته «هتروتوپیا» به معنای دگرمکان یا دگرفضا می پردازد و آن را در جهت تحلیل روابط قدرت در زمینه هدایت مکان ها و رسیدن به فضاهایی به هم پیوسته در راستای گسترش هر چه بیشتر قدرت به کار می گیرد. نقش برجسته های هخامنشی که به سفارش و با حمایت شاهان ساخته شده اند، همچون تابلوی تولید حقیقت و نمایش قدرت امپراتوری، فضائی متفاوت و دیگرگون خلق می کنند که حتی انسان مدرن اشباع از انواع رسانه های قدرتمند را مسحور خود می سازند. پژوهش حاضر با این سؤال آغاز شد که نقش برجسته های هخامنشی چگونه همچون هتروتوپیای فوکویی به مثابه عوامل انتشار قدرت و پدیده های تأثیرگذار در مناسبات اجتماعی  - سیاسی عصر خود مورد خوانش قرار می گیرند و در ادامه با بهره گیری از شیوه اسنادی–  مطالعات کتابخانه ای جهت جمع آوری اطلاعات و با استفاده از روش توصیفی– تحلیلی و تاریخی به این نتیجه نائل گردید که این آثار با نظر به نقش مؤثری که در شکل گیری حقیقت مورد تائید و تبلیغ سیستم حاکمه در زمان خود داشته اند و نیز به اعتبار دارا بودن ویژگی هایی همچون بهره بردن از ترکیب بندی مقامی، بیان سمبلیک، کاربرد حیوانات ترکیبی، به تصویرکشیدن خدا و فرا انسان نشان دادن پادشاه، قابلیت هتروتوپیاسازی و هتروتوپیابودگی را دارا می باشند.

شاهنامه از جمله کتب ادبی- حماسی است که در زمان های مختلف مورد توجه بوده است و نگارگران به تصویرسازی آن همت گماشتند. در این نگاره ها نبرد، جایگاه ویژه ای دارد و عَلَم و بیرق از عناصر جدایی ناپذیر در نبردهای مصور است. این عنصر در شاهنامه داوری که از شاهنامه های دوره قاجار است- به شکل دست، سرو، اژدها ختم می شود. آنچه در بین عَلَم های ذکرشده با توجه به دلالت های اسلامی آن توجه مخاطب را به خود جلب می کند عَلَم هایی است که به شکل دست منتهی می شود. این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش است که: دلیل استفاده از شکل دست در نوک عَلَم ها چیست؟ نقش دست بر روی عَلَم ها بیانگر چه معنایی است؟ هدف از این پژوهش تحلیل و تبیین نگاره های شاهنامه داوری بر اساس نقش عَلَم و بیرق با نماد دست است. بنابراین برای رسیدن به پاسخ مناسب با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد آیکونولوژی (شمایل شناسانه) نگاره هایی که دارای عَلَم با نقش دست هستند توصیف، تحلیل و تبیین می گردند. یافته های پژوهش نشان می دهد که در اکثر تصاویر، پهلوانی که عَلَمی به شکل «دست» را برافراشته، پیروز میدان و حریفی که عَلَمی به شکل بته، گرز یا اشکال دیگر در دست دارد، مغلوب است. افزون بر این می توان معنای ضمنیِ یاری رسانیِ دست حضرت عباس یا پنج تن را در تصاویر موجود مشاهده کرد. به نوعی می توان گفت که نگارگر به شکل آگاهانه یا غیرآگاهانه پیروز میدان را کسی معرفی می کند که برخوردار از حمایت نیروهای مذهبی است.

نگارگری ایرانی به مثابهٔ فرهنگنامه ای مصور، دامنهٔ وسیعی از تحقیق و تفحص در زمینه های مختلف برای پژوهشگران فراهم می آورد. اسب نگاره ها از جمله زمینه های موضوعی مهم نگارگری ایرانی هستند که در رنگ های معمول و متنوع و گاه با هویت های اسطوره ای مشخصی همچون شبدیز و رخش در نسخه های منظومی چون شاهنامه مصور گشته اند؛ اما تقریبا از نیمه قرن نهم ه ق/پانزدهم م اسب هایی به رنگ آبی پا به میدان نگارگری نهادند و در حد فاصل قرن های دهم تا دوازدهم هجری نقش پررنگ تری در نگارگری یافتند. این دوران مقارن با رشد و اعتلای اندیشه های عرفانی در ادبیات فارسی است و به نظر می رسد عرفان بر نگرش نگارگران نیز بسیار موثر بوده باشد. این پژوهش  به هدف  شناخت  پیوندهای اسب نگاره های آبی فام در نقاشی و عرفان ایرانی – اسلامی و نیز بررسی و تحلیل مفاهیم رنگ آبی در اسب نگاره های آبی فام بر اساس اسطوره و تمثیل و در پاسخ به این سوالات که 1- چه پیوندی میان اسب های آبی فام در نقاشی و عرفان ایرانی –اسلامی وجود دارد؟و 2- زبان تمثیلی و اسطوره ای نهفته در اسب نگاره های آبی فام در نگارگری ایرانی حامل چه پیامی است؟ به شیوه  توصیفی – تحلیلی و تطبیقی به روش کتابخانه ای با استناد بر آراء عرفای اسلامی، تمثیلها و اسطوره های ایرانی انجام شده است. نتایج نشان می دهد رشد و اعتلای اندیشه های عرفانی در قرن های نهم تا دوازدهم و نفوذ آن در عرصه های ادبی و هنری بویژه نگارگری موجب به کارگیری برخی عناصر با معنای مشخص عرفانی شده است. کاربرد نمادین اسب اسطوره ها به عنوان الگوی قهرمانی، شجاعت، وفاداری و بکارگیری فام های آبی به عنوان تمثیلی از مفاهیم پاکی، ایمان و معصومیت، بازتابی است از بیان راهواری و هدایت سواری لایق و پاک به سر منزل مقصود و جاودانگی.

سماع به مثابه آیینی در حیطه گفتمان عرفان اسلامی، به فرایندی اطلاق می شود که در وهله نخست، نمودِ ظاهری آن به واسطه کنش های جسمانیِ سماع کنندگان، تداعی گر گونه ای از رقص یا حرکات موزون است. از آنجایی که تکثر منابع مرتبط با آیین سماع، شامل حوزه های گوناگونی نظیر عرفان، ادبیات، موسیقی، نگارگری و غیره می شود، آنچه شناخت دقیق از این پدیده آیینی را تسهیل می کند، مقایسه و تطبیق منابع مذکور با یکدیگر است. هدف از این پژوهش، مطالعه ای تطبیقیْ میان «سماع نامه ها»، به عنوان منابعی نوشتاری و «نگاره های مرتبط با سماع»، در مقامِ منابعی دیداری است. مسئله اصلی پژوهش از رهگذر پرداختن به این پرسش ها پیگیری می شود: 1. منابع مکتوب و تصویریِ موردمطالعه، تا چه اندازه با یکدیگر هم پوشانی داشته اند و 2. عینیت یافتن مباحث نظری مطرح شده در سماع نامه ها به چه ترتیبی در نگاره های مورد بررسی بازنمایی شده است. لذا به منظور بررسی چگونگیِ نمود مباحث مطرح شده در سماع نامه ها و نیز عینیت یافتن آنها در نگاره هایی با محوریتِ سماع، به مقایسه منابع نوشتاری و دیداری پیرامون مقوله «سماع» پرداخته شده است. مقایسه منابع مذکور، شامل سه سطحِ «کنش های جسمانی»، «رفتارهای مناسکی» و «عناصر موسیقایی» می شود که متناسب با هریک از این سطوح، به منابع فرعی مانند رسالات موسیقایی نیز رجوع شده است. یافته ها با روش تطبیقی و مبتنی بر نظریه «شمایل نگاری» پانوفسکی مورد تحلیل قرار گرفته اند و شیوه گردآوری داده ها از طریق رجوع به منابع کتابخانه ای صورت گرفته است. نتایج حاصل از این تحقیق نشان می دهد که هریک از سطوحِ جسمانی، مناسکی و موسیقاییِ موردبررسی در منابع مذکور، دارای شباهت ها و تفاوت هایی اند که حاکی از هم پوشانی ها و در برخی موارد تمایزاتی میان این منابع است. همچنین، پایبندی نگارگر به مضامین یادشده در سماع نامه ها عموماً با انعکاس بارقه هایی از واقعیت در اثر وی همراه بوده است و برعکس، به میزانی که نگارگر از محتوای منابع مکتوب فاصله می گیرد خیال انگیزی در نگاره های مربوطه، تشدید و از نسبتِ آنها با واقعیت کاسته می شود.

هنر هخامنشی اگر اوج قله هنر ایران در دوران پیش از ورود اسلام نبوده باشد، دست کم می بایست آن را یکی از اوج های درخشان هنر ایران در همه ادوار آن دانست؛ هنر رسمی هخامنشی، اغلب در نقش برجسته های صخره ای و دیواری ظهور یافته و داریوش اول، بیشترین نقش را در شکل گیری این هنر داشته است. نقش برجسته های صخره ای بیستون و آرامگاه داریوش در نقش رستم، دو یادمان اصلی و کتیبه دار هخامنشی بوده که در زمان داریوش برپاشده و تصویر او را در دو قاب مجزا اما ممتد نمایش داده اند. هدف این پژوهش، بررسی و شناخت بصری و معنایی تصویر داریوش به عنوان مهم ترین عنصر مشترک در این دو نقش برجسته و تبیین ارتباط تصویر پادشاه با دیگر عناصر بصری موجود در این آثار بوده است. سؤالات پژوهش عبارت اند از 1. نقش برجسته های بیستون و نقش رستم چه تصویری از داریوش را نمایش داده و چه نسبتی میان این دو تصویر وجود دارد؟ 2. اصلی ترین خط بصری پیونددهنده نقش برجسته های بیستون و آرامگاه داریوش کدام بوده و معنای آن چیست؟ 3. تصویر داریوش در دو نقش برجسته مذکور چه تفاوتی داشته و این تفاوت از کجا ناشی شده است؟ این پژوهش با روش توصیفی_تاریخی_تحلیلی انجام شده و اطلاعات موردنیاز آن از طریق منابع کتابخانه ای گردآوری شده است. در این مقاله، تصویر پادشاه و دیگر عناصر بصری در دو نقش برجسته بیستون و آرامگاه داریوش موردبررسی قرارگرفته و تلاش شده تا تصویر شفاف تری از داریوش (شاهنشاه پارسی) در هنر رسمی هخامنشی نمایان گردد. نتایج پژوهش بیانگر آن است که در نقش برجسته بیستون، داریوش، شاهنشاه پارسی پیروز، مقتدر و برحقی نمایش داده شده که با خواست اهورامزدا و حمایت سپاهیانش، توانسته بر شورشیان و مخالفان دروغ زنی که قصد برهم زدن اتحاد شاهنشاهی هخامنشی را داشته چیره گردد. تصویر داریوش در نقش رستم نیز شاهنشاه پارسی مقتدر، معتقد و پارسامنشی را نمایش داده که با خواست اهورامزدا و با پشتیبانی همراهان و سپاهیانش، بااقتدار و انصاف بر سرزمین های بسیاری فرمانروایی کرده و اینک آماده عزیمت به جهان دیگر است. تصویر داریوش در نقش رستم تکرار تغییریافته تصویر او در بیستون بوده و اصلی ترین خط بصری پیونددهنده میان این آثار، ایستادن داریوش در برابر اهورامزدا در ارتباطی دوسویه و منحصربه فرد بوده که به معنای برگزیده شدن او از جانب خدای بزرگ است. علاوه بر ماهیت و کارکرد متفاوت دو نقش برجسته، تفاوت تصویر داریوش در این دو اثر، به واسطه بومی سازی و شبیه سازی بیشترِ تصویر شاه و خدا در نقش رستم بوده است.

هنر کاشی گری در ایران سابقه کهن و اهمیت والایی دارد. توفیق هنرمندان ایرانی در بهبود نکات فنی، غنای مجموعه رنگ ها و گسترش انواع نگاره ها، تابش چشمگیری به کاشی های ایرانی بخشیده است. کاشی های زرین فام کاشان بخش ممتازی از گنجینه هنر ایرانی را تشکیل می دهند که از حیث نقش پردازی بسیار درخور توجه می باشند. مجموعه پیوسته ای از ستاره ها، چلیپا ها و شش ضلعی های در هم تابیده که هر یک به نقشی متمایز زینت یافته اند، در زمره ممتازترین نمونه های تصویرگری ایرانی قرار دارند. هنرمندان در این آثار، ذوق و احساسات لطیف خود را در رابطه با طبیعت به بهترین شکل بازنمایی کرده اند. از سوی دیگر، نگاهی اجمالی به نظریات مطرح شده در باب بازنمایی و محاکات طبیعت، حکایت از توجه نظریه پردازان و فلاسفه بدین موضوع دارد. آناندا کوماراسومی از جمله فلاسفه ای است که با جامعیت خاصی بدین موضوع پرداخته است. از نظر او طبیعت، سرمشق یا منبع الهام هنرمند می باشد. بر این مبنا سه نوع اقتباس از طبیعت در آثار هنری قابل ملاحظه است که عبارتند از: 1. شباهت مبتنی بر تقلید و تمثیل 2- شباهت بیانی 3- خیال. هدف این تحقیق تبیین شیوه بازنمایی صور طبیعی در کاشی های زرین فام کاشان بر مبنای آراء این فیلسوف است. در این راستا اصلی ترین سؤالات این مقاله عبارتند از: 1- عمده ترین عناصر طبیعی رایج در کاشی های ستاره ای کاشان شامل چه مواردی است؟ 2. در بازنمایی این عناصر در تطبیق با آراء کوماراسوامی چه معیارهایی مورد توجه بوده اند؟ روش تحقیق این مقاله توصیفی- تحلیلی بوده و با تکیه بر منابع کتابخانه ای تدوین شده است. برای رسیدن به پاسخی مناسب با سؤالات پژوهش، نمونه های انتخابی ابتدا بر مبنای مضمون، دسته بندی و سپس ویژگی های نقوش طبیعی در آن ها بررسی گردید. نتیجه این بررسی نشان از آن دارد که: بیش ترین نوع بازنمایی عناصر طبیعی در کاشی های زرین فام کاشان، در عرصه شباهت بیانی بوده و شاخصه بهره مندی، مهم ترین مؤلفه قابل توجه در این حیطه می باشد.