درخت حوزه‌های تخصصی

دوره ایلخانی را می توان از درخشان ترین ادوار تاریخ اسلامی ایران در ظهور بانیان، حامیان و کارگزاران عرصه معماری و تزیینات وابسته بدان دانست. ازجمله باید از دَرها و صندوق های چوبی نام برد که هنرمندان سده هشتم، کتیبه های زیبایی را به خط رقاع و کوفی در جوار گره های هندسی همراه با نقوش گیاهی، منبت کرده اند. هدف مقاله سنجش تاریخی و بررسی ویژگی های فنی و هنری صندوق امامزاده محروق نیشابور و دَرِ مقبره قطب الدین حیدر زاوه ای در تربت حیدریه است. ازاین رو به دنبال پاسخ به این سؤال است که صندوق امام زاده محروق و دَرِ مقبره شیخ زاوه ای متعلق به کدام دوره تاریخی بوده و دارای چه ویژگی های هنری است؟ روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی و تاریخی بوده و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و به ویژه میدانی است. شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت تحقیقات میدانی، فیش برداری، مطالعات کتابخانه ای بوده و تصاویر آثار، توسط نگارندگان عکاسی و نقوش آثار با استفاده از نرم افزار طراحی کورل، ترسیم شده است. نتایج نشان می دهد منبت کاری عصر ایلخانی، غالباً با روسازی تخت و یا محدب، انجام شده است. تزیین قابل تأمل و اندیشه این دو اثر ازنظر فن و اذکار کنده کاری شده روی آن ها نشان از ارادت و احترام به جایگاه امام زاده محروق و قطب الدین حیدر زاوه ای و درویشان داشته و از سویی اعتقادات هنرمندان و بانیان را نشان می دهد. این اذکار و آیات بر وحدانیت، نیکی، عدالت، مهربانی و بخشش خداوند تأکیددارند. با توجه به نقشمایه ها، کتیبه ها و نیز پرداختن به جزئیات تاریخی، هنری و فنی آثار مورداشاره و تطبیق آن با تزیینات معماری اماکن و آثار شاخص دوره ایلخانی، چون بنای سلطانیه، شاهنامه ابوسعیدی و قرآن های شاخص، دوره تاریخی دو اثر موردمطالعه، دوره ایلخانی تشخیص داده شد.

تخیل یکی از مهمترین عناصر ضروری در شکل گیری یک اثر هنری است. نقاشی نیز به عنوان یکی از شاخه های مطرح هنر بدون عنصر تخیل غیر ممکن خواهد بود. در نقاشی، تخیل چیزی فراتر از شکل دادن به تصاویری واقعی ست. این امری است که در نقاشی های ایران درودی قابل مشاهده است. از سوی دیگر گاستون باشلار، شناخت تخیل را شکل دادن به تصاویری می داند که واقعیت را پشت سر می گذارد. بدین جهت نظرات باشلار قابلیت این را دارند که در شناسایی تخیل در آثار هنری استفاده گردند. در این تحقیق، عناصر تخیلی موجود در نقاشی های ایران درودی با توجه به دیدگاه باشلار مورد تحلیل و تطبیق قرار می گیرد و همچنین روابط معنادار میان نور، رنگ و عناصر طبیعی در آثار ایران درودی بر اساس تخیل مادی و شکلی از دیدگاه باشلار مورد جستجو قرار می گیرد. تحقیق حاضر از منظر هدف، بنیادی و از منظر روش، توصیفی-تحلیلی است و جهت گردآوری اطلاعات از ابزار کتابخانه ای و اینترنتی استفاده شده است. جامعه آماری این تحقیق شامل تحلیل سه اثر نقاشی از ایران درودی است که به صورت کیفی و با استفاده از منابع هنری، ادبی، اسطوره ای و تاریخی مورد تحلیل قرار گرفته اند. در نتایج حاصل از پژوهش چنین به نظر می رسد که: ایران درودی در آثارش از نور و رنگ (که عناصر اصلی در فضای خیالی آثارش هستند) با تکیه بر عناصر طبیعی در تخیل مادی انگارانه و استعاره ای از مرگ و زندگی، هستی و نیستی و جاودانگی استفاده کرده است که به نوعی نشان از دوگانگی دیالکتیکی در این تخیل مادی دارد. تمامی تصاویر خیالی ایران درودی، استعاره ای است در مظاهر طبیعت، که در قالب نمادها و ضمیر ناخودآگاه هنرمند بازتاب داشته است و همگی آنها با تخیل باشلار که هدف آن بر محور تخیل مادی، تخیل شکلی، دوگانگی دیالکتیکی است قابل تطبیق هستند.

عکس به عنوان یک اثر هنری در بیشتر موارد به دنبال تبدیل تأثر به توصیف است؛ چراکه با تبیینِ توصیف، قصد ورود به هزارتوی معنا را بر اساس همپوشانی لایه های معنایی دارد. اما این تصور از هنر عکاسی گاهی رویکرد ضد توصیفی به خود گرفته و سعی در رهاسازی انگاره های معنایی دارد. در میان هنرمندان عکاس معاصر، رینکو کاوائوچی عکاس ژاپنی با بیانی بلافصل از واقعیت، سعی دارد هرآن چه که در روزمره گی رخ می دهد را با بیانی «عیناً هرآن چه که بوده» را نمایش دهد. آثار این هنرمند به دنبال بیان احساسات قابل فهم و مفید بوده و درواقع سوژه در قالب یک اشاره ناب ظاهر می شود، به این صورت که «همانی» است که در واقعیت وجود دارد. پژوهش حاضر با بررسی عناصری چون احساس تمرکز یافته، اشاره صادقانه به یک لحظه برجسته و در نهایت سکوتِ ستوری در آثار عکاسی کاوائوچی به دنبال چگونگی عدول این آثار از باتلاق معنایی است، و نیز بیان می دارد که این مهم خود در نهایت چطور منجر به «بیداری در برابر واقعیت» می شود؟ ازین رو که همواره شهود در روند نیل به حقیقت بوده است، مطالعه بیداری در مواجهه با واقعیت که خودیافتگی را در پس دارد، با اهمیت جلوه می کند. این پژوهش به صورت کمی و بر اساس اسناد کتاب خانه ای و در قالب توصیفی-تحلیلی مورد مطالعه قرار می گیرد. بر اساس آن چه از روند پژوهش به دست آمد، کاوائوچی برای تصویربرداری از آثار خود به دنبال هیچ گونه معنای از پیش تعیین شده نبوده و تنها سادگی محض آثار او به عمیق بودنشان صحه می گذارد. آثار این هنرمند در پی بیان تمثیل، نماد و مفاهیم ضمنی نبوده و درواقع با رویکرد آشکار و طبق برخورد روزمره سوژه هایی را برگزیده _یا درواقع طریقی از زندگی عکاس_ که می تواند برای خود جذاب باشد؛ ازاین رو آثار کاوائوچی با مقابل نهادن خویشتن انسان با خودش همچون گزاره ای از یک درس عمیق و آکنده خواهد بود.

مطالعه پژوهش های صورت گرفته در زمینه سفال قاجار طی دهه های گذشته، بیانگر وجود نوعی اندیشه یکسونگرانه و غالباً منفی نسبت به این هنر در عرصه مطالعات هنر اسلامی است که آن را آغاز دوره «انحطاط» در تاریخ سفال ایران تلقی می کند. هدف این پژوهش، ارزیابی و سنجش درستی و نادرستی اندیشه مذکور است. سوال تحقیق حاضر این است که آیا این نگرش، ریشه در واقعیات تاریخی دارد یا حاصل برداشت هایی نادرست از تاریخ و هنر قاجار است؟ در پژوهش کیفی حاضر، از روش تحقیق تاریخی- تحلیلی استفاده شده و گردآوری داده ها با مراجعه به اسناد کتابخانه ای و میدانی و تحلیل داده ها به روش استقرایی انجام پذیرفته است. یافته های تحقیق حاکی از آن است که برخلاف آن چه که اغلب اذعان گردیده، سفال قاجار به لحاظ کمّی و کیفی نه تنها راه به «انحطاط» نبرده بلکه جایگاه ویژه و مجزایی را در گستره سفال ایران به خود اختصاص داده است. در دوره قاجار، برنامه های حمایتی جهت گسترش و رونق صنعت سفال از سوی دولت و نخبگان سیاسی به طرز قابل ملاحظه ای افزایش می یابد که این مسئله منجر به ترقی کاشی سازی و انجام اقداماتی در زمینه چینی سازی می گردد. در این دوره، تولید ظروف خمیرسنگ به دلیل واردات چینی تا حدودی دچار نقصان می گردد، اگرچه ساخت آن برای بازار جدید مشتریان نوظهور طبقه متوسط استمرار می یابد. از سوی دیگر، می توان دید که با تغییر پایگاه اجتماعی هنر در این دوره علاوه بر گسترش دامنه حامیان و سفارش دهندگان سفال، به دلیل افزایش برنامه های ساخت وساز و مرمت ابنیه، سفارش کاشی در اولویت قرار می گیرد. علاوه بر این، تحت تأثیر پدیده جمع آوری آثار هنر اسلامی و رونق بازار تقاضای هنر ایرانی، هنر قاجار نیز مورد توجه موزه ها و مجموعه داران اروپایی قرار می گیرد که این مسئله، حجم زیادی از سفارشات را برای سفال قاجار و حتی محصولات تقلیدی با کیفیت مشابه آثار گذشته در پی دارد.

عکس به عنوان زیرمجموعه ای از نشانه های تصویری و زبان نوشتاری نیز به عنوان بخشی از سیستم نشانه ای، در یک نظام مشترک قرار می گیرند که وجه اشتراکشان "نشانه" بودن آن هاست. ترجمه بینانشانه ای به عنوان گردش معنا بین نظام های مختلف روشی ارتباطی بین منابع نشانه شناختی، از جمله زبان و تصویر است. مقاله پیش رو نیز با استفاده از آموزه های بینانشانه ای، عکاسی را از منظر صورت و فرم، مضمون و ارتباط فرامتنی با تاریخ و فرهنگ، مورد تحلیل و بررسی قرار داده و روابط میان نشانه های نوشتاری و تصویری درون اثر را به صورت درون متنی و فرامتنی مورد کاوش قرار می دهد. هدف پژوهش حاضر، ارائه تحلیلی زبان شناسانه از دیدگاه بینانشانه ای در عکاسی، و تعمیم قواعد و ساختارهای حاکم در نشانه ی زبانی بر نشانه های تصویری، برای دست یافتن به تحلیلی جامع است. در این رویکرد جهت تحلیل بیانشانه ای عکاسی شاخصه هایی طرح می شود و در ادامه با به کارگیری این شاخصه ها یکی از عکسهای کتاب نگاهی به عکس ها اثر جان سارکوفسکی به روش توصیفی-تحلیلی، مورد مطالعه قرار می گیرد. در نهایت "روش بینانشانه ای" به عنوان یک روش بررسی قابل اتکا در زمینه ی تحلیل بین نظام های مختلف معرفی می شود که با بررسی همزمان تصویر، متون و سایر زمینه های جانبی، مخاطب را در فهم همه جانبه ی عکس ها یاری می دهد.

کاربرد عناصر پویانمایی در سینمای زنده به طور روزافزون در حال افزایش است تا آنجا که گروهی معتقد هستند ادامه حیات سینمای زنده بدون درآمیختن با دنیای پویانمایی غیر ممکن است. فیلمسازان متعدد و مطرح بسیاری به طور همزمان به فیلمسازی در این دوحوزه اقدام کرده و می کنند که تعدادشان در حال افزایش است. وقتی عناصر فیلم های پویانمایی و فیلم زنده با هم ترکیب می شوند، چگونه باید این دو دسته را تعیین و تعریف کرد؟ آیا می توان در آینده این دو گونه ی هنری را از هم متمایز کرد؟ ممکن است با تغییرات پیش رو در فیلمسازی، در هدف و رویکرد آن و همچنین در مخاطب نیاز به تعریف جدیدی داشته باشیم. این مقاله برآن است با روشی توصیفی/تحلیلی در عین تجزیه و تحلیل تغییرات واقع شده برای این دو گونه از رسانه ی سینمایی، تصویری از آنچه که در آینده هنر سینما شاهد آن خواهد بود ارائه دهد.یافته های مقاله حاکی است که گرچه تفاوت بین این دو گونه هم در روند تولید و هم در نگاه مخاطب باقی است اما دیگر لازم نیست یک فیلم به یک گونه (زنده یا پویانمایی) خاص زنجیر شود و فیلمساز قادر خواهد بود از بهترین رسانه برای بیان موثرتر داستان خود استفاده کند.

این پژوهش به بررسی نقش کنش تفسیری در فرایند خلق و تحول آثار هنری پرداخته و نسبت میان هنر و تفسیر را به عنوان رابطه ای پویا، چندلایه و متأثر از بسترهای نظری مورد واکاوی قرار می دهد. هدف اصلی پژوهش، تحلیل تأثیر متقابل تفسیر و آفرینش هنری با تمرکز بر گذار از گرند تئوری به نئوفرمالیسم و بررسی دلالت های نظری و روش شناختی این تحول در مطالعات هنری و سینمایی است. روش تحقیق مبتنی   بر مطالعات کتابخانه ای و تحلیل انتقادی بوده و با بررسی تطبیقی جریان های تفسیری، به ویژه در حوزه سینما، از دهه 1960 تا ظهور نئوفرمالیسم در اواسط دهه 1980، به تبیین زمینه های معرفتی این گذار و پیامدهای آن می پردازد. پرسش های اصلی پژوهش عبارت اند از: گرند تئوری چگونه پارادایم مسلط در نقد و تفسیر آثار هنری شد و چه محدودیت هایی در این چارچوب نظری منجر به افول آن گردید؟ نئوفرمالیسم چه مفروضات معرفتی و روش شناختی جدیدی را در برابر گرند تئوری مطرح کرد و این تغییر چگونه بر رویکردهای تفسیری و فرایند خلق اثر هنری تأثیر گذاشت؟ یافته های پژوهش نشان می دهد که گرند تئوری، با   تکیه   بر کلان روایت های ایدئولوژیک، تا دو دهه چارچوب اصلی تفسیر فیلم را تشکیل داده است؛ اما ظهور نئوفرمالیسم، با تأکید بر تحلیل جزئی نگر، فرم گرایی شناختی و بازتعریف رابطه مخاطب با اثر هنری، افق های تازه ای را در مطالعات هنری و سینمایی گشوده است. این تحول نه تنها روش های نقد و تفسیر را بازسازی کرده، بلکه در فرایند آفرینش هنری نیز بازتاب یافته و به شکل گیری شیوه های جدید روایت و بیان سینمایی انجامیده است.

نگارکند صخره ای تنگ سروک دو متعلق به قوم الیمایی است، که در شمال شهر بهبهان واقع شده است. این اثر بر سطح شمال شرقی یک صخره ی آزاد در این منطقه نقش بسته است، و طبق متن کتیبه ی آن، شاهزاده ارودوس الیمایی را لمیده بر تخت نشان می دهد. این نقش برجسته، ساده، بدون پرداخت و با جزئیات کم نقش گرفته و شامل نقش مایه هایی با محتوای نمادین است که معنا در آن ها مستتر مانده است. بنابراین، با این پرسش که معنای درونی نقش مایه های این اثر بر اساس کدام الگوهای تفکری و بصری از این قوم نشان داده شده است و هدف آن، دریافت معانی پنهانی و نمادین این اثر در لایه های مختلف از سطح تفکر، فرهنگ، سیاست، مذهب و هنر در جامعه الیمایی است. بر این اساس، یافته های این پژوهش نشان می دهد؛ که تأثیرپذیری الیماییان از تفکر، فرهنگ و هنر بین النهرین و عیلام، یونان و ایران است، که با عناصر و نقش مایه های بومی، فرهنگی و هنری این قوم آمیخته شده است و به نظر می رسد این نگارکند کارکردی سیاسی و تبلیغاتی برای حاکم در این دوره داشته است. این پژوهش کاربردی و بر اساس رویکرد آیکونولوژی و روش اروین پانوفسکی است، که با استفاده از منابع کتابخانه ای به توصیف، تحلیل و تفسیر این اثر پرداخته است.

در نسخ مصور دستنویس شاهنامه فردوسی، نقشمایه سیمرغ به عنوان نماد دوگانه «قدسی/ اهریمنی» به تصویر کشیده شده که با استناد به نظریه اسطوره شناسی میرچا الیاده، در تقابل با نقش حکمت آموز زال و کارکرد ویرانگر هفت خوان قرار دارد. این نظریه از این حیث اهمیت دارد که واقعیت را از طریق بازآفرینی «زمان آغازین» معنادهی می کنند و با دوگانگی بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در شاهنامه، که به مسئله تضاد ذاتی امرقدسی (جذابیت و هراس انگیزی) اشاره می کند، مرتبط است. هدف پژوهش، واکاوی نقشمایه نمادین سیمرغ اهریمنی و اهورایی در نسخ مصور شاهنامه با تاکید بر نظریه اسطوره شناسی الیاده است. سوال این است: بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در نسخ مصور شاهنامه، با استناد به نظریه اسطوره شناسی الیاده، در دوگانه ی اهورایی و اهریمنی چگونه شکل گرفته است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت مطالعات کتابخانه ای است. جامعه آماری تعداد پنج نگاره برجسته در ممتازترین نسخ مصور شاهنامه متعلق به مکاتب نگارگری قرون هشتم تا دهم هجری. که دارای نقشمایه سیمرغ اهورایی و اهریمنی هستند، است. نتایج نشان می دهد که سیمرغ مصور شده در این شاهنامه ها، در راستای تجلی امر متعالی در جهان مادی دوگانگی کارکردی و اتصال کیهانی است که از یک سو، به عنوان نیروی شفابخش و تجلی دهنده «امر قدسی» به عنوان منبع حیات و نظم به است و از سوی دیگر، به نیروی ویرانگر و اهریمنی تبدیل می شود که الیاده آن را «وجه ترسناک قدسیت» می نامد. سیمرغ به عنوان محور جهان بر اساس نظریه الیاده است و حضورش در لحظات کلیدی شاهنامه (تولد، بحران، مرگ)؛ احیای الگوهای ازلی را به تصویر می کشد و شاهنامه را از تاریخ خطی به حوزه زمان قدسی منتقل می کند. تحول نقش دوگانه سیمرغ، داستانی از گذار از اسطوره به تاریخ است که الیاده آن را «فروپاشی قدسیت» می نامد. این امر پیامدهای غیرقدسی شدن جهان و گسست از حافظه اسطوره ای را به همراه دارد.

 نقاشی قهوه خانه یا خیالی نگاری یکی از جلوه های هنر مردمی است. این شیوه، توانسته است با زبان ساده خود، مردم کوچه و بازار و با ویژگی های هنری اش، پژوهشگران را متأثر سازد. نقاشان قهوه خانه بر باورها و سنت های عامیانه تأکید دارند و نقاشی خود را با آنچه در ذهن دارند ترسیم می کنند. نقاشان خیالی نگار، مضامین پرده های خود را از متن جامعه، همان جایی که خود از آن برخاسته اند، انتخاب می کنند. از سویی دیگر، معماری ظرف زندگی است و همه صورت های زندگی در آن متجلی می شود. معماری (با همه گستردگی خود) در آثار هنری نمود می یابد و نقاشی قهوه خانه نیز به همین اعتبار، شایسته مطالعه معماری است. پس مسئله پژوهش، شناخت تحلیلی مفاهیم معماری، اجزا و عناصر سازه ای و معماری و عناصر تزیینی در آثار نقاشی قهوه خانه است. هدف اصلی تحقیق عبارت است از شناخت معماری در آثار نقاشی قهوه خانه به تفکیک نقاشان نسل های مختلف؛ و به تفکیک مضامین پرده ها. بر همین اساس، سؤالات پژوهش عبارت اند از: 1. تغییر نسل در نقاشان قهوه خانه، چه تأثیری بر میزان خیالی نگاری معماری داشته است؟ 2. خیالی نگاری معماری در پرده های با کدام مضمون، بیشتر بوده است؟ روش تحقیق این مقاله، توصیفی- تحلیلی- تاریخی و شیوه جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای است. متغیرهای مستقل تحقیق عبارت اند از مفاهیم معماری (شکل، فضا و نظم)؛ اجزا و عناصر (سازه ای و معماری)؛ عناصر تزیینی. متغیر وابسته نیز عبارت است از میزان خیالی نگاری معماری. نتایج مطالعه انجام شده نشان می دهد که میزان خیالی نگاری معماری در پرده های نقاشان نسل اول، کمتر از نقاشان نسل دوم است. همچنین میزان خیالی نگاری معماری در پرده های با مضمون رزمی بیش از سایر مضامین است.

مطالعه ساختار روایی پی رنگ بر مبنای عاملیت کنش سیاق متداولی است که نظام های تحلیلی ساختارگرا از آن در مواجه با متون مختلف بهره می برند. در چنین زمینه ای پژوهش حاضر بنا دارد با فرض وجود نوعی هم عرضی میان ساختار روایت در رمان ناتور دشت اثر سلینجر و نمایشنامه زائر نوشته حمید امجد، علی رغم تفاوت های فرمی و موقعیت زمانی و مکانی تحقق آثار، به مطالعه تطبیقی الگوی کارکرد کنشگرها در ساختار روایت آن ها بپردازد. بدین رو در رویکرد نظری بحث از الگوی مشارکت گریماس بهره برده خواهد شد که به نظر امکان نیل به اهداف تحقیق را میسر خواهد کرد. الگویی که با حرکت از تنوع عناصر روساختی عینی به سوی ساختارهای معینی گام برمی دارد که در عمق متن واقع شده و واجد معنا هستند. درواقع هدف اصلی این تحقیق علاوه بر خوانش دو نمونه مطالعاتی بر مبنای الگوی مشارکت گریماس، تطبیق وجوه ترادف شالوده روایی آن ها به رغم قالب و جهان متفاوتشان است. روش این تحقیق از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات لازم برای سنجش نمونه ها از طریق بررسی متن و تطبیق یافته ها حاصل شده است. شواهد گویای این واقعیت است که با وجود تفاوت هایی که در اجزاء تشکیل دهنده پی رنگ هر دو اثر دیده می شود، سیاق به کارگیری کنشگرهای روایی مبین تشابهاتی میان دو متن مذکور است. بدین معنی که بر مبنای شش مؤلفه، مشارکت، مدنظر گریماس در الگوی مشارکت، مشارکین موجود در الگوی اصلی به نحوی در پی رفت روایت تأثیرگذار هستند که می توان از تطبیق این دو الگو به یک پی رفت روایی مشترک دست یافت که ازجمله آن ها شخصیت معلم در ناتور دشت و همسانی کنش وی با شخصیت قُطب در زائر یا کارکرد جامعه به عنوان عامل یا کنشگر مخالف در هر دو اثر است. همچنین گزاره بنیادین مشترک مشارکت محور در هر دو اثر این است که انسانی در جهت هدفش در مقابل اجتماع خود قرار گرفته و آرزویی جز نجات و رهایی ندارد و درنهایت نیز به هدف خود، از سر اختیار و نه اجبار، دست می یابد.

پژوهش ها نشان می دهند بازخوردهای لمسی و بویایی می توانند توجه، تعامل و برانگیختگی عاطفی مخاطب را افزایش دهند. بااین حال، استفاده از این فناوری ها با چالش هایی مواجه است. به رغم این چالش ها، سینمای هپتیک پتانسیل قابل توجهی در تحول تجربه تماشای فیلم و افزایش درگیری حسی مخاطبان دارد. هدف این پژوهش واکاوی تأثیر بویایی بر مغز است. به عبارت دیگر، این تحقیق به منظور بررسی ارتباط علت و معلولی بین بویایی و تجربه تماشای فیلم انجام شده است. با توجه به دستکاری متغیر مستقل که در اینجا رایحه است، تحقیق حاضر به عنوان یک تحقیق تجربی شناخته می شود. در این تحقیق تجربی، از دو گروه (شاهد و آزمایش) استفاده شد. هردو گروه تحت تأثیر متغیر مستقل (رایحه) قرار گرفتند و سپس از طریق پرسش نامه، از همه افراد حاضر در آزمایش سؤالاتی پرسیده شد. گروه اول شامل تماشاگران نمایش تئاتر گره گاه بودند. نحوه انتخاب نمونه ها به روش غیر احتمالی بود. گروه اول شامل 94 نفر تماشاگر تئاتر بودند. از شرکت کنندگان خواسته شد پس از نمایش و استشمام رایحه به تعدادی سؤال در رابطه با تجربیات خود از تئاتر معطر پاسخ دهند. در گروه آزمایشی دوم از 10 مخاطب با تحصیلات سینمایی استفاده شد و پس از اجرای آزمایش، از شرکت کنندگان خواسته شد به پرسش نامه پاسخ دهند. در هر دو گروه آزمایشی، محقق به عنوان ناظر حضور داشته و واکنش های عینی مخاطبان نسبت به پخش رایحه ثبت شده است. نتایج نشان می دهند که استفاده از رایحه تأثیر قابل توجهی بر تجربه تماشاگران تئاتر و سینما دارد.

کاربردپذیری یکی از مفاهیم اصلی حوزه ی طراحی تعاملی و طراحی کاربرمحور و معیاری برای ارزیابی میزان مقبولیت سامانه ها و محصولات توسط کاربران است. تا کنون مدل ها و تعاریف مختلفی برای این مفهوم ارائه شده است؛ اما مدل جامعی با پوشش اکثر عوامل تأثیر گذار بر فرایند تعامل بین کاربر و محصول، ارائه نشده است. لذا هدف پژوهش حاضر، نگرشی جامع به مفهوم کاربردپذیری و ارائه یک مدل جامع در این خصوص است. این پژوهش بنیادی به شیوه فراترکیب و با این سوال اصلی آغاز شد که چگونه می توان مدل های کاربردپذیری را در قالب یک مدل جامع ادغام نمود و چه مشخصاتی خواهد داشت؟ بدین منظور مدل های کاربردپذیری از ادبیات پژوهش استخراج شده و اغلب عوامل موثر بر فرایند تعامل، شناسایی شدند. سپس با سنتز مولفه های مرتبط، مولفه های محوری مدل کاربردپذیری تعیین گردید. در نتیجه، یک مدل جامع ارائه شد که ارتباط مولفه های کاربردپذیری را با کاربر، محصول و مراحل فرایند تعامل معرفی می کند. در این مدل، کاربردپذیری یک ویژگی منحصر به سامانه ها و محصولات نیست، بلکه یک ویژگی از فرایند تعامل بین کاربر با سامانه یا محصول، در یک زمینه مشخص تعریف می شود. این مدل می تواند برای طراحی سامانه ها و محصولات تعاملی مختلف و یا به منظور ارزیابی کاربردپذیری آنها مورد استفاده قرار گیرد.

مقاله پیش رو با هدف شناسایی والایی معاصر در چیدمان های نوری اولافور الیاسون بر آن است تا پتانسیل های متفاوت نور در آثار هنرمند را شناسایی کند.  روش پژوهش حاضر، از نوع کیفی و از منظر هدف، کاربردی است که با شیوه توصیفی، تحلیلی با روش گردآوری اسنادی تدوین شده است. اولافور الیاسون در آثار چیدمانی بزرگش با بهره گیری از عناصری چون نور، آب و دمای هوا فضاهای غوطه وری را ایجاد می کند که مخاطبینش را شگفت زده می کند و در آن ها تجربه حسی و عاطفی بازدیدکننده تعیین کننده می شود. هنر مبتنی بر نور الیاسون، تماشاگران را مسئول می سازد و آن ها را ترغیب می کند تا وارد یک وضعیت هوشیاری بالا شوند.  استفاده های هنری از نور هویت مادی آثار الیاسون را دگرگون می کند و شخصیتی پر انرژی به آن می بخشد که بیننده می تواند ارتباطی ژرف و معنا دار را تجربه نماید. نتایج پژوهش نشان داد، چیدمان های نوری  الیاسون می توانند نمایانگر والایی معاصر باشد؛ الیاسون با ساختارشکنی سنت رمانتیک، درک  بیننده از امر والا را تشدید می کند به نحوی که در آن می تواند خودش را در این ادراک قوی مشاهده کند و دوباره با قدرت والایی موجود در پدیده های طبیعی به شکل واسطه ای  ارتباط برقرار کنند.

کپی آثار هنری با اهدافی چون آموزش، تکثیر و مرمت از دیرباز در هنر ایران وجود داشته است که با توجه به قصد هنرمند می توان آن را به دو دسته ی  کپی موجه و  کپی مردود تقسیم کرد. نظر به اینکه در چند دهه ی اخیر، پدیده ی کپی از نوع مردود و غیر اخلاقی در طراحی گرافیک ایران افزایش یافته است، شناسایی دلایل آن امری ضروری به نظر می رسد. نظریه ی«تحلیل لایه ای علت ها» که توسط سهیل عنایت الله، آینده پژوه استرالیایی بنا نهاده شد، به عنوان چارچوب نظری این مقاله انتخاب شد. این الگو برای کشف علل مسائل در چهار لایه به تحلیل آنها می پردازد که شامل لیتانی، علل اجتماعی، جهان بینی-گفتمان و اسطوره- استعاره می شود. این مقاله که از دیدگاه هدف از نوع کاربردی بوده و اطلاعات آن به شیوه ی کتابخانه ای جمع آوری شده، در پی پاسخ به این سوال اصلی است که دلایل وجود پدیده ی کپی در طراحی گرافیک ایران از دیدگاه تحلیل لایه ای علت ها چیست؟، نتایج بدست آمده به کمک روش کیفی نشان می دهد در لایه ی نخست دلایلی چون دسترسی نامحدود به تصاویر اینترنتی، ضعف خلاقیت در طراحان، نبود قوانین بازدارنده و رشد کمی مراکز طراحی غیرحرفه ای شناسایی شد. در لایه ی دوم مواردی چون نیاز مالی طراحان، پیروی از سلیقه بازار، عادی انگاری کپی، چرخه ناقص آموزش، عدم عضویت ایران در معاهده جهانی حق نشر و همچنین عدم کنشگری کافی د رمقابل این پدیده بدست آمد. در سومین لایه، گفتمان های غرب باوری و محافظه کاری و در لایه ی چهارم، ضرب المثل هایی همچون مرغ همسایه غاز است و یک شبه ره صدساله رفتن به عنوان عوامل انگیزشی بروز این پدیده شناخته شد.

طراحی محصول علاوه بر انطباق با نیاز های جامعه کاربری، نمایشگر سبک زندگی ایشان و به گونه ای روایتگر فرهنگ زمانه ی خود است. با شروع قرن جدید طراحی صنعتی از طراحی محصول صرف به سمت گونه ای کنشگری در جامعه حرکت نموده است و ظهور و رشد گرایش هایی مانند مدیریت طراحی و رویکردهای فرهنگی-اجتماعی از نتایج همین روند کلان طراحی صنعتی جهان است. به همین ترتیب، در پی رشد مطالعات پسااستعماری در هنر و طراحی، پژوهش در طراحی ملل و کشورهای پیرامونی به تعبیر ویکتور پاپانک جایگاه ویژه ای در مطالعات دانشگاهی طراحی صنعتی یافته است. لذا با عنایت به مبانی نظری جهانی شدن، نوعی رابطه ی دیالکتیکی در قالب طراحی جهانی به مثابه ی امر عام و طراحی بومی، ملّی و محلی به عنوان امر خاص طراحی است. هدف پژوهش حاضر بررسی و شناسایی الگوها و رویکردهای هویت یابی کنشگران (طراحان، مورخین و نظریه پردازان طراحی صنعتی) کشورهای پیشرو و در حاشیه ی طراحی در مواجهه با الزامات عام و جهان شمول طراحی جهانی است. این پژوهش با رویکردی تفسیری و به روش تحلیل اسنادی و روش شناسی کیفی انجام شده و در تجزیه وتحلیل داده های اسنادی از روش کدگذاری موضوعی استفاده شده است. پژوهش حاضر، در چگونگی تعامل و تقابل نظریه پردازان و مورخین طراحی ملّی در قاره های مختلف، چهار الگوی کلی مواجهه همراهی کامل، خلاقانه، چندگانه و التقاطی با طراحی را شناسایی نموده که همگی در مجموعه تجربیات جهانی-محلی گرایی قرار گرفته و الگوی فرضی محلی گرایی محض از طریق رد کامل آموزه های طراحی جهانی دیده نمی شود. به نظر می رسد که دلیل آن، برتری فناورانه روش تولید و مواهب غیرقابل انکار آن در دنیای معاصر است. بخش عمده ی تمایزسازی طراحی ملّی نیز با توجه به شرایط فرهنگی-اجتماعی و از طریق بهره گیری از نمادهای بومی، فرم های کلاسیک تثبیت شده و ارزش های فرهنگی بومی و با اولویت در زیبایی شناسی طراحی محصول جلوه گر شده است.

مکان زندگی روزمره، ازجمله موضوعاتی است که همواره موردتوجه هنرمندان معاصر بوده است. دلیل این امر نه تنها ارزش گذاری به مکان، بلکه تلاشی بر دیالکتیکی بودن تأمل و درک انتقادی از فرهنگ و زندگی روزمره بوده است. نمایش فضای خصوصی ازجمله خانه در هنر به ویژه عکاسی، در معنابخشی به زندگی روزمره مهم تلقی گشته و به درک امر روزمره به عنوان موضوعی درخور تأمل می انجامد. این مقاله بر آن است با طرح این پرسش که هدف از بازنمایی خانه در آثار عکاسان معاصر ایرانی چه بوده است، به تحلیل بازنمایی مکان در آثارشان نائل آید. مطالعه آثار و تحلیل نشانه های صریح و ضمنی نمایش مکان زندگی روزمره در آثار این هنرمندان، گویای این امر است که بازنمایی خانه در این آثار به منظور بازنمایی امر روزمره، بازیابی خاطرات، حس نوستالژیک و نقد مدرنیته صورت گرفته و هنرمندان با طرح این پرسش ضمنی برای مخاطب که آدم های این مکان ها کجا رفته اند و چگونه می توان این مکان ها را دوباره احیا کرد، به خلق اثر پرداخته اند. این پژوهش کیفی و روش تحقیق توصیفی-تحلیلی می باشد. نقد مدرنیته، حس نوستالژیک، اهمیت به مکان زندگی روزمره و خانه، بازیابی خاطرات، ازجمله اهداف مشترک هنرمندان در بازنمایی مکان زیسته و تجربه شده در زندگی روزمره بوده است. یافته های این پژوهش و نتایج این بررسی در جداولی مجزا بر اساس الگوی هولستی در انتهای مقاله قبل از نتیجه گیری ارائه شده است. همچنین در جدولی دیگر مدل تحلیلی داده های این پژوهش رسم گردیده است. عکس ها و نقاشی های این مقاله با توجه به پرسش پژوهش و بر اساس نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند.

مسئله پژوهش پیش رو این است چگونه می توان با توجه به ظرافت های بحث و مفاهیم مارتین هایدگر درباره انواع مرگ به تحلیل ابعاد شخصیت های انیمیشن کوکو با تمرکز بر شخصیت میگل پرداخت. پرسش های پژوهش از این قرارند: زاویه نگرش این انیمیشن به مرگ با کدام یک از انواع مرگ و یافت حال مناسب آن در نظر هایدگر همخوانی بیشتری دارد؟ به ابعاد مرگ هایدگری چه مولفه هایی می افزاید؟ چه مباحثی درباره مرگ و چه ابعادی از شخصیت ها  را در این انیمیشن آشکار می کند؟رویکرد پژوهش از آرای هایدگر در باب مرگ از کتاب هستی و زمان  به هدف مطالعه انواع آن در انیمیشن کوکو برگرفته شده است. برای تکمیل مباحث در بخش تحلیل مباحث از کتاب کانت و مسئله متافیزیک، استفاده شده است. روش پژوهش پیش رو از نظر نوع نظری و کیفی است. روش گرداوری اطلاعات کتابخانه ای و اسنادی است. با روش توصیفی-تحلیلی انواع مرگ با توجه به شخصیت ها در این انیمیشن بیرون کشیده می شود. برای پاسخ به پرسش ها در پژوهش، انواع مرگ، یافت حال متناسب با آنها از نظر هایدگر معرفی شده و با توجه به شخصیت های منتخب انیمیشن  به نحوی تحلیل می شود که فرم و محتوای انواع مرگ در انیمیشن کوکو در تطابق با آرای هایدگر مشخص شود.نتایج حاکی از این است که در این انیمیشن مرگ شخصیت ها (هکتور، دلاکروز و امیلدا) بیشتر جسمانی بوده است. در جهان زندگان غیر از میگل و هکتور چندان مرگ اگزیستانسیال را مطرح نمی توان کرد. به نظر می رسد جشن مردگان مکزیکی ها ترس هایدگری از مرگ را پشت سر می گذارد و نشان می دهد مرگ آگاهی با استفاده از عکس و به یادآوردنِ مردگان، برگزاری جشن سالیانه، طریق پیشنهادی انیمیشن در کاهش ترس از مرگ است.

روایت شناسی یکی از روش های تحلیل روایت است. نظریه پردازانی در زمینه روایت شناسی به تحقیق پرداخته اند از جمله آنها می توان به ژرار ژنت اشاره نمود. از نظر ژنت برای تحلیل روایت پنج عامل وجود دارد: تداوم، بسامد، نظم که به زمان مربوط می شوند و دو عامل دیگر وجه و لحن هستند. هدف از این پژوهش، انطباق روایت تصویری به بند کشیدن ضحاک در شاهنامه بایسنقری بر اساس  عوامل تحلیل کننده  روایت در نظریه ژنت است. روش تحقیق توصیفی – تحلیلی بوده و گردآوری مطالب کتابخانه ای است. براین اساس این سؤال مطرح است که چگونه نقاش داستان ضحاک را بر اساس تصویر، روایتگری نموده است؟ عناصر روایت در نظریه ژنت چگونه با روایت تصویری نگاره منطبق می شود؟ از نتایج تحقیق چنین برمی آید که باتوجه به تفاوت های ساختاری میان متن کلامی و متن تصویری برای نگارگر این امکان وجود نداشت که همچون شاعر از پیوستگی تصویر برای نشان دادن رخدادها استفاده کند؛ بنابراین نگارگر تلاش کرده بود تا توالی زمان رخدادها را شکسته و با پیوند دو یا چند رخداد یک تصویر را به نمایش بگذارد. همچنین با مداخله در مواردی چون زمان و وجه، نقش مخاطب را پررنگ تر کرد. می توان گفت نقش نگارگر در لحن به مثابه بیان تصویری پررنگ تر بوده و به عنوان دانای کل عمل کرده است.

در میان هنرهای ژاپن، نقاشی دوره آشیکاگا، به دلیل تأثیرپذیری از ذن بودیسم، اهمیتی مضاعف دارد که تحلیل این آثار، جنبه های متفاوتی از آن را آشکار می کند. در این پژوهش، 15 نمونه از نقاشی های دوره آشیکاگا با توجه به ذن بودیسم تحلیل شده است. هدف اصلی در این پژوهش، تبیین ارتباط میان مفاهیم فلسفی و آئینی ذن بودیسم و ویژگی های فرمی و معنایی نقاشی دوره آشیکاگا است. در این پژوهش، گردآوری اطلاعات، با روش کتابخانه ای به همراه مشاهده تصاویر و تحلیل از نوع کیفی است. همچنین نمونه گیری با شیوه گزینشی غیرتصادفی است. این پژوهش نشان می دهد که هنر ژاپنی، همچون آئین ژاپنی، متضمن مفاهیم دوگانه است. در دوره آشیکاگا، نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه ذن بروز کرد. هنر نقاشی این دوران را می توان مشابه هنر ذن بودیسم در فرهنگ ژاپن دانست. مهم ترین ویژگی های نقاشی دوره آشیکاگا شامل مواردی همچون دور شدن هنر از معابد، وجود مضامین و نقش مایه های کهن بومی، کاهش تدریجی سرزندگی قلم و مرکب و سهم اندک موضوعات روایی و مذهبی است. در این آثار، موضوعات منظره و طبیعت و یا حیوانات بیشترین سهم را دارند. تقریباً در تمامی موارد، زاویه دید از رو به رو است. مجموع این ویژگی ها، بیان گر تأثیر مستقیم ذن بر فرم و انتخاب مضامین نقاشی های دوره آشیکاگا است.