درخت حوزه‌های تخصصی

آلن بدیو به عنوان یکی از اصلی ترین مباحثش به موضوع رخداد محال پرداخته و شرایطی برای تحققش برشمرده است؛ ازجمله: مکان رخدادی، سوژه و عملکردش که منجر به تبدیل رخداد به حقیقت یا توهم  می شود. از نظر او سوژه از قبل وجود ندارد یا به بیان دیگر، این هویت زمانی به شخص داده می شود که رخدادهای به وقوع پیوسته را به مثابه حقیقت بپذیرد و باورش کند. در این پژوهش با رویکردی توصیفی - تحلیلی و جمع آوری داده های کتابخانه ای ابتدا جنبه های مختلف نظریه آلن بدیو در ارتباط با مفهوم رخداد و تحقق رخداد بررسی می شود در ارتباط با مفهوم رخداد و تحقق رخداد بررسی می شود و سپس در تحلیل متن نمایشنامه های فعل و فرشته تاریخ ، برای پی بردن به چگونگی روند وقوع رخداد از ابتدا تا انتها، به این سؤالات پاسخ داده شده است که رخداد محال با استفاده از چه عناصر و امکاناتی به وقوع پیوسته و چه تأثیری بر شخصیت ها گذاشته است؟ از نتیجه این مقاله چنین برمی آید که علاوه بر بازی با زمان و مکان، درگیرکردن خیال، دگرگو ن کردن چارچوب روایت برای تحقق این رخدادها، رویکرد بدیو نسبت به رخداد می تواند با معرفی نگاهی تازه به موقعیتی تکراری و خلق ایده هایی ناب به نویسندگان، بر ادبیات نمایشی و پیشرفتش کمک کند.

این مقاله می کوشد به شیوه کیفی - تبیینی و با ابزار کتابخانه ای در دسترس، مؤلفه دیانوئیا/اندیشه را که مبتنی بر تقابل خیر و شر است، در تعزیه و تراژدی بررسی تطبیقی کند. در واقعه کربلا، حسین (ع) با انتخاب آگاهانه خود برای مبارزه با شر، خویشکاری خود را انجام می دهد، اما برخلاف سیاوش یا تراژدی یونانی، «بخت» و «تقدیر»، نقشی کم رنگ دارند. در بینش اساطیری و اسلامی، مرگ سرچشمه فنا نیست. ازاین رو، سیاوش الهی به حسین، و سوگ سیاوش به تعزیه بدل می شود. بااین حال، نه شخص حسین به قهرمان اسطوره ای و ارسطویی؛ و نه بنیان اندیشگانی این واقعه، به دیانوئیای پیشنهادی ارسطو شباهت دارد. برخی یافته ها عبارت اند از: تعزیه و تراژدی هر دو تیره و تبار مشابه، اما اهدافی کاملاً متمایز دارند. در تعزیه، دیانوئیا بر اساس تقابل همیشگی میان خیر و شر مطلق است؛ در تراژدی، دیانوئیا معطوف به تقابل خیر و شر میان افراد است. در تعزیه، قهرمان از سرنوشت محتوم خود خبر دارد؛ در تعزیه، قهرمان راه گریزی از مرگ ندارد. در تعزیه، قهرمان، نقص تراژیک ندارد؛ در تراژدی، قهرمان خطاکار است. درعین حال، در تعزیه، اشقیا، نه خطاکار، بلکه گناهکارند! کاثارسیس در تعزیه و تراژدی به شیوه خاص خود مشترک است.

جهان فیلم، با پی ریزی موقعیت و اعطای جایگاه به هر شخصیت، می تواند روابط «سلطه» را به وضوح بازتولید نماید. پیر بوردیو با طرح نظریه زبان و قدرت نمادین و تشریح روابط پیچیده «قدرت» و «زبان» به چگونگی شکل گیری سلطه در اجتماعات پرداخته است. در فیلم معجزه گر، کودکی به نام هلن کلر از ابتدایی ترین ابزار ورود به میدان، یعنی زبان بی بهره مانده و فقدان زبان (به عنوان اساسی ترین محمل ارتباطی)، وی را از برقراری ارتباطات معنادار عاجز ساخته است. پژوهش حاضر بر پایه روش توصیفی تحلیلی، به بررسی روابط سلطه در ساختار فیلم معجزه گر می پردازد. در خلال این انطباق؛ دغدغه اساسی این پژوهش پاسخ به این سؤال است که «زبان» در فیلم معجزه گر چگونه به عنوان یک سرمایه نمادین می تواند هلن کلر را برای حضور در میدان و کسب قدرت نمادین آماده کند؟ با بررسی نمونه مورد بحث، این گونه استنباط می شود که نقش اساسی زبان در ساختار قدرت و کاربرد آن در سطح عاملیت فردی و جمعی، توجه ویژه ای را می طلبد و افراد ضمن آگاهی یافتن از کاربرد دووجهی آن، جهت کسب جایگاه در دنیای سلطه و قدرت، پیش از هر کنشی نیازمند کنش ارتباطی زبان هستند.

انیمیشن رسانه ای هنری و جذاب برای کودکان محسوب می شود که قادر است دنیای غیرممکن ها را برای آنها ممکن سازد. بدین سان می توان از آن برای انتقال مفاهیم به کودکان بهره برد. مرگ مفهومی است که برای بیان مناسب آن ابتدا باید کودک را از حقیقتش آگاه کرد، به نحوی که موجب ترس و وحشت او نشود. عرفان طریقی است که می توان از ویژگی هایش در جهت آشکارسازی مفهوم مرگ استفاده کرد. علامه محمدتقی جعفری از فلاسفه و اندیشمندان اسلامی نگاه و آرای ویژه ایی درباره کشف حقیقت مرگ از دریچه عرفان ارائه داده است و اظهاراتی در مورد بازگشت ناپذیری مرگ، عمومیت یا جهان شمول بودن، چرایی مرگ و اعتقاد به جهان بعد از مرگ و مؤلفه های مؤثر بر آن نگاشته است. انیمیشن کتاب زندگی اثری جذاب و کودکانه است که بر اساس مضمون مرگ ساخته شده است. پژوهش حاضر با رویکردی عرفانی انجام شده و مسئله اصلی آن واکاوی مفهوم مرگ در کتاب زندگی بر اساس آرای علامه جعفری است. روش تحقیق کیفی به شیوه توصیفی  تحلیلی و بر اساس جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و آرشیوهای صوتی   تصویری است. نتیجه حاصله حاکی از آن است که انیمیشن کتاب زندگی ضمن هم تراز بودن با ادراک کودکان، مرگ را از مفهومی گنگ به مفهومی باورپذیر تبدیل کرده است و با دیدگاه علامه جعفری که مرگ را ادامه حیات دنیوی بیان می کند همسو می باشد. انیمیشن کتاب زندگی ارتباط بین دنیای مردگان و زندگان را از طریق جشن روزمردگان به اجرا می گذارد و تصویر نمایش داده شده از مرگ برای کودکان بدون ایجاد دلهره امکان پذیر شده است.

تئاتر فرآیندی است که به شرکت کنندگان در روند برقراری ارتباطی هدفمند کمک می کند مسائل اجتماعی و روان شناختی را در بافتی واقعی بازآفرینی کرده، نه فقط در مورد آن صحبت کند. از سوی دیگر، نشاط در بر گیرنده حالات مختلف جسمی و روحی انسان است که منجر به احساس رضایت و تولید انرژی بیشتر در مخاطب می شود. تحقیق حاضر با هدف بررسی رابطه بین تماشای تئاتر با نشاط اجتماعی در بین شهروندان شهر یزد به روش توصیفی از نوع همبستگی انجام شد. برای تعیین حجم نمونه از جدول کرجسی و مورگان با رویکرد نامحدود استفاده شد و مطابق با آمار مطرح در این جدول برای جامعه نامحدود تعداد نمونه 384 نفر در نظر گرفته می شود. روش نمونه گیری در این تحقیق از نوع نمونه گیری خوشه ای بود. به منظور جمع آوری داده ها از پرسشنامه 29 سؤالی نشاط آکسفورد (2002) و پرسشنامه تماشای تئاتر 14 سؤالی کریم وند و احمدی (1394) استفاده شد. روایی محتوایی پرسشنامه ها توسط استاد راهنما و 10 نفر از صاحب نظران موضوعی و روایی صوری پرسشنامه توسط چند تن از افراد جامعه آماری مورد تأیید قرار گرفت. پایایی پرسشنامه ها با استفاده از الفای کرونباخ برای پرسشنامه نشاط 899/0 و پرسشنامه تماشای تئاتر 838/0 محاسبه شد. نتایج تحقیق نشان داد بین تماشای تئاتر با نشاط اجتماعی در بین شهروندان شهر یزد (r=742/0)، بین زنده بودن تئاتر با نشاط اجتماعی (r=693/0)، بین صداقت و عدم سانسور در تئاتر با نشاط اجتماعی (r=656/0)، بین ویژگی های منحصربه فرد تئاتر با نشاط اجتماعی (r=709/0)، بین خاص بودن مخاطب تئاتر با نشاط اجتماعی (r=472/0) و بین انگیزه و نیاز به تئاتر با نشاط اجتماعی (r=368/0)، ژانر و محتوای تئاتر (r=556/0)، عناصر دیداری (r=467/0) و غیردیداری (r=682/0) در سطح معناداری 05/0 معنادار می باشد. نتایج تحقیق نشان داد ضریب همبستگی بین تماشای تئاتر با (مؤلفه های زنده بودن تئاتر، صداقت و عدم سانسور در تئاتر، ویژگی های منحصربه فرد تئاتر، خاص بودن مخاطب، انگیزه و نیاز به تئاتر، ژانر و محتوا، عناصر دیداری و غیردیداری) با نشاط اجتماعی مبتنی بر (مؤلفه های رضایت از زندگی، رضایت خاطر، حرمت خود، خلق مثبت، انرژی) رابطه مثبت و معنی داری وجود دارد.

نمایش های کهن و سنتی هندی، اجراهایی آیینی هستند که با هدف ایجاد رسه در مخاطب شکل می گیرند. جایگاه این اجراها در نظام تفکری هندوستان از چنان اهمیتی برخوردار است که کتب خاصی به بسط روند شکل گیری نمایش و اجزای یک اجرا چون ادوات صحنه، دکور، موسیقی، روایت، نحوه اجرای بازیگر و حتی چگونگی مواجه مخاطب با نمایش پرداخته اند. ازآنجایی که هدف از امر اجرا در جامعه برآمده از سنت چیزی بیشتر از لذت زیبایی شناسانه است، این مقاله در نظر دارد با هدف شناخت عمیق تر نسبت به نحوه ادراک پذیری نمایش، نقش مخاطب در ایجاد رسه را به عنوان اصل اساسی در نمایش مدنظر قرار داده و به این پرسش پاسخ دهد که چه نسبتی میان مخاطب و ایجاد رسه وجود دارد؟ این تحقیق از نوع کیفی و به شیوه توصیفی-تحلیلی صورت پذیرفته و روش گردآوری اطلاعات در آن از طریق مراجعه به منابع کتابخانه ای و اسناد دست اول هندی است. نتایج تحقیق بیانگر آن است که در نمایش آیینی هند، مخاطب صرفاً به عنوان بیننده نمایش نیست، بلکه حضوری فعال در اجرای نمایش دارد. ازآنجایی که تفکر سنت بر بنیان اصل کل گرایی است، در پروسه اجرای نمایش لحظاتی فرامی رسد که میان بازیگر و مخاطب، تفکیک دقیقی وجود ندارد. درواقع در جریان اجرا، کنش مخاطب می تواند در پی کنش بازیگر قرار گرفته و موجب برانگیختن احساسات در بازیگر نیز شود. از این رو ایجاد و تداوم رسه صرفاً وابسته به روایت، ادوات صحنه و بازیگر نیست، بلکه با کنش مخاطب به عنوان مشارکت کننده ای فعال ارتباطی مستقیم دارد.

این پژوهش به مطالعه نظریه فیلم نامه نویسی کریستوفر ووگلر در یکی از کهن ترین متون ادبی تاریخ یعنی حماسه گیل گمش پرداخته است. نظریه سفر نویسنده کریستوفر ووگلر، جدا از اینکه چه مقدار به درام ارسطویی وابستگی دارد، شکل دهنده شیوه روایت متداول در سینمای داستانی است. چارچوب نظری این پژوهش برای مطالعه شیوه روایت بر پایه الگوی نظریه پرداز نام برده است. هدف اصلی از این مقاله بررسی، شناخت و تبیین ویژگی های شیوه روایت سینمایی در حماسه گیل گمش است. پرسش پژوهش این است که چه ویژگی های مشترک و چه تمایزاتی در شیوه روایت حماسه گیل گمش مطابق با نظریه سفر نویسنده کریستوفر ووگلر وجود دارد. رویکرد پژوهش حاضر کیفی و روش تحقیق ترکیبی از روش های تطبیقی، توصیفی و تحلیلی بوده است. اطلاعات به روش کتابخانه ای گردآوری شده است. یافته های پژوهش نشان می دهد در ساختار روایی حماسه گیل گمش وجوه مشترک و تمایزاتی مبتنی بر تطابق بر الگوی سفر نویسنده کریستوفر ووگلر وجود دارد و بر مبنای استفاده از شیوه روایت سه پرده ای، قابل انطباق است. از یافته های پژوهش می توان نتیجه گرفت ازآنجاکه شیوه روایت در الگو ی کریستوفر ووگلر بر اساس تمرکز بر شخصیت و تحول آن یک الگوی شخصیت محور است بر این اساس حماسه گیل گمش نیز ساختار روایی آن شخصیت محور و تمرکز بر قوس تحول شخصیت است.

گرچه عکس ها بیش از هر چیز دیگر جنبه ارجاعی قدرتمندی دارند، چنان که شخص با دیدن عکس واقعیت مربوط به آن را به خاطر می آورد بااین حال عکس ها کارکرد نشانه ای نیز دارند و بدین طریق می توانند بیانگر دلالت های گوناگون باشند. سینما نیز به طور مشابه چنین ویژگی ای را دارا است. ازاین رو کاربست ابزار نشانه شناسی می تواند امکان تطبیق بین دو رسانه سینما و عکاسی را فراهم کرده و شباهت ها و تفاوت های آن را آشکار کند. این پژوهش در پی پاسخ به این سؤال اصلی است: کارکرد نشانه در عکاسی و سینما بر مبنای آراء رولان بارت چیست؟ این پرسش امکان پژوهشی تطبیقی را می دهد که بر مبنای آن می توان به شباهت ها، تفاوت ها و تفسیر وجوه اشتراک و افتراق میان عکاسی و سینما پرداخت. روش تحقیق، توصیفی تحلیلی با رویکرد تطبیقی و مبانی نظریِ نشانه شناختی است و اطلاعات از منابع کتابخانه ای گردآوری شده است و با استفاده از روش هم سنجی لنزی انجام خواهد شد. کلیه عکس های مرتبط در بخش عکاسی از کتاب اتاق روشن انتخاب شده است و عکس های مربوط به سینما، فریم های انتخابی از فیلم درون پیله زرد هستند. هدف اصلی مقاله کاربست ابزاری تطبیقی در تحلیل و مقایسه سینما و عکاسی است. نتایج پژوهش بیانگر این است که به واسطه کاربست ابزارهای نشانه ای مطروح توسط بارت در کتاب اتاق روشن، میان عکاسی و سینما 72 درصد شباهت وجود دارد. این شباهت از بررسی و مقایسه دو عنصر اساسی نشانه در عکس یعنی استودیوم و پونکتوم به دست آمده و بر اساس آن استودیوم بیشتر دلالت هایی ضمنی و آشکار را شامل می شود و در نقطه مقابل، دلالت های پونکتوم بیشتر برخاسته از مواجهه ای شخصی است.

مقاله «غرابت نگران کننده» نوشته زیگموند فروید در سال 1919، پژوهشی روانکاوانه است که تجربیات مواجهه با تظاهراتی ناآشنا، هراس انگیز و نگران کننده را تفسیر می نماید. چنین تظاهراتی برحسب استدلال فروید به دو منشأ عقده های کودکی و باورهای ابتدایی یا خرافی در ناخودآگاه منسوب می شوند و به عنوان واقعیت روانی، واقعیت مادی را متأثر از خود می گردانند. پژوهش کیفی حاضر با اتکا به روش توصیفی تحلیلی و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و الکترونیکی، کوششی است باهدف تحلیل چگونگی ایجاد برخی از این تظاهرات در فیلم سایه های بلند باد (1357) که با موقعیت هایی نظیر همزاد، آنیمیسم (باور جاندارانگارانه بر اشیاء) و خانه اشباح در متن فروید، توصیف می شوند. سایه های بلند باد ، اقتباس بهمن فرمان آرا از داستان معصوم اول نوشته هوشنگ گلشیری، روایتی روستایی با درون مایه ای غیر واقع گرایانه است که نشان می دهد مترسک روستا توسط شخصیت اصلی فیلم عبدالله، به مثابه همزاد وی تغییر هویت می یابد و همچون موجودی زنده و هراس انگیز در باور مردم پدیدار می گردد. از سویی، ساختارِ بنای متروک روستا در پوشش بصری فیلم، نمادی از تبلور فضاییِ غرابت نگران کننده شده است. یافته های پژوهش با رویکردی روانکاوانه و بهره گیری از مقاله فروید، مؤید آن است که از خلال تمرکز بر ساختار روایی و تحلیل فرم بازنماییِ سه موقعیت فوق در فیلم، غرابت نگران کننده همچون تظاهری از ناخودآگاه فردی و جمعی، بر نحوه درک واقعیت مادی، اثر نهاده است.

نظام سینمایی هالیوود از بدو تولدش آکنده از قواعد نانوشته ای بوده است که شاکله اصلی آن را شکل بخشیده است. این قواعد که از ظاهری ترین امور، همچون مباحث فرمی تا زیرلایه ای ترین مباحث، همچون مباحث اقتصاد سیاسی، جامعه شناسانه و فرهنگی را در بر گرفته است، همواره سازوکاری را تنظیم نموده تا هیچ میدان دیگری خارج از قواعد آن ظهور و بروز نکند. در این پژوهش تلاش می شود تا در وهله نخست با دیدگاهی نسبت به فرهنگ توده وار به نظام هالیوود ورود کرده و از دیدگاه های تئودور آدورنو و دوایت مک دانلد جهت شرح و بسط آن استفاده شود. در مرحله بعد از نگاه کلی جامعه شناختی به مباحث درونی تری وارد شده و در این جهت از مسئله متن کلاسیک واقع گرا و رویکرد های نظری مربوط به آن استفاده خواهد شد تا تصادم فرم و ایدئولوژی نظام هالیوود تبیین گردد. در تمام طول مسیر پژوهش از آراء جامعه شناس فرانسوی، پی یر بوردیو، در جهت قوام دادن به طرح، یکپارچه سازی رویکرد پژوهشی و بسط مفاهیم جامعه شناختی موجود در دو رویکرد یادشده بهره گرفته خواهد شد و بر اساس آن این نتیجه مهم تبیین خواهد شد که صنایع فرهنگی، علی الخصوص مدیوم سینما با به تصویر کشیدن جهان به شیوه ای خاص برای مخاطبان، آنچه را باید و آنچه را نباید در دیدرس باشد، شکل می بخشند. آنها واقعیت را برای مصرف کنندگان خود می سازند و این تصویر از واقعیت معمولاً رابطه درستی با حقیقت ندارد.

تئاتر عروسکی معاصر به یکی از غنی ترین و چندوجهی ترین فرم های هنری تبدیل شده است و در نظریه و عمل نوعی دگردیسی را تجربه می کند. بر اساس تئوری های نوین در تئاتر عروسکی، عروسک دیگر به عنوان یک شئ ثابت و معین تعریف نمی شود و می تواند حاصل نوعی تعامل و ارتعاش باشد. بر همین اساس، پرسش «عروسک چیست؟» جای خود را به پرسش «عروسک کجاست؟» می دهد و ایده هایی چون «عروسک بی جسم»، «حرکت دهی بی حرکت» و «لحظه عروسکی» توسط افرادی مانند کلودیا اورنشتاین و جولی پستل مطرح می شود. مقاله حاضر پیرامون این ایده ها و آرای این دو صاحب نظر تئاتر عروسکی شکل گرفته است. در این نگاه تازه به تئاتر عروسکی، مخاطب و فرایند تماشا، جایگاهی اساسی در تعیین ماهیت و معنای عروسک پیدا می کنند. با توجه به این رویکرد، عرصه حیات عروسک و تئاتر عروسکی به «صحنه» هایی فراتر از صحنه تئاتر کشیده می شود. شهر یکی از این صحنه هاست. شهر به عنوان یک بستر «اجرایی» و «تئاتریکال» دارای ظرفیت های فراوانی است و در زندگی روزمره بر اثر تعامل شهروندان و مکان های شهری، اجراهای مختلفی در شهر شکل می گیرد. در پژوهش حاضر پس از بررسی تعاریف نوین تئاتر عروسکی، مشخص می شود رابطه انسان با شهر نسبتی آشکار و قابل توجه با رابطه عروسک و عروسک گردان دارد. خیابان، میدان، اتوبوس، ورزشگاه و مراکز تجاری ازجمله مکان های شهریِ آکنده از اجراهای عروسکی هستند و تلاش نگارندگان در پژوهش حاضر بر آن بوده است تا روایتی از این اجراها را به ثبت برسانند. این اجراهای عروسکی، بازتاب دهنده گفتمان های شهری و تعاملات انسانی اند. در اینجا انسان شهری به عروسکی معاصر تبدیل می شود که هویت خود را در تنش میان اشیاء، مکان ها و سایر حضورهای انسانی به دست می آورد.

داستان های دفاع مقدس به عنوان یک منبع غنی از فداکاری ها و رشادت های رزمندگان ایرانی در جنگ تحمیلی شناخته می شوند، اما کمبود آثار اقتباسی باکیفیت در سینمای ایران، به ویژه در حوزه تلویزیونی، یک مسئله قابل توجه است. این پژوهش به بررسی دلایل این کمبود و لزوم توسعه یک الگوی مشخص برای اقتباس از داستان های دفاع مقدس می پردازد. هدف اصلی پژوهش تحلیل عناصر دراماتیک زندگی شهید احمد کاظمی است، زیرا زندگی او پر از فراز و نشیب های قابل توجهی است که می تواند به نگارش یک فیلم نامه تلویزیونی جذاب و مؤثر کمک کند. در این راستا، پژوهش به شناسایی ویژگی های کلیدی زندگی شهید کاظمی می پردازد که شامل ایثارگری، شجاعت، و نقاط عطف تاریخی است. این ویژگی ها می توانند به ایجاد داستانی جذاب کمک کنند که مخاطب را درگیر و پیام های ارزشمند ایثار و شهادت را منتقل کند. همچنین، داستان نردبانی برای چیدن نارنج به عنوان مطالعه موردی انتخاب شده است، زیرا عناصر دراماتیک آن، شامل کشمکش ها و چالش های انسانی، با زندگی شهید کاظمی همخوانی دارد. این پژوهش در تلاش است یک الگوی منسجم و عملی برای اقتباس از زندگی شهید کاظمی ارائه دهد که می تواند به تولید آثار هنری باکیفیت بالا منجر شود. نتایج این پژوهش نه تنها به پژوهشگران و هنرمندان کمک می کند بلکه می تواند راهگشای انتقال ارزش های ایثار و شهادت به نسل های آینده باشد.

بازتعریف کارکرد ژانرهای تلفیقی در سینمای ایران در دوره همه گیری کرونا و پس از آن (۱۳۹۹–۱۴۰۲)، به یکی از مسائل محوری در تحلیل گفتمان سینمایی بحران تبدیل شده است. این پژوهش با طرح این سؤال که ژانرهای تلفیقی در سینمای ایرانِ دوره بحران کرونا چگونه توانسته اند تجربه زیسته جمعی را بازنمایی کنند؟» به بررسی ساختارهای روایت، فرم های زیبایی شناختی و ابعاد ایدئولوژیک در سه فیلم شاخص این دوره می پردازد. روش پژوهش کیفی و مبتنی بر تحلیل محتوای انتقادی است. سه فیلم منتخب دشت خاموش، موقعیت مهدی و مرد بازنده از منظر چگونگی تلفیق ژانر، کارکردهای روایی، بازتاب تجربه زیسته بحران، و ظرفیت های معنایی مورد تحلیل قرار گرفته اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که در این آثار، تلفیق ژانرها صرفاً راهکاری فرمی نبوده، بلکه پاسخی فرهنگی به اضطراب، سوگ و گسست های اجتماعی ناشی از بحران کرونا بوده است. در دشت خاموش، ساختار ایستا و مینیمالیستی با زیبایی شناسی سکوت و حذف کنش، تعلیق روانی و ترومای جمعی را بازنمایی می کند. موقعیت مهدی با بهره گیری از فرم بیوگرافی-حماسی-ملودرام، خاطره ملی را با تجربه سوگ و فقدان شخصی تلفیق می کند. مرد بازنده نیز با درهم آمیزی ژانر پلیسی، اجتماعی و روان شناختی، جامعه ای بی اعتماد و پریشان را در دل روایتی گسسته و ذهن محور به تصویر می کشد. این پژوهش نشان می دهد که ژانرهای تلفیقی در سینمای بحران، به مثابه میانجی هایی میان فرم و محتوا، توانسته اند زبانی روایی خلق کنند که برای بازنمایی تجربه های پیچیده، گنگ، چندلایه و متزلزل دوره کرونا مناسب است. تلفیق ژانری نه تنها به بازنمایی بحران یاری رسانده، بلکه بستری برای مقاومت زیبایی شناختی و بازاندیشی فرهنگی در زیست اجتماعی فراهم کرده است.

پژوهش حاضر یک مطالعه کاربردی-توصیفی و تحلیلی است که با اتکا به چارچوب نظری تئاتر پست دراماتیک هانس تیس له مان، به بررسی و تحلیل جلوه های این رویکرد در دو نمایشنامه همه چیز می گذرد، تو نمی گذری و شاهزاده اندوه نوشته محمد چرمشیر می پردازد. هدف اصلی این پژوهش، ارائه یک رویکرد نوین برای خوانش و تحلیل نمایشنامه های نوگرا در ایران است. تئاتر پست دراماتیک ، برخلاف بسیاری از نظریات متمرکز بر اجرا، امکان تحلیل متن را نیز فراهم می کند. له مان در کتاب خود، با معرفی ویژگی های سبک شناختی این تئاتر، اجراهایی را در این حوزه بررسی می کند که وجه اشتراک اصلی آن ها ضعیف شدن ارتباط میان تئاتر و درام است. این تحقیق، شیوه های بیانی تئاتر پست دراماتیک را که در نمایشنامه های مذکور به کار رفته اند، شناسایی و تحلیل می کند. نتایج نشان می دهند که در شاهزاده اندوه از شیوه «مونولوژی» استفاده شده است که در آن، روایت شخص محور به صورت بازتابی از کنش های نمایشی در ذهن راوی ارائه می شود. همچنین، در نمایشنامه همه چیز می گذرد، تو نمی گذری ، شیوه غالب بیان، «کول-فان» است که با کنار هم قرار دادن ارجاعات، اشارات و شوخی های کوتاه و سریع به سینما و موسیقی پاپ، ویژگی های این نوع تئاتر را نمایان می سازد.

پژوهش پیشِ رو چالش های زنان و مردانِ جامعه هند را در نمایشنامه عروسک خانه اثر تانیکا گوپتا بررسی می کند درحالی که زمان نمایشنامه به برهه ای از تاریخ مربوط می شود که کشور هند تحت استعمار انگلستان بوده است. گایاتری چاکراورتی اسپیواک، یکی از نظریه پردازان معتبر در حوزه مطالعات پسااستعمار است که با ارائه نظریاتی پیرامون بحث طبقه، نژاد و جنسیت با رویکردی واسازانه، خالق مفهوم «فرودست» بوده و وضعیت حاشیه ای زنان را، در چنین جوامعی، به پرسش می گیرد. بنابراین، آرا او به واکاوی نمایشنامه ای چون عروسک خانه یاری خواهد رساند. تانیکا گوپتا نویسنده ای بنگالی-بریتانیایی است که این نمایشنامه را در سال 2019 نوشته است. در مواجهه با نمایشنامه عروسک خانه، این پرسش مطرح می شود که آیا سرکوب استعماری از ورای شکاف نژادی می تواند جنسیت زن را بیش از مردان، دیگری سازی کرده و به حاشیه براند؟ پاسخ به این پرسش، کاری است که این پژوهش به شیوه توصیفی   تحلیلی انجام داده و گمان بر این است که دستاوردهای استعمارگران بر مبنای شکاف نژادی ایجاد شده از گفتمان استعمار بوده و سرکوب بدین وسیله توجیه شده است، درحالی که جنسیت زنْ نسبت به هم نوعِ مردِ خود بیشتر احساس دیگری بودن را تجربه می کند. این در حالی است که از دید استعمارشدگان نیز، استعمارگران بیگانه و دیگری اند که این مسئله نشان دهنده رابطه متزلزل و رفت وآمدی میان استعمارگران و استعمارشدگان است.

موسیقی به عنوان زبانی جهانی، همواره در زندگی بشر جایگاهی پررنگ داشته و آثار عمیقی بر هنرها ازجمله سینما و انیمیشن، بر جای گذاشته است. در انیمیشن های موزیکال موفق جهان، موسیقی به مثابه ابزاری فعال در پیشبرد روایت کاربرد دارد. براین اساس، بررسی نقش روایی موسیقی در انتقال مفاهیم فرهنگی   اجتماعی به کودکان، اهمیت ویژه ای می یابد. پژوهش حاضر با روش کیفی، به تحلیل نقش موسیقی در ساختار روایی انیمیشن های موزیکال کودکان پرداخته و دو نمونه موفق خارجی و داخلی، مجموعه اِزمِی و روی و قصه های ریرا را به صورت تطبیقی مقایسه می کند. چارچوب نظری بینارشته ای این مطالعه، متکی بر نظریات ژانر موزیکال ریک آلتمن ، تحلیل حالات موسیقایی فیلیپ تگ و روایت شناسی مایکل تولان است. یافته ها نشان می دهند که موسیقی در قالب های ساده و قابل فهم برای کودک و با بهره برداری مناسب از پارامترهای موسیقایی، می تواند هم زمان با گره گشایی داستان و بر اساس ساختار سه پرده ای «تعلیق، اقدام، حل»، نقشی تعیین کننده در انتقال مفاهیم فرهنگی و اجتماعی ایفا کند. در اِزمِی و روی ، تعبیه یک ترانه ثابت در نقطه عطف و یک ترانه متغیر در دیگر بخش های روایت، موجب جذابیت بیشتر شده و پیوند عاطفی کودک با شخصیت ها را نیز تقویت می کند. در مقابل، قصه های ریرا باوجود جذابیت فرهنگی، به دلیل عدم استفاده از خواص دیالوگی فرم موسیقایی، کم توجهی به اهمیت طنین و تونالیته در بازگویی روایت و اتکای بیش ازحد به روایت کلامی، از ظرفیت کامل موسیقی در روایت بهره نمی برد. بهره برداری از این الگوها، مسیری موفق برای درک نقش موسیقی در انیمیشن های کودکانه ارائه کرده و به ارتقای استانداردهای تولید آثار موزیکال داخلی یاری می رساند.

علاوه بر آثار پژوهشی فراوانی که درباره نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر نوشته شده و همچنان نوشته می شود، اجراهای صحنه ای، اقتباس های ادبی، تئاتری و سینمایی بسیاری نیز از این اثر صورت گرفته است و می گیرد. معدودی از این اجراها و اقتباس ها نسخه هایی بدیل از نمایشنامه و ماجرای خون بار این شاهزاده رنسانسی را به تصویر می کشند. نمایشنامه هملت ماشین اثر هاینر مولر یکی از این آثار است که در آن بازیگری که سابقاً در نقش هملت «پشت به ویرانه های اروپا با امواج شروور می گفته» از ادامه بازی در این نقش سر   بر   می تابد و در قالبِ هنرمندی معترض و پرخاشگر نسخه ای عملگرا از این شخصیت ارائه می دهد. این عملگرایی یکی از «جهان های ممکن بدیل» را نسبت به متن شکسپیر به عنوان «جهانی واقعی» بازنمایی می کند. درواقع، نمایشنامه هملت ماشین از خوانش و شناختی بسیار دقیق از نمایشنامه هملت ، و نیز، برخی دیگر از آثار شکسپیر، ازجمله ریچارد سوم و مکبث ، و نیز، مطالعه نوشته های انتقادی پیرامون هملت حاصل شده است. به ویژه، رادیکالیسم و بی پروایی هملتِ مولر شباهتی بسیار با ریچارد دارد. نمایشنامه هملت ماشین حاوی تعدادی جهانِ ممکنِ جایگزین برای جهانِ نمایشنامه هملت است؛ وضعیت هایی که در آن، هملت نه شاهزاده ای در لفافه گو، درون گرا و مردد، که رک، برونگرا و عملگراست و دست به اقدام می زند. نظریه جهان های ممکن یکی از نظریه های مهم مرتبط به نظریه جهان های متن در بوطیقای شناختی به حساب می آید. این مقاله، به صورت توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، نمایشنامه هملت ماشین را با تکیه بر نظریه جهان های متن و نظریه جهان های ممکن بررسی کرده، نشان می دهد که جهان بازنمایی شده در نمایشنامه موردنظر بیش تر جهانی غیرممکن است زیرا بر عناصری نقیضه نما بنا می شود. از این منظر، به رغم عمل گراییِ این هملت، در این نمایشنامه نیز با وضعیتی تراژیک مواجه ایم. درحقیقت، با در نظر گرفتن گرایش های عصیانگر نسل امروز، چندان جای شگفتی نیست اگر شاهزاده دانمارکی در روزگار کنونی علیه عموی غاصب خود بشورد؛ به ویژه اگر با همتای رنسانسی اش در عصر ویکتوریا مقایسه شود. این ایده را می توان در طیفی وسیع از آثار همچون دلدادگی فدرا نوشته سارا کین و روز مرگ در داستان هملت اثر برنار-ماری کلتس نیز مشاهده کرد. با این حال، درنهایت همان خواهد شد که فورتینبراس در دربار دانمارک دید.

پروتاگونیست، شخصیتی است که معمولاً از بیشترین میزان همدلی از طرف مخاطب در فیلم نامه برخوردار است. اگرچه آثار ادبی و نمایشی کلاسیک، تصویری مطلق از خوبی را از این شخصیت به مخاطب نشان می دهند، آثار مدرن سعی بر این داشته اند که ذات خاکستری پروتاگونیست را به تصویر بکشند. در رسانه انیمیشن هم به همین صورت است و نمونه های بارز آن انیمیشن آمریکایی سندباد: افسانه هفت دریا و انیمیشن ایرانی فهرست مقدس هستند. این دو اثر منتخب دارای قهرمان هایی با جنبه های منفی و شخصیتی خاکستری هستند. پژوهشگران در این مقاله با تحلیل قهرمانان اصلی این آثار به بررسی فرایند شکل گیری و تأثیرگذاری شخصیت پردازی آن ها بر مخاطب می پردازند. برای انجام این پژوهش از نظریات رابرت مک کی، جان تروبی و دین موشوویتز استفاده شده است. مک کی بر بُعد شخصیت برای عمیق تر شدن آن، تروبی بر جایگاه قهرمان در شبکه شخصیت و موشوویتز بر ایجاد همدلی بین مخاطب و شخصیت تأکید می کنند. روش انجام این تحقیق توصیفی-تحلیلی است و تطبیق آثار در مکتب آمریکایی ادبیات تطبیقی انجام می پذیرد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که گرچه ساخت پروتاگونیست و قهرمان هایی که دارای صفات اخلاقی منفی هستند مسئله ای غیرعادی به نظر می رسد، اما خلق آن ها باعث ایجاد تنش های متفاوت و مثبتی در فیلم نامه های انیمیشنی می گردد.

انتخاب ساختار روایی همواره از مهم ترین دغدغه های نظریه پردازان اقتباس بوده است و در این میان نمایشنامه های شکسپیر با این اقبال مواجه بوده اند که هنرمندان هنرهای دراماتیک بتوانند انواع فرم های روایی را در اقتباس از آنها تجربه کنند. این مقاله قصد دارد با تحلیل عناصر روایی غیر کلاسیک در اقتباس هایی از دو نمایش نامه شکسپیر ویژگی های اقتباسی آنها را بررسی کند. در این پژوهش از رویکرد نئوفرمالیستی و آرای دیوید بوردول استفاده شده که در آن به تبیین انواع روایت و بررسی هنجارهای هر یک از آنها پرداخته است. بوردول در تبیین روایت فرم های روایی غیر کلاسیک تأکید دارد که به لحاظ تاریخی، این فرم ها در تقابل با روایت کلاسیک شکل گرفت و در چهارچوب سنت های ملی کشورهای گوناگون رشد و پرورش یافت و با تأثیرپذیری از تئاتر و ادبیات نوگرا ادامه پیدا کرد. در این پژوهش دو فرم روایی هنری و پارامتریک مورد بررسی قرار گرفته و چگونگی به کارگیری عناصر روایی آنها در دو فیلم اقتباسی اوفلیا کلود شابرول و شاه لیر ژان-لوک گدار بررسی شده است. پژوهش می کوشد نشان دهد که در فرایند اقتباس های غیرکلاسیک تنها وفاداری یا برداشت آزاد به متن اصلی راهگشا نبوده و نوع فرم روایی که هنرمند برمی گزیند نیز با الزامات و محدودیت های خود را بر متن اصلی تأثیر می گذارد.

مفهوم عدم قطعیت در تاروپود جهان امروز تنیده و مفهومی مانند «واقعیت» را نیز درگیر خود کرده است. با اینکه به طور سنتی واقعیت در تضاد با خیال در نظر گرفته می شد، مطالعات بسیاری رابطه ی این دو را دارای هم پوشانی می دانند. این پژوهش در پی نمایاندن چگونگی ایجاد این درهم تنیدگی معنایی در درام است. در بنیان فکنی ژاک دریدا، این درهم تنیدگی که در نتیجه ی تصمیم ناپذیری است، آپوریا نامیده می شود. به نظر می رسد اگر متن آپوریای واقعیت/خیال را نشان دهد، خود-بنیان فکن می شود، یعنی خودِ متن درهم تنیدگی این دو مفهوم را نشان می دهد. پژوهش حاضر، یک مطالعه کیفی مبتنی بر روش توصیفی-تحلیلی است که با بهره گیری از شیوه اسنادی و بررسی نظام مند منابع کتابخانه ای و الکترونیکی، به تحلیل تقابل واقعیت/خیال در نمایشنامه های هدیه جشن سالگرد ، اینجا کجاست، خانمچه و مهتابی و خواب در فنجان خالی پرداخته است. این پژوهش بر فرض بنیادین استوار است که مونودرام و درام سوررئالیستی دارای ماهیتی خود- بنیان فکن هستند؛ ازاین رو، عملکرد آپوریا در این آثار مورد واکاوی قرار گرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد مونودرام با نمایش ذهن شخصیت و مفهوم واقعیت سوبژکتیو، و درام سوررئالیستی با کنار هم قرار دادن لحظات «واقعی» و «خیالی» خود-بنیان فکن و آپوریایی هستند. علاوه براین، آپوریای واقعیت/خیال به مفهوم «حقیقت» در تقابل با «واقعیت» نیز اشاره دارد. آپوریا همسو با «حقیقت» است که در آن، عین از طریق ذهن دریافت می گردد و درام گویی رگه هایی از «حقیقت» جهان را نیز می نمایاند، مفهومی که خود نماینده ی خود-بنیان فکنی است.