درخت حوزه‌های تخصصی

مضامین وطن دوستی و ملی گرایانه در ادبیات ملت هایی متجلی می شود که سرزمین آن ها مورد تهاجم استعمارگران واقع شده باشد. ایران و فلسطین از جمله کشورهایی هستند که در سده اخیر شاهد حضور و تجاوز بیگانگان بوده و شعرای متعهد این دو کشور در چنین شرایطی برای دفاع از هویت اسلامی و کیان ملی خود در صحنه حاضر شده اند. در این میان معدود شاعرانی بودند که با استفاده از اسلوب طنز رسالت هنری خود را به انجام رساندند. از این رو اشعارشان بیش از سروده های دیگر شاعران مورد توجه و استقبال عمومی قرار گرفته است. در این مقاله به روشی توصیفی- تحلیلی و در چارچوب ادبیات تطبیقی به بررسی کاربرد اسلوب طنز در اشعار نسیم شمال و ابراهیم طوقان پرداخته شده و برخی مضامین ملی مشترک میان سروده های دو شاعر از جمله وطن دوستی، حسرت بر عظمت بربادرفته وطن، تأسف به خاطر شرایط کنونی کشور، و انتقاد از عملکرد خیانت پیشگان مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است.

ایران و مصر در زمینه های گوناگون، مشترکات فراوانی با یکدیگر دارند. این مشترکات، مشابهت های زیادی را در مسیر تحولات این دو سرزمین ایجاد نموده که مهم ترین آن، زمینه های ایجاد تحولات فکری و علمی در هر دو کشور است. دو شخصیتی که در عصر نوین، نقش برجسته ای در بیداری مردم و تحولات فکری و علمی این دو کشور بر عهده داشتند؛ عبدالرحیم طالبوف تبریزی در ایران و رفاعه طهطاوی در مصر است. این دو اندیشمند، بحران عقب ماندگی علمی را در جامعه خود به خوبی احساس کردند و در پی یافتن راه برون رفت از آن و نجات کشور خویش، کوشش های فراوانی نمودند. این نوشته می کوشد تا نگرش و عملکرد این دو روشنفکر را درباره ضرورت تحول و نوگرایی فکری و علمی در جامعه خویش، مورد بررسی و مقایسه قرار دهد.

بررسی تأثیرپذیری از اندیشه های متعالی مولانا جلال الدین محمد بلخی در ادبیات ملل این امکان را فراهم می آورد که بتوان انعکاس آثار عرفانی او را در آیینه اشعار دیگران دید و بر کمال و نقص آن واقف شد. جستار حاضر در صدد است تا جلوه هایی از مضامین «نی نامه» مولانا را که عمده ترین محور بحث آن جدایی نی از نیستان و اشتیاق بازگشت به سوی آن هست، در شعر جبران خلیل جبران ، خلیل حاوی ، عبدالوهاب بیاتی ، ابراهیم ناجی ، حسین مجیب مصری و محمود درویش بررسی قرار دهد و میزان تشابه و یا تباین آن ها را تبیین سازد. پرسش اصلی مقاله این است که شاعران مذکور، به هنگام سخن گفتن از نی، تا چه حدودی به معانی و مضامین «نی نامه» نزدیک می شوند و آن ها را چگونه بیان می دارند؟

سنّت قصّه گویی و داستان پردازی نزد ایرانیان سابقه ای بسیار طولانی داشته است. از دیرباز در ایران، گروهی داستان های حماسی و ملّی را برای مردم بازگو می کرده اند. بعضی از شاهان و امیران نیر قصّه گویانی در دربار خود داشته اند که این قصّه ها و داستان ها را برای دفترنویسان روایت می کرده اند تا آنها قصّه هایشان را به صورت نوشتاری دربیاورند. یکی از داستان های شفاهی بازمانده از ادبیّات کهن فارسی که صورت نوشتاری یافته است، داراب نامه مولانا محمّد بیغمی است. این اثر، روایت بلندی است از کشورگشایی های فیروزشاه، پسر داراب و داستانی حماسی- عشقی از قرن نهم هجری که از نمونه های ادبیّات فولکلوریک به شمار می رود. از بررسی هایی نیز که در روشن کردن ساز و کار روایت و به طور خاص قصّه ها، موفقیّت چشمگیری یافته است؛ روش تجزیه و تحلیل تودوروف در بررسی روایت های اسطوره ای است. در این نوشته، با توجه به خصوصیاتی که تودوروف از روایت های اسطوره ای به دست داده است، داراب نامه در ردیف روایت های اسطوره ای قرار گرفته است. این بررسی در شناخت ساختار نهایی و درک پیکره بندی داستان هایی از این نوع نیز مؤثّر خواهد بود.

این مقاله به بررسی تأثیر رباعیّات خیّام بر رباعیّات خاقانی می پردازد و نشان می دهد که خاقانی در جنبه های مختلف زبانی، سبک شاعری، شیوه بیان و اندیشه های فلسفی از این تأثیرپذیری برکنار نمانده است. آنچه در این پژوهش با شیوه تحلیلی- توصیفی به آن پرداخته شده، پاسخ به این پرسش است که این تأثیرپذیری ها از چه رویکردها و تا چه حدود است؟ نتایج به دست آمده نشان می دهد که خاقانی در رباعی سرایی، در بسیاری از موارد، در حدِّ لفّاظی مانده است. امّا در مواردی بسیار، تمایل داشته تا از نظر زبانی به خیّام نزدیک شود و در این راه به موفّقیّت هایی نیز دست یافته است. دیگر آن که در اندیشه های فلسفی و فکری نیز بین خیّام و خاقانی -در رباعیّاتشان- شباهت هایی وجود دارد. هر چند در این زمینه تفاوت هایی نیز دیده می شود؛ مثلاً محور تفکّرات خیّام، فلسفه است. امّا خاقانی از اندیشه های فلسفی به دور است و حتّی مخالفِ آن به شمار می رود. هدف دیگرِ این تحقیق، توجّه بیشتر پژوهشگران به رباعیّات خاقانی و شناخت این بخش از اشعار اوست که در سایه قصایدش پنهان مانده است.

ادبیات فارسی- یهودی یا فارسی- عبری یکی از انواع ناشناختة ادبی در ایران است و اگرچه از نظر موضوع، دینی است؛ اما به صورت کلی در حوزة ادبیات عامه قرار می گیرد. به نظر می رسد یکی از دلایل این امر وجود الگویی در کتاب های مقدس یهود، مانند تلمود و میدراش، است که بنابر آن می توان با استفاده از منابع شفاهی و ادبیات عامه روایات رسمی مذهبی و تاریخی را تکمیل و حتی تألیف کرد. به این ترتیب، در منابع مذکور باورهای عامه در کنار باورهای رسمی قرار می گیرند و الگویی مرکب از گزاره های رسمی و عامه را شکل می دهند. به همین دلیل سنت شفاهی و ادبیات عامه در منابع مذهبی عبرانی، اهمیت بسیار دارد و قابل استناد است. در این مقاله چگونگی شکل گیری الگوی پیش گفته بررسی می شود؛ زیرا همین الگو در متون متأخر عبرانی (یهودی)، ازجمله فارسی- یهودی، نیز پی گرفته می شود؛ از این رو، این متون ترکیبی از گزاره های رسمی و عامه است. در این متون نیز روایت های رسمی با روایت های عامه ایرانی و غیرایرانی ترکیب می شود. به همین دلیل پژوهش دربارة ادبیات عامه فارسی بدون بررسی این متون که حجم بسیار زیادی هم دارند، ناقص و ابتر است.

سپهری از شاعران بنام معاصر است. دربارة شعر و اندیشه های عرفانی او دیدگاه های فراوانی مطرح شده است. برخی مبانی شعر او را برگرفته از عرفان ایرانی اسلامی و یا عرفان هندی و شرقی دانسته اند و البته برخی نیز شعر او را تهی از عرفان می دانند. تاکنون پژوهشی به مقایسة کاربرد مفاهیم و اصطلاحات عرفانی در شعر سپهری و گفتار عارفان مسلمان نپرداخته است. گزینش واژگان، مدخلی بر طرز تفکر شاعران است؛ به همین سبب پژوهنده یکی از راه های شناخت عرفان سپهری را گزینش اصطلاحات و مفاهیم عرفانی در سروده های او می داند. این مقاله برای روشن شدن چیستی و چگونگی عرفان سپهری، مفهوم عرفانی عشق را از میان مفاهیم و اصطلاحات فراوانِ نهفته در شعر او برگزیده است و می کوشد این مفهوم را در مقایسه با کاربرد آن نزد عارفان مسلمان بررسی کند. با بررسی ویژگی های عشق در سروده های سپهری و سخنان عارفان مسلمان می توان دریافت عرفان سپهری به عرفان شرقی بسیار نزدیک تر از عرفان ایرانی اسلامی است؛ امّا تفاوت هایی نیز با دیدگاه شرقی دارد که نشان می دهد سپهری رگه هایی کمرنگ از عرفان ایرانی اسلامی را با عرفان شرقی آمیخته است؛ به بیان دیگر، او عرفان خود را دارد و عرفانش با عرفان مکتب های دیگر متفاوت است.

شعر دفاع مقدس، یکی از جریان های ادبی معاصر است که حول محور پدیده جنگ عراق علیه ایران، شکل گرفته است. به واقع، جنگ به منزله فرامتنی تاریخی و زمان مند با زمینه های بروز، سیر تاریخی و پیامدهای مشخص، می تواند فی نفسه عاملی برای ایجاد جریانی ادبی باشد. شعر دفاع مقدس به دو دوره تاریخی -ادبی (59 63 و 64 67) قابل تقسیم است که هر یک دارای ویژگی های متمایزی است. گونه سوگ سرایی (رثا) یکی از جریان های عمده فرامتن محور در دوره اول است و حول محور فرامتن تاریخی - اجتماعی «شهادت» شکل گرفته است. بر این اساس، «شهادت افراد خاص»، «شهادت در معنای کلی» و «رویدادهای ناگوار در تاریخ جنگ» از محورهای اصلی انگاره ای محسوب می شود. قالب شعری مسلط بر آن غزل و تاریخ سرایش آثار، متمرکز بر سال های نخستین جنگ (1360 و 1361) است. این سال ها دربرگیرنده چند عملیات بزرگ است که جامعه ایرانی در اثنای آن با فرامتن تاریخی - اجتماعی «شهادت افراد»، رو به رو شد. سوگ سرایی، در این دوره، جریانی سنت گرا در فرم و محتوا قلمداد می شود و بررسی ساختار سه گانه «موسیقایی، بلاغی و انگاره ای» آن، نشان دهنده انطباق متن بر واقعیت و دوری از قطب تخییل است.

نفثه المصدور یکی از متون برجستة تاریخی- ادبی دورة مغول است که هدف اصلی نویسندة آن، نه صرفاً ثبت وقایع تاریخی بلکه حسب حال و بثّ الشکوی و شرح مصائب خویش بوده است. از این رو، نویسنده برای گزارش احساسات و تمایلات عاطفی خود در چهارچوبِ بلاغت کلام و متکلّم و اثرگذاری بر مخاطب، از مؤلّفه های گوناگونی بهره می گیرد که یکی از مهم ترین آنها کاربرد فراوان گزاره های انشایی است. مقصود از گزارة انشایی، بیانی است که ذاتاً محتمل صدق و کذب نیست بلکه بیانگر احساسات و عواطف گوینده یا نویسنده است. این مقاله درصدد است تا ضمن بررسی دقیقِ بسامدی و بلاغی گزاره های انشایی موجود در نفثه المصدور و دسته بندی اغراض و معانی ثانوی آن ها، این گزاره ها را در پیوند با ذهنیّات و عواطف نویسنده و فضای فکری و احساس گرایانة کتاب تحلیل کند و بدین ترتیب، هم به خودآگاه و ناخودآگاه ذهنی مؤلّف راه یابد و هم نقش این گزاره ها را در ایجاد و گسترش فضای عاطفی و گفتمانیِ غالب بر اثر مشخّص کند.

یکی از عوامل موسیقی بخش در شعر، موسیقی کناری است که مهم ترین جلوه های آن قافیه و ردیف است. مولانا در کاربرد قافیه و ردیف در رباعی های خود شگفتی های زیادی از خود نشان داده است. درواقع وی به بار فونتیکی یا موسیقی کناری می اندیشیده است. از این رو گاه در ساختار کاملاً طبیعی و بی تکلّف برای تأکید و تکمیل وزن یا غنای موسیقایی کلام قافیه و ردیف را در رباعیات خود تکرار می کند یا آن را در مصراع سوم نیز لازم می شمرد و برعکس، گاه از آن صرف نظر کرده، به گونه ای ماهرانه ردیف را جانشین آن می سازد و با به کارگیری ردیف های بلند و درآمیختن قافیه و ردیف با یکدیگر و شیوه های خلّاق دیگر در قالب موسیقی کناری شعر، به ویژه رباعی شوریده حالی و هیجانات عاطفی خود را از این طریق به خواننده انتقال می دهد. در این جستار، تمام این ابتکارات مولانا در به کارگیری ردیف در رباعی مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است.

ویلیام جیمز تجربه های عرفانی را دارای چهار ویژگی می داند: توصیف ناپذیری، کیفیت معرفتی، زودگذری و حالت انفعالی و معتقد است آثاری که مبتنی بر تجربه های عرفانی هستند کمابیش این ویژگی ها در آنها مشاهده می شود. در این پژوهش، آن دسته از غزلیات عطار که حاکی از تجربه عرفانی بودند، استخراج و با توجه به این چهار ویژگی دسته بندی و تحلیل شدند.نگارندگان به اقتضای شعرهای عرفانی عطار، تقسیم بندی های دیگری، از جمله تصورات ناهمگون از مشهود و گم شدن صاحب مکاشفه نیز یافته اند. نتایج پژوهش نشان می دهد که نشانه هایی از چهار ویژگی مدعای جیمز و تقسیم بندی های نگارندگان، در شعر عطار دیده می شود؛ امر قدسی که راویِ تجربة عرفانی در مکاشفه با آن مواجه می شود، قابل وصف نیست؛ هرکس او را به گونه ای درک می کند؛ صاحب مکاشفه در جریان کشف و شهود و حتی پس از آن، خود را گم می کند؛ صاحب مکاشفه پس از مواجهه با امر قدسی مدعی می شود خود را بیش از پیش می شناسد؛ گاه مدعی می شود که به ادراک و معرفتی از جهان پیرامون دست یافته است؛ گزارش هایی که از این معرفت ارائه شده است، مانند ارتباط جزء با کل و اینکه جزء حاوی تمام کل است، با موضوعات مطرح در هولوگرافی شباهت های بسیاری دارد. صاحب مکاشفه به شیوه های مختلف از زودگذری مواجهه با امر قدسی نالان است. عارف در رویارویی با امر قدسی منفعل است و گاه بی چون و چرا خود را در برابر آن وامی نهد.

در این مقاله به تعریف و دسته بندی مرزشکنی روایی و جایگاه آن در داستان های فارسی پرداخته می شود. مرزشکنی روایی عبارت است از آمیختن سطوح گوناگون روایت که به موجب آن ممکن است نویسنده وارد لایه زیرین یا سطح داستان شود و با شخصیّت ها به گفتگو بنشیند، یا اینکه خود نیز وارد ماجرای داستان شود. همچنین ممکن است شخصیّت ها از سطح داستانی مربوط به خود بیرون بیایند و وارد جهان مخاطب، نویسنده و راوی شوند. این تمهید داستانی در متون روایی پسامدرنیته ای رواج دارد که موسوم به روایت های فرادستانی هم هستند. مرزشکنی روایی انواع و اقسامی دارد که می توان چهار گونه عمده آن را بدین قرار برشمرد: 1 مرزشکنی نزولی که به موجب آن نویسنده وارد سطح «داستان» می شود و ممکن است با شخصیّت ها هم کنش شود. 2 مرزشکنی صعودی که برحسب آن شخصیّت ها ممکن است از سطح داستانی خود خارج شوند و وارد سطح راوی و نویسنده شوند. 3 مرزشکنیِ هستی شناسی که بر مبنای آن نویسنده، راوی، روایت گیر یا شخصیّت «انگار» به گونه ای «واقعی» وارد سطوح زیرین یا زبرین می شوند. 4 مرزشکنی بلاغی که به موجب آن نویسنده یا شخصیّت فقط نگاهی کوتاه به درون دیگر سطوح می اندازند و یا اینکه با قطع جریان روایت، اتّصال کوتاهی با سطوح متناظر ایجاد می کنند. این تمهید در برخی متون داستانی فارسی، پیش از اینکه در منابع روایت شناسی و نقد ادبیِ به زبان فارسی مطرح شود، به کار رفته است. رمان«کولی کنار آتش»، داستان های کوتاه «آخرین شب، آخرین پلکان» و «خفّاشه» بر مبنای مرزشکنی نزولی و هستی شناختی پیش رفته اند. در رمانِ «دل فولاد» و داستان کوتاه «دوباره از همان خیابان ها» تمهید مرزشکنی صعودی و هستی شناختی به کار رفته است. در داستان های کوتاه «مردی که برنگشت» و «انتخاب» و رمان «رود راوی» شاهد مرزشکنیِ بلاغی و اتّصال کوتاه هستیم.

مجلس گویی ریشه دارترین سنت فرهنگی و گسترده ترین شیوه نشر و ترویج باورهای دینی، اخلاقی و آیین زندگی است و مهم ترین ابزار تعلیم و تربیت در گذشته بوده است و آثار بسیاری در ادبیات فارسی برآمده از مجالس عرفانی است. این سنت که هم اکنون نیز یکی از کارآمدترین رسانه هاست، بر محور مخاطب شکل می گیرد و بسیاری از ویژگی های ساختاری و محتوایی آن، متاثر از نگاه مداوم به مخاطب است. این جستار با گزینش دسته ای از آثار برجسته در زمینه مجلس گویی (مانند آثار عین القضات، احمد جام، بهاء ولد، مولوی، سلطان ولد و...) و بر اساس اهمیت عنصر مخاطب در این متون، به واکاوی شیوه های شناخت و برآورد گویندگان این مجالس از مخاطبان پرداخته است. با توجه به مخاطب، سخنِ مجلس گویان در گفت و گو با عام و خاص، نوسان داشته است و لحن ایشان نیز در خطاب ها، شیوه های پرسش و تنبیه و تحذیر تغییر یافته است. توجه سخنوران به ماهیت کلام و بیان ظرایف و دقایق سخن، توصیف ویژگی های مخاطب حقیقی، سنجش ظرفیت مخاطب و رعایت اقتضای حال وی، حاصل نگاه ویژه مجلس گویان به مخاطب است. افزون بر این، کاربرد انواع حکایت ها و تمثیل ها، بهره گیری از موسیقی واژه ها و ایجاز و سادگی سخن رهاورد نگاه به مخاطب است.

مقاله حاضر که بخشی از پژوهشی گسترده در مورد کاربست نظریه فضاهای ذهنی در تحلیل متون روایی است، در پی آن است که یک تحلیل شناختی نوین و روش مندی از متن روایی به دست دهد و در پی ارائه پاسخی برای این پرسش در زبان شناسی شناختی باشد که چگونه فرایندهای زبانی مختلف می توانند در پیدایش «داستان نوظهور» در یک متن روایی به کار روند. نخستین و اساسی ترین گام در رسیدن به این هدف، ارائه الگویی شناختی-تحلیلی است که فرایندهای شکل گیری معنا را در متون روایی بررسی کند. در این راستا، نظریه فضاهای ذهنی فوکونیه (۱۹۹۷، ۱۹۹۴، ۱۹۸۵) و روش شناسی دنسیگر بر پایه آن (۲۰۱۲، ۲۰۰۸)، استدلال های محکمی در مورد فرایند معناسازی در گفتمان ارائه می دهند. بر این اساس، این مقاله به تبیین چگونگی فرایند معناسازی در یک متن داستانی به زبان فارسی می پردازد. هدف از ارائه این تحلیل، در درجه اول، آزمایش کاربست مفاهیم بنیادین نظریه فضاهای ذهنی در تحلیل شناختی متن های روایی، و در درجه دوم، معرفی الگوی ان ام اس بی، به عنوان یک ابزار شناختی نوین و روش مند در روایت شناسی شناختی است. یافته ها نشان می دهد فضاهای ذهنی روایی، افق هایی را برای کشف پیچیدگی ها و ویژگی های معناسازی در روایت های داستانی آشکار می سازد.

در این مقاله برآنیم تا مهم ترین اثر شیخ احمد جام نامقی را از منظر تحلیل گفتمان بررسی کنیم. بدین منظور پس از ذکر مقدمه ای دربارة نویسنده، به شناسایی نظم گفتمانی خراسان روزگار شیخ احمد جام پرداخته ایم و ضمن شناسایی گفتمان های اصلی موجود در جامعه، نسبت آن ها را با یکدیگر نیز نشان داده ایم. این بحث تصویری دقیق از «بافتی» ارائه می دهد که اثر در دل آن شکل گرفته است. در مرحلة بعد به سراغ نظم گفتمانی درون متن رفته ایم و تقابل دو گفتمان اصلی را در آن برجسته کرده ایم و در مرحلة سوم به این پرسش پاسخ داده ایم که چه نسبتی میان نظم گفتمانی برون و درون متن وجود دارد. شناسایی بافتی که انس التائبین در دل آن پدید آمده و بررسی نسبت متن با برون-متن، دو هدف اصلی این مقاله است.

تذکره ها از منابع قابل تأمل در پژوهش ادب فارسی هستند و به جز کاربرد شناخته شده ای که در گزارش تراجم شاعران دارند، می توانند منبعی برای مطالعه و بازاندیشی دانش ادبی باشند؛ به ویژه تذکره هایی که رویکردی انتقادی دارند. تذکره مجمع النفایس نگاشته سراج الدین علی خان آرزو ادیب و سخن شناس برجسته هندی سده دوازدهم، یکی از تذکره های مهم انتقادی است. مقاله حاضر چگونگی رویکرد خان آرزو را به مسأله سبک در مجمع النفایس بررسی می کند. به این منظور داده های تحقیق بر اساس واژه طرز و مترادف های آن و همچنین گزاره های مربوط به مسأله طرز، گردآوری شده و سپس داده ها بر اساس مفهوم و کاربردِ عنوان طرز، نام گذاری طرز و رویکردهای تذکره نویس، توصیف و تحلیل شده است. در مجمع النفایس، عنوان طرز به هر نوع هنجارگریزی زبانی و احساس تمایز با دیگر قوالب، انواع ادبی، محتوا، شاعران، زمان یا مکان خاص اطلاق شده است. طرزهایی که خان آرزو از آن ها نام برده است ذیل سه عنصر اصلی ساختار، بافت تاریخی-جغرافیایی و نام شاعر قرار می گیرد. بر این اساس می توانیم رویکردهای خان آرزو در زمینه سبک شناسی را در سه رده اصلی جای دهیم که عبارت از رویکرد ساختاری، رویکرد تاریخ ادبی و رویکرد تطبیقی است.

یکی از نظریه های مطرح در حوزه روایت، نظریه گریماس است که بر اساس تقابل های دوگانه متن طراحی شده است. اگرچه نظریه گریماس تا حدود بسیار زیادی قابل انطباق با قصه های متون ادب فارسی است، در پاره ای از موارد شاهد ناهم خوانی هایی در این زمینه هستیم. پژوهش حاضر به بررسی حکایت های باب اول کتاب کلیله و دمنه از منظر نظریه روایی گریماس پرداخته است. با بررسی صورت گرفته مشخص گردید که الگوی روایی گریماس را نمی توان به صورت کامل بر تمامی حکایت های کلیله و دمنه منطبق دانست. در بعضی از حکایت ها اجزایی از طرح روایی گریماس با همدیگر تلفیق می شوند. این موضوع با الگوی روایی گریماس در تضاد است؛ البته می توان این امر را برخاسته از تعلیمی بودن کتاب کلیله و دمنه دانست که راویان حکایت ها بیشتر به مفهومی که می خواهند بیان کنند، توجه دارند، نه به ساختار حکایت. اگرچه بهره گیری از نظریات گوناگون در حوزه روایت می تواند موجب شناخت بهتر متون ادبی شود، با توجه به ویژگی های خاص قصه های ایرانی، لازم است طرحی بومی برای بررسی ساختار روایی این قصه ها ارائه گردد و یا به تناسب حکایات، تغییراتی در این الگوها ایجاد شود.