درخت حوزه‌های تخصصی

هدف:پژوهش حاضر به تعیین میزان کاربست آمیخته بازاریابی در کاخ موزه های تهران (گلستان، سعدآباد و نیاوران) پرداخته است. روش پژوهش:پژوهش حاضر پیمایشی-تحلیلی است و جامعه آماری آن از بازدیدکنندگان و کارکنان کاخ موزه های بررسی شده انتخاب شدند. تعداد 386 نفر بازدیدکننده و 102 نفر از کارکنان در کاخ موزه های سعدآباد، نیاوران و کاخ گلستان براساس نمونه گیری طبقه ای انتخاب شدند. ابزار گردآوری داده ها پرسش نامه محقق ساخته است. یافته ها:با توجه به یافته ها، میانگین کاربست آمیخته بازاریابی از دیدگاه بازدیدکنندگان کاخ موزه ها 59/113، و از دیدگاه کارکنان 76/125 بود که هر دو میانگین از حد متوسط بالاتر است. از بین هفت مؤلفه آمیخته بازاریابی ازلحاظ میزان کاربست از دیدگاه بازدیدکنندگان و کارکنان، مؤلفه شواهد فیزیکی (به ترتیب با میانگین های 99/31 و 47/32) به طور معنا داری بیش از سایر مؤلفه هاست و مؤلفه فرآیند (به ترتیب با میانگین های 42/6 و 36/7) کمترین میانگین را دارد. نتیجه گیری:کاربست آمیخته بازاریابی با توجه به بالاتربودن میانگین های به دست آمده از حد متوسط، شرایط مطلوبی را نشان می دهد. با توجه به غنای بی بدیل گنجینه های موزه ای ایران و اهمیت این مجموعه ها در شناساندن پیشینه تاریخی کشور، این یافته ها نکات امیدبخشی دربردارد که آینده مناسبی را برای ترویج آشنایی و بازدید گردشگران داخلی و خارجی از نقاط دیدنی ایران ترسیم می کند.

گرافیتی یکی از پدیده های هنری مردم پسند جدید است که به ویژه از نظر ارتباط با خرده فرهنگ ها، فرهنگ اعتراض جوانان و هنر خیابانی در شهرهای بزرگ مورد توجه قرار گرفته است. گرافیتی به منزل? راهی برای بیان عقاید و دیدگاه های گروه های سیاسی به حاشیه رانده شده یا محروم که از امکانات تبلیغات رسمی (پروپاگاندا) برخوردار نیستند، نیز مورد استفاده قرار میگیرد. جوانان هم به مدد نمادگرایی گرافیتی وجهی رمزگونه به بیان خود میبخشند، و هم بدان وسیله خود را از فرهنگ رسمی متمایز میسازند و به این طریق گرافیتی وجهی زیرزمینی نیز مییابد. جوانان ایرانی اگرچه مدتی است از این شیوه برای بیان دیدگاه های خود استفاده میکنند، پیوندی پنهان میان آن و دیگر عناصر سبک زندگی جوانان ایرانی - به ویژه موسیقی زیرزمینی- در شهرهای بزرگ (تهران، کرج، مشهد، شیراز) وجود دارد. اگرچه هم انتقاد سیاسی و هم اجتماعی در گرافیتی ایرانی به چشم می خورد، انتقاد اجتماعی بارزترین وجه گرافیتی مشاهده شده در مناطق شهری است. با این حال، هنوز تحقیقات جدی دربار? وجوه جامعه شناختی، به ویژه از منظر جامعه شناسی هنر، دربار? گرافیتی ایرانی صورت نگرفته است. مقاله حاضر تلاشی است برای طرح ایده هایی برای تحلیل این پدیده از منظر جامعه شناسی هنر. در این مقاله از روش نشانه شناسی برای شناخت عناصر آثار گرافیتی ایرانی استفاده شده است. یافته ها حاکی از آن است که نظیر موسیقی زیرزمینی، گرافیتی نوعی بیان فرهنگی متعلق به بخشی از جوانان است که تحت تأثیر فرهنگ «جوانان جهانی» قرار گرفته اند و در آنها نشانه های بسیاری از اعتراض فرهنگی و سیاسی به چشم میخورد.

هنر ذن تجربه لحظه ”بی-خودی“ و ”بی عملی“ است، کمال و عمل و ”نا-هنر“ است. هنر ژاپنی در تداوم سنتی پایدار، نقش فراگیر خود را تاکنون حفظ کرده است. ”ژاپنی ها که در متمدن ساختن خویش نقشی فعال داشته اند، همه چیز را از غربال ذهنیت ژاپنی می گذرانده اند. ”ژاپن به عنوان یک تمدن شرقی به طور طبیعی وارد دوران تجدد(مدرنیته) شده است بدوت این که از سنت هایش بریده باشد.

پارالویید B72 فرم تجاری کوپلیمری از متیل اکریلات و اتیل متا اکریلات است که به طور گستردهای در مرمت آثار تاریخی از آن استفاده شده است. با توجه به استفاده وسیع آن در مرمت آثار چوبی در ایران تاثیرات این ماده در چوب مورد بررسی قرار گرفت. تحقیقات نشان دهنده تاثیرات متنوع این ترکیب در آثار مدفون و ساختارهای چوبی معماری می باشد. البته تغییرات متفاوت ساختارهای تشکیل دهنده چوب تاثیر زیادی بر نتایج استفاده از پارالویید خواهد داشت. ایجاد جمع شدگی در ساختار سلولی، تخریب ساختار پلیمر در طول زمان و ایجاد تغییرات در خصوصیات ماده چوب از موارد محدود کننده استفاده و تاثیرات استحکامی مطلوب و کیفیات چسبندگی مناسب از جمله تاثیرات مثبت این ترکیب به شمار رفته ند. بر اساس بررسی ها و مقایسه های انجام شده، استفاده از پارالوییدB72 در آثار کوچک نسبتا مطلوب قلمداد شده و در آثار حجیم و در ساختارهای معماری نامناسب تلقی گردیده است و در صورت استفاده، اصلاح ویژگی های رزین با افزودنی ها و استفاده از حلال های مخلوط پیشنهاد می شود.

تحقیقات انجام یافته در مورد باغ های تاریخی به طور عمده شامل نحوه شکل گیری، نوع عناصر به کار رفته و نحوه چیدمان و ساختار فضایی آنها است در حالی که، این مقاله قصد دارد تا علاوه بر موارد فوق به تاثیرگذاری عناصر و اجزا و کالبد بر کاربر نیز بپردازد. ساخت مایه های دست بشر به منظور برآورده کردن نیازهای مادی و معنوی وی بوده و طراح و سازنده با اشراف بر این موضوع دست به خلق فضایی می زده تا بتواند نیازهای فطری انسان، به مانند دست یابی به آرامش، را برآورده سازد. در این میان، باغ سازی شرقی باغ را فضایی مقدس می داند و نه صرفا زیبا و در این رهگذار به مفاهیم بینشی در طراحی خود توجه می کند. این مقاله بر آن است تا دو نمونه از باغ های ایرانی و ژاپنی، با سابقه ای کهن و تکامل یافته طی قرون متمادی را به گونه ای تطبیقی همراه با نتیجه گیری منطقی به مقایسه بنشیند و با بیان اشتراکات و افتراقات آنها، شیوه های متفاوت طراحی جهت خلق مفهوم واحد را در انطباق با شرایط محیطی و فرهنگی متنوع به مکاشفه بپردازد. نتایج حاکی از آن است که موثرترین راه حصول آرامش در فضا از ترجمان کالبدی اعتقادات مذهبی مردمان حاصل شده اگرچه در فرهنگ ها و اقلیم های گوناگون به گونه ای متفاوت نمود یافته است.

شعر و موسیقی کنفوسیوس سرشار از توجه به انسان دلی است، شعر و موسیقی که غم های بزرگ و شادی های بزرگ مردم را گزارش می دهد. و ابزار پرمعنایی است که فرد را با جامعه پیوند می دهد و اثری هماهنگ در حیات تربیتی وی دارد. همانگونه که افلاطون موسیقی را تلاشی برای هماهنگی روح فرد با جهان هستی می داند، کنفوسیوس نه تنها شعر و موسیقی را ابزاری سودمند می داند که در همه ابعاد وجود آدمی تاثیر می گذارد، بلکه هدف آن را رسیدن به انسان دلی که انسان را از هر گونه اضطراب و دلهره آزاد می سازد بیان می کند.” آنچه که در اندیشه های هنری کنفوسیوس قابل طرح می باشد این است که وی احساسات و نیازهای متعادل زنان و مردان را درک می کرد و در واقع نماینده تعادلی است که هم لذت طلبی مفرط و هم ریاضت کشیدن بی معنی را منع می نمود و به عنوان یک نابغه بزرگ، طریق اعتدال و گریز از بی سامانیِ درونی را برای انسان ها مطرح نمود. در واقع کنفوسیوس هرگونه افراط گرایی در شعر و موسیقی را منکر می شد و افراط گرایی را ابزاری برای فروپاشی انسان و جامعه می دانست به همین جهت است که وی تعادل و توازن فرد را که اساسی عقلانی داشته باشد می پسندید. و در غیر این صورت آن را بحرانی اسف انگیز برای بشریت می دانست. از سخنان اوست که:«نفرت دارم از موسیقی و شعری که اعصاب را به لرزش می آورد... و مرگ و نابودی به همراه دارد... آوخ! می خواهم تا پایان زندگی از اینجا بگریزم.»

از اواخر دهه 1960 میلادی، طراحی پیشتاز به سمتی رفته است که آن را پست مدرن می نامیم. طراحی، معماری و به طور کلی هنر پست مدرن (همانند سایر شاکله های فرهنگی پست مدرن) دارای آنچنان پیچیدگی هایی است که تا به امروز ملاک های صحیحی برای شناسایی، تفکیک و طبقه بندی آثار پست مدرن از آثار مدرن وجود ندارد. در این مقاله با تبیین مبانی نظری نشانه شناسی به عنوان ابزار نقد، برخی مفاهیم و مولفه ها استخراج شده، سپس توسط این مولفه ها، برخی آثار شاخص که توسط طراحان و معماران بنام و داعیه دار پست مدرنیسم طراحی شده اند، مورد بررسی قرار گرفته است.بر اساس نتایج این پژوهش، نشانه های آثار پست مدرن نسبت به همتایان مدرن خود تغییراتی بنیادی یافته اند که از شاخص ترین آنها می توان اشاره کرد به اینکه در طرح های پست مدرن مجددا از نشانه های شمایلی به وفور استفاده می شود. آثار پست مدرن دلالت های ضمنی فراوان دارند و فرایند نشانه پردازی و دلالت آنها نامحدود است. به علاوه این طراحی از منش همنشینی و جانشینی استفاده می نماید و برای مخاطب - به عنوان حلقه اصلی فرایند دلالت - امکان تعامل با اثر را فراهم می نماید و بالاخره اینکه طرح های پست مدرن، ادراک احساسی مخاطب را مورد توجه قرار می دهد و کارکرد برتر فرایند ارتباطی آثار پست مدرن، کارکرد عاطفی است.