درخت حوزه‌های تخصصی

بسیاری از نقوش متن قالی حاوی اطلاعاتی نمادین هستند. در بین این نقوش، آنهایی که با الهام از طبیعت در فرش طراحی شده اند، معنای اسطوره ای وسیعی می یابند. شیر یکی از نقش هایی است که با اسطوره ها ارتباط دارد و با گذشت زمان، نماد بسیاری از ویژگی های بارز انسانی شده است (آیین مهر، میترائیسم، نماد سلطنت، شجاعت، قدرت و...). نقش شیر از مهم ترین عناصر صحنه های شکار، گرفت وگیر و طرح های حیوانی بوده؛ در آثار هنری (نظیر نقش برجسته، مجسّمه سازی، فلزکاری، نقاشی و به ویژه فرش بافی) نیز از مهم ترین موضوع ها به شمار می ر فته است. فرش ایران نیز در حیات هنری اش از مفاهیم و معانی اساطیری یا عرفانی- که برای تفسیر و فهمشان به بررسی و تطبیق مفهومی آنها نیازمندیم- غنی بوده است. شناسایی و معرّفی نقش شیرِ به کار رفته در فرش ایران، به ویژه در دوران تعالی آن، یعنی دورة صفویه، می تواند در خلق آثار هنری هر دوره، راهکار روشنی برای هنرمندان باشد. این مقاله در یکی از درخشان ترین فرش های دورة صفوی (قالیچة ابریشمی موزة متروپولیتن)، نقش شیر و انواع آن را در موقعیت ها و حالت های قرارگیری متفاوت بررسی کرده، با مقایسه و تطبیق، دو نمونة مشابه در فرش های این دوره را معرفی می کند. پرسش هایی که در این مقاله مطرح می شود، عبارت اند از: در این فرش، چند نوع شیر و در چه حالت ها و موقعیت هایی ترسیم شده است؟ آیا نقوش شیر در هنر دوران قبلی، بر نقوش شیر این دوره تأثیری داشته است؟ آیا مفاهیم و معانی نمادین شیر، در نقوش فرش نیز دلالت دارد؟ فرض بر این است که استفاده از نقش شیر در فرش نیز پیشینه ای تاریخی داشته، در اسطوره ها ریشه دارد. در دوران اسلامی، به نقوش ملهم از دوران قبل از اسلام مفاهیم جدیدی افزوده شده است. این نقوش در دوران صفوی نیز تحت تأثیر سایر هنرها، به ویژه نگارگری، قرار می گیرد. نقش شیر در این فرش، هم به صورت واقع گرایانه و با الهام از طبیعت، هم به صورت تخیلی ترسیم شده است: 1. نقش شیر به صورت منفرد؛ 2. نقش شیر در صحنه های گرفت وگیر.

این مقاله، تحول مفهوم دینی پایان تاریخ را در سینمای آمریکا در سال های 1989 تا 2011 با استناد به متن 13 فیلم شامل سیصد، اسکندر، پرسپولیس، خانه شن و مه ، کرش، پادشاه ایران، شبی با پادشاه، کشتی گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می کند. از پایان دهه 1970 میلادی، فیلم های ژانر جنگی _ روشن فکری برای اثبات عنصری عینی به نام برتری فرهنگی غرب ساخته می شدند. سپس به تدریج برای اثبات بی سرانجامی تاریخ از دهه 1990، برای اثبات پایان تاریخ به معنای دینی ساخته شدند. نکته بارز و متفاوت این برداشت دینی آن است که در فیلم هایی از این سبک، منجی جهان، شخصیتی انسانی، ولی نه مقدس و در عین حال، خیالی و افسانه ای و گاه با کالبدی ماورای انسانی است. برای آنکه نشان دهیم این برداشت صرفاً احساسی نیست و واقعیت دارد، روایت شناسی سیزده فیلمی را که کم و بیش به این گروه مربوط می شوند و گاهی با بن مایه های مخالفت با ایران ساخته شده اند، بررسی می کنیم. به لحاظ نظری با استفاده از رویکرد چند رشته ای ارتباطات و مطالعات فرهنگی می توان گفت مفهوم پایان تاریخ در بستر کنش های نمادین در دیالوگ فیلم ها بازتاب یافته است تا پدیده ارتباطی منجی تقدس زدوده را بازنمایی کند. از نظر مطالعات فرهنگی نیز روابط قدرت در سطح جهان امپراتوری (به تعبیر میکل هارت و آنتونیونگری، امپراتوری،1384) در بازسازی این مفهوم تأثیر داشته است تا شکل گیری امپراطوری مورد حمایت ایدئولوژیک قرار گرفته تبدیل به اسطوره ای بشود که حضورش طبیعی جلوه کند. به لحاظ روش شناسی نیز برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون این فیلم های سینمایی از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه شناسی بارت و روایت شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کرده ام، استفاده شده است و تحلیل میدان سینمایی نیز با رویکرد ساختارگرایی تکوینی بوردیو انجام می شود. در کنار این روش ها از اظهار نظر دیگران، درباره زندگی تولیدکنندگان فیلم ها استفاده شده است. نتایج احتمالی بر این اصل استوار خواهد بود که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف و سنجش پذیر نیست و در عوض، جنس قدرت، نرم افزاری و غیر ملموس است (همو: فصل اول و دوم) و بیشتر در گفتمان فیلم ها و کالاهای فرهنگی یافت می شود. این فیلم ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید هدایت می کنند.

در اساطیر اژدهاکش حامی مردم است، با نیرو و کمک ایزد یا ایزدان، به حمایت از مردمان و برای ایجاد صلح و آرامش به جنگ با اژدها می رود. در فرهنگ های مختلف اژدها و اژدهاکشان با نماد های گوناگونی به کار رفته اند ولی در بن مایه و زبان تمامی آن اسطوره ها یکی هستند و فقط ازلحاظ گفتار است که در فرهنگ های مختلف از یکدیگر متمایز شده اند.در تحقیق حاضر از بین اسطوره های جهان درباره اژدهاکشی، اسطوره اژدهاکشان ایران و هند انتخاب و از بین آنها به مقایسه بهرام (ورثرغن)، ایزد اژدهاکش ایرانی، با ایندرای هندی و فریدون و راما پرداخته شده است. این مقاله با جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و تحلیل اسطوره ها به روش ساختارگرایانه با نظر به تفکرات لوی استروس که اسطوره را گفتاری درون نظام نمادین زبان می داند پیش رفته است. هم چنین، براساس تفکرات ژرژ دومزیل که جامعه هند و اروپاییان را یک قوم واحد می داند، به بررسی این سؤال پرداخته شده است که آیا بین اسطوره های ایران و هند تطابقی وجود دارد؟ اگر آری این تطابق ها به چه مسئله ای مربوط می شوند؟ بنابراین، مقاله حاضر ساختاری تحلیلی تاریخی دارد. با بررسی های انجام شده، درنهایت این نتیجه حاصل شد که تطابقاتی بین اژدهاکشان هند و ایران وجود دارد و این شباهت ها و تطابق ها بنابر نظر استروس نه در اثر ارتباطات بلکه چون اسطوره ها در انگاره های عام ذهن آدمی وجود دارند و به دلیل این که هندیان و ایرانیان قبل از جدایی هردو از یک قوم هند و اروپایی بوده اند، بنابراین اسطوره اژدهاکشان این دو قوم بن مایه های مشترکی دارند و فقط در روایت به دلیل تشکیل سازمان های سیاسی، مذهبی، اجتماعی و موقعیت های جغرافیایی مختلف از نشانه های مختلفی استفاده کرده اند و به مرور زمان تغییر یافته و از یکدیگر متمایز شده اند.

انسان برای بیان مضامین دینی و اسطورهای و فایقآمدن بر شکاف بین بخش خودآگاه و ناخودآگاه ذهن خود به نماد و نمادپردازی نیاز دارد. نماد در صور مختلفی چون رؤیا، قصه عامیانه، اسطوره، شیء طبیعی و هنر ظاهر میشود. در معماری کاربرد نماد از همه هنرها قویتر و پرمعناتر است. امروزه، زبان نمادگونه در معماری با اصطلاحات بیاثر یا منفی یکسان شده است و ارتباطات شهودی ناظر در تعریف موقعیتش نهتنها عاملی برای بهبود تعاملات وی در فضا نیست، بلکه به ابزاری برای از خودبیگانگی تبدیل شده است. هدف از این مقاله پاسخگویی به این سؤال است که آیا با دستیابی به مشترکات معنایی کهنالگوها که در ناخودآگاه جمعی انسانها وجود دارد و برگرفته از سه منبع اسطوره های جهانی، نماد و رؤیا است، میتوان به درک مفاهیم کهنالگویی و تجلی آن در کالبد معماری رسید یا خیر. در این مقاله مفهوم «عروج» به عنوان کهنالگو تلقی و بررسی میشود و از آنجا که این مفهوم یکی از مفاهیم برگرفته از ناخودآگاه جمعی انسانها است، با کشف مفاهیم و معناهای دیگر میتوان به زبان الگوی واحدی در معماری دست یافت تا تعاملات انسان با فضای معماری ارتقا یابد. طراحان و معماران این زبان را شیوهای بیزمان و ابدی خواهند یافت که با استفاده از آن میتوانند عوامل دیگر متأثر از زمینه و سبکهای معماری را بهصورت مکانمند و زمانمند بهکار گیرند.

پراکنده رویی پدیده ای است که در نیمه دوم قرن بیستم شکل گرفته و امروزه به عنوان یکی از موضوعات محوری در بسیاری از کشورها مطرح است. پراکنده رویی پیامدهای مثبت و منفی فراوانی را به همراه داشته است و می توان گفت که با توجه به ساختارهای گوناگون و ویژگی های متفاوت جغرافیایی، اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و جز اینها، دلایل پراکنده رویی از شهری به شهر دیگر متفاوت است. ارومیه از شهرهایی است که در سال های اخیر با سرعتی شتابان گسترش یافته است. به منظور بررسی میزان پراکنده رویی در ارومیه، پس از مروری بر متون نظری و تجربی مرتبط، بر اساس تلفیقی از نظریات اوینگ و دیگران (2002)، تورنس (2008) و فرنکل و اشکنازی (2007)، با استفاده از 19 متغیر نشانگر پراکنده رویی و انجام تحلیل عاملی در 30 ناحیه ارومیه، در نهایت این شش عامل، که پراکنده رویی را در این شهر تبیین می کنند، معرفی شده اند: اختلاط کاربری، تراکم، بی قاعدگی نواحی ساخته شده، مرکزیت، دسترسی، و فضای فعالیت. مقایسه پراکنده رویی با روند گسترش کالبدی ارومیه در سال های مختلف، نشان می دهد نواحی ای که در دوران آغازین شکل گیری شهر به وجود آمده اند، پایین ترین میزان پراکنده رویی را دارند؛ و با هرچه نزدیک تر شدن به نواحی ساخته شده در سال های اخیر، می توان دید که عمدتاً روند گسترش شهر به سمت پراکنده رویی بیشتری میل می کند. همچنین بررسی ساختار تک مرکزی شعاعی ارومیه و مقایسه آن با پدیده پراکنده رویی، مشخص می سازد که گسستگی ایجادشده در ساختار فضایی ارومیه باعث شده است که عمدتاً در نواحی خارج از ساختار شهر پراکنده روییِ زیادی مشاهده شود.

هدف این مقاله بررسی دو تکنیک آهنگسازی کانن و دودکافونی در آثار آلفرد اشنیتکه آهنگساز روس می باشد. برای انجام این مطالعه ابتدا به صورت مختصر پلی استایلیزم او را تعریف کرده و سپس به مطالعه ی ویژگی ای کانن و چگونگی استفاده از دودکافونی در موسیقی او خواهیم پرداخت. در بررسی هر کدام از این تکنیک ها، بر اساس مطالعاتی که بر روی آثار مجلسی او انجام شده است، طبقه-بندی هایی صورت گرفته و ویژگی های هر کدام ذکر می شوند. در بخش اول مقاله سه نوع کانن مورد بررسی قرار خواهد گرفت و در ادامه گرایشات دودکافونیک موسیقی او را به دو دسته تقسیم خواهیم کرد. در هر مورد مثال هایی از آثار مجلسی او مورد تحلیل قرار خواهد گرفت که صحت مباحث مطرح شده را تایید کرده و به درک مفاهیم کمک خواهد کرد. همچنین کانن و دودکافونی در آثار او با اَشکال معمول و اصیل این دو تکنیک در موسیقی گذشتگان مقایسه شده و تفاوت های آنها مشخص می شود. این بررسی ها نشان خواهد داد که چطور اشنیتکه از عناصر موسیقی گذشته و گرایشات موسیقی مدرن استفاده کرده و با تغییراتی که بر روی آنها صورت می دهد زبان آهنگسازی خاص خود را بوجود می آورد. همچنین در ادامه روشن می شود که چطور مباحث مطرح شده، در یگ نگاه موشکافانه، با تئوری پلی استایلیزم در موسیقی او مرتبط است.

در آواز ایرانی هنگام اجرای تحریرها و غلت ها، از واژگان و آواهایی استفاده می شود که کاملاً بیرون از دایره شعر هستند و ترنم نامیده می شوند. ترنم های آوایی آن دسته از ترنم ها هستند که با الفاظی بی معنا مانند «ها ها» و «هِ هِ» اجرا می شوند و مهم ترین ابزار اجرای تحریرها به شمار می آیند. هدفِ این مقاله شناسایی برخی از قانون مندی های حاکم بر ترنم های آوایی است که بر پایه ی 12 آوانگاری از اجراهای اساتید موسیقی آوازی ایران و بررسی گونه های تحریری موجود در آنها با رهیافتی تطبیقی تحلیلی انجام خواهد شد. یافتن این قانون مندی ها، صرف نظر از این که می تواند جنبه های آموزشی برای آوازخوانان داشته باشد، کمک شایانی به درکِ چگونگی به کارگیری این گونه های متنوعِ ترکیبات آوایی در موسیقی آوازی ایران خواهد کرد؛ نیز از این رهگذر می توانیم لایه ی ظریفی از وابستگی های موسیقی دستگاهی به گویشِ زبان فارسی را واکاوی کنیم. در نتیجه، بررسی و تجزیه و تحلیلِ گونه تحریرهای متنِ مقاله نشان خواهد داد، بر خلاف تصور غالب که قائل به قاعده ای برای شیوه ی به کارگیری ترنم های آوایی در موسیقی آوازی نیستند، این ترنم ها از قانون مندی هایی که ریشه در مواردی چون: بافت ملودیک و کیفیات احساسی تحریرها؛ خصلت های مُدال؛ مفصل بندی (آرتیکولاسیون) و هماهنگی های زیبایی شناسانه ی جملات موسیقایی؛ و در نهایت گویشِ زبان فارسی دارد، بهره مند هستند.

این تحقیق بر آن است تا نقش ادراک طبیعت و عناصر طبیعی در محیط انسان ساخت را بر اجتماع پذیری محیط های کالبدی زندگی روزمره و اشتیاق به فعالیت در فضاها مورد تحلیل و ارزیابی قرار دهد. در این تحقیق امکان ادراک طبیعت در فضاهای کالبدی به مثابه متغیر مستقلی است که برکیفیت اجتماع پذیری فضاهای کالبدی به عنوان متغیری وابسته مؤثر واقع می شود. به منظور تحلیل، محیط کالبدی به عنوان واحد مطالعه به عنوان مکانی جمعی – رفتاری مورد توجه قرار می گیرد که سامانه ای جمعی– فضایی را تشکیل می دهد. در این راستا مبتنی بر ادبیات روانشناسی محیط و علوم رفتاری، چارچوب اصلی در بستر مطالعات انسان– محیط تدقیق شده و مؤلفه های مؤثر بر تعامل انسان و محیط طبیعی در محیط کالبدی مورد بررسی قرار می گیرد. در ادامه چگونگی اجتماع پذیری محیط کالبدی در تعامل با محیط طبیعی مورد تحلیل و ارزیابی واقع می شود. این تحقیق بر اساس تاکید نظریه پردازان علوم رفتاری بر مطالع? فضاهای روزمر? زندگی، نمونه های مسکونی را به منظور تبیین دقیق نتایج مورد مطالعه قرار داده است. بخش نهایی این مقاله نشان می دهد که چگونه ادراک طبیعت در محیط انسان ساخت اثر معناداری بر اجتماع پذیری فضاهای کالبدی دارد.

با ورود صنعت چاپ به ایران در دوره قاجار و پس از گسترش کارگاه های چاپ مستقل از چاپخانه دربار، امکان نشر کتاب و دسترسی توده های مردم به ویژه کودکان به آن فراهم شد. چاپخانه ها کتاب هایی را برای کودکان منتشر می کردند؛ در این میان قصه خاله سوسکه که در مکتب خانه ها خوانده می شد جایگاه ویژه ای دارد به طوری که از نظر مردم شناختی ویژگی های فرهنگی آن دوره را به تصویر کشیده است؛ چندین بار مصور و چاپ شده است. هدف مقاله حاضر معرفی و بررسی یکی از نسخه های چاپ سنگی"خاله سوسکه" است که با رویکردی تحلیلی و توصیفی به جستجوی صفات و ویژگی های فنی و تصویری آن می پردازد. با شناخت این ویژگی ها به این نتیجه می رسیم که این نسخه از نظر تصویرسازی و خوشنویسی فاخر و تصاویر آن ریشه در سنت تصویرگری نقاشی ایرانی دارد و نسبت به نمونه های مشابه از انسجام و هماهنگی بهتری برخوردار است و احتمالاً یکی از اولین کتاب های عامیانه کودکان در زمینه چاپ سنگی است که جنبه های بصری در آن به طور ویژه ای رعایت شده است، به طوری که الهام بخش تصویرگران در این زمینه بوده است.

مجموعه ی سپهسالار، شامل مسجد و مدرسه، دارای زنجیره ای از تزیینات هنر و معماری دوران قاجار، بویژه در زمینه ی کاشیکاری، نقاشی، کتیبه نگاری، گچ بری و هنرهای مرتبط با چوب و درودگری است. این مجموعه را حسین خان ملقب به سپهسالار (1241 1298 ه . ق) با استفاده از اموال شخصی خود و به کارگیری معماران و هنرمندان بنام و طراز اول زمان، احداث و وقف نمود. کتیبه های بکار رفته در مجموعه، همراه با کاشیکاری های رنگارنگ، علاوه بر پیام و محتوای مذهبی، اعتقادی و تاریخی، جلوه ای درخشان را نمایان می کند که توسط هنرمندان و خوشنویسان برجسته ای چون میرزا غلامرضا اصفهانی به انجام رسیده است. خط غالب در بنا، نستعلیق است که از آن به عنوان رایج ترین خط در دوره ی قاجار یاد می شود. البته از خطوط دیگری چون ثلث و کوفی معقلی نیز استفاده شده است. بنا، طی ادوار بعد نیز توسط استادکاران هر عصر، مورد مرمت و هنرنمایی قرار گرفته که ازجمله آخرین آنها که نامشان نیز بر دیوارهای مجموعه ثبت گردیده، مرحوم حسین لرزاده است. این پژوهش به دو روش میدانی و کتابخانه ای انجام گرفته است. البته اساس تحقیق را بررسی های میدانی تشکیل می-دهد؛ به این صورت که از مجموعه به طور مکرر بازدید و قسمت های مختلف آن بویژه کتیبه ها عکس برداری شد و سپس اقدام به خواندن کتیبه ها گردید.