درخت حوزه‌های تخصصی

باد را نازل کردیمتا کلاه از سرشان بردارد (سهراب سپهری، سوره تماشا)در بندر لنگه خانه ای است که از شاهکارهای معماری ایران است؛ «خانه فکری»، ناشناخته ای کمتر دیده شده، به ظاهر خانه ای متداول در فرهنگ غنی خانه سازی ایران است. از آنجا که اندام های نمایشی عظیمی همچون سردر رفیع، تزئینات اشرافی و آب نمای وسیع ندارد، کمتر دیده شده و بنابراین ناشناخته مانده است. اما در خانواده «معماری به مثابه نظرگاه طبیعت» یک اثر بی بدیل است. لنگه اقلیم گرم و مرطوب دارد، با فصل طولانی و سخت. معماری خانه فکری برای زندگی در این شرایط دو شرط لازم دارد: منظره دریا و جریان باد؛ و چند شرط کافی از جمله درون گرایی و پاسخ به عملکردهای متنوع مورد نیاز ساکنان. صورت بخشی خانه محصول تعامل شروط لازم و کافی است. برای آنکه دریا را ببیند، در فاصله ای دور از دریا در زمینی که برآمدگی ندارد، صفه ای ایجاد کرده تا بالاتر باشد و از صحن خانه منظر دریا در دیدرس ساکنان قرار گیرد. بدین ترتیب خانه نظرگاهی شده در برابر دریا به مثابه آیه ای از هستی، که پیش چشم اهل خانه آورده شده تا به عنوان عنصر منتخب طبیعت در مقیاس ملموس، رسالت حسامیزی و ادراک کلی هستی را برای ناظر برآورده سازد. این نخستین شرط برای نظرگاه شدن معماری است. فرصتی که امکان لمس طبیعت را فراهم آورد. به موازات این اقدام، برای تأمین آسایش جسمانی ساکنان خانه در اقلیم سخت لنگه، تأمین جریان باد و گردش هوا یک ضرورت است. این کار با فاصله دار کردن بخش های مختلف توده ساختمانی و با مجوف و توخالی کردن حجم ساختمان ممکن شده است. فاصله میان توده های پر، نه تنها معبر جریان هواست، بلکه به دلیل اختلاف فشاری که میان بالا و پایین معبر ایجاد می کند به افزایش سرعت هوا می انجامد و باد تولید می شود. این جدای از باد طبیعی محیط است که توسط بادگیرها به داخل اتاق هدایت می شود. باد مصنوعی ناشی از معماری توخالی (مجوف) خانه فکری، در فضاهای بیرونی و میان بخش های ساخته شده در جریان است. همان جایی که برای بهره وری بیشتر، ایوان ها و دالان های خانه ساخته شده تا در فصل طولانی و گرم لنگه، مکان آسایش و قرار ساکنان باشد. این نحو مداخله در فضا که مولد نسیم در فضاهای بیرونی و در سطحی پایین تر از ارتفاع باد محیط باشد، علاوه بر زیست پذیرکردن خانه، اقدامی پایدار و دائمی برای تعامل انسان با آیه ای از طبیعت است. باد در خانه فکری در مقیاس ملموس قرار می گیرد و ناظر، پیوسته نزول باد را حس می کند. این که خانه بیرونی و اندرونی داشته باشد تا علاوه بر سکونت به مثابه دفتر کار نیز خدمت دهد یا با منظره سازی گودال باغچه، جلوه دیگری از طبیعت را درون فضا آورد، از جمله شرط های کافی است که چیستی خانه را می سازند.صورت بخشی خانه فکری در هر دو سطح هستی شناسانه و چیستی شناسانه، ابتکارات خاص خود را دارد. در سطح اول انسان ساکن خانه را با دو آیه منتخب هستی، یعنی دریا و باد در تعامل دائمی قرار می دهد و در سطح دوم، نیازهای طبیعی و تاریخی ساکنان را در پرتو فرهنگ و تمدن تاریخی او شکل می دهد. محصول آن «قرار» هستی شناسانه با این «شکل» چیستی شناسانه، صورت بخشی منظرین معماری است که خانه فکری از نمونه های فاخر این رویکرد محسوب می شود.

ساختار تاریخی هر شهر ایرانی سندی سه بعدی از سیر تحول تاریخ سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن می باشد. این ساختار که بر شبکه ای هم پیوند از گذرهای تاریخی استوار گشته، به مثابه منبعی غنی از هویت و اصالت به شمار می رود، میبایست در شرایطی درخور، مورد حفاظت و استفاده قرار گیرد تا استفاده نسل های آتی از آن با محدودیتی مواجه نگردد. در این راستا، می توان با بهره مندی از پتانسیل های کالبدی موجود در آن به بازآفرینی شبکه ای پیاده راهی در میانه آن اقدام کرد. این اقدام ضمن رونق بخشی به تک فضاهای موجود در ساختار تاریخی و ارتقا کیفیت کالبدی آن، نشانی از روزگاران توسعه پارادایم های مرتبط با پیاده مداری بر آن نگاشته و به نسل های پس از خود تقدیم می کند. بدین ترتیب در این نوشتار کوشش بر آن بوده است تا در قالب پژوهشی توصیفی-تحلیلی، ضمن مروری بر اهداف و راهبردهای بازآفرینی، به تبیین جایگاه منحصربفرد گذرهای تاریخی و پتانسیل های کالبدی آن پرداخته شود. در انتها نیز فرآیندی راهبردی به منظور بازآفرینی شبکه گذرهای تاریخی ارائه گردیده است که ضمن در نظر داشتن یکپارچه کلیه مولفه های موثر در روند فرآیند، انعطاف پذیری لازم جهت انطباق با ویژگی های کالبدی و غیرکالبدی ساختار هر یک از شهرهای ایرانی را داراست.

نراق از دوران قاجار تا دهه های اخیر زیستگاهی با سه محله بوده است که در میان باغ ها و کشتزارها قرار داشته اند. در کنار عناصری همچون بازار و مسجد و تکیه، خانه ها بخش مهمی از محلات را تشکیل می داده اند. زیرا هم کوچکترین واحد شکل دهنده زیستگاه محسوب می شوند و هم فرهنگ سکونت و خصوصیات زیست در آن منطقه را نمایش می دهند. سکونتگاه کهن نراق طی یک سده اخیر با آسیب ها و چالش های پرشماری روبرو شده است. علاوه بر این، خانه ها نیز به دلایل مختلف ازجمله توسعه و همچنین ضعف ناشی از بهره گیری از فنون ساخت و ساز روستایی و مصالح محلی همواره در معرض تخریب و دگرگونی بوده اند، آنچنان که بیم آن می رود که الگوهای بومی سکونت در نراق فراموش شوند. حفاظت از یک زیستگاه کهن علاوه بر مراقبت از اجزا و عناصری همچون بازار، نیازمند توجه عمیق به محلات و همچنین خانه به عنوان عنصر اصلی شکل دهنده محلات است. این توجه متضمن شناخت خصوصیات خانه و ازجمله انواع و گونه هایی است که قابل شناسایی هستند. لذا این مقاله درپی پاسخ دادن به این پرسش اصلی است که گونه های معماری مسکونی در سکونتگاه نراق چه بوده و چه ویژگی هایی داشته اند؟ براین اساس مقاله به دنبال تعریف یک گونه شناسی از بخش عمده ای از خانه های نراق است که از دوره قاجار به بعد ساخته شده اند. روش تحقیق در این مقاله تفسیری تاریخی است و اطلاعات عمدتاً برپایه مطالعات میدانی و درحین برداشت و مستندسازی جمع آوری شده اند. در این راستا تمام خانه های تاریخی موجود در محلات که امکان تهیه نقشه معماری آن ها میسر بوده، برداشت شده و تجزیه و تحلیل نمونه ها برپایه مهم ترین فضاها و ترکیب آن ها در جهت شکل گیری اندام های اصلی خانه صورت گرفته است. براساس مطالعات انجام گرفته مبتنی بر نحوه ترکیب ریزفضاها در یک نظام کلی، سه گونه اصلیِ «رسمی» مشابه مساکن مناطق شهری، «بومی» مشابه مساکن روستایی منطقه و «بینابین» و پنج زیرگونه قابل شناسایی است. زیرگونه های «رسمی دارای حیاط مرکزی»، «رسمی خانه باغ» و «رسمی ترکیبی» زیر مجموعه گونه اصلی رسمی بوده و زیرگونه های «بومی منفرد» و «بومی اشتراکی» زیرمجموعه گونه بومی محسوب می شوند.

گچ از جمله مصالح سنتی در ایران است که در دوره های تاریخی، به ویژه در اقلیم گرم و خشک، در معماری و آرایه های معماری به وفور استفاده شده؛ اوج هنر گچ بری در دوران اسلامی، سده 7 و 8 ه. ق. است. معمولاً از رنگ جهت بروز جلوه هنری و زیبایی، در تکمیل گچ بری استفاده می شده است. یکی از بناهای شاخص سده 8 ه. ق. در یزد، بقعه سیّد شمس الدّین است. در ایوان بنا کتیبه گچی با خط کوفی به صورت مادر و فرزند اجرا شده که زمینه این نوشتار با نقوش گیاهی انتزاعی مانند اسلیمی با ظرافت هرچه تمام تر اجرا شده است. در زمینه کتیبه و لابه لای نقوش، از رنگ آبی، قرمز و سبز استفاده شده است. همچنین لایه طلایی رنگ روی آرایه های گچی قالبی داخل کاسه های مقرنس غرفه جلوی ایوان نیز از آثار باقی مانده شاخص در بقعه سیدشمس الدّین است. معمولاً جهت بالا بردن کیفیت لایه رنگ، ابتدا لایه تدارکاتی بر روی گچ (آرایه گچی، بستر گچی) اعمال می شده است. به دلیل گذر زمان، بخش های اندکی از این رنگ ها بر روی کتیبه گچی ایوان و همچنین لایه طلایی رنگ کمی بر روی آرایه های گچی قالبی باقی مانده است. حفاظت از باقی مانده های هنر سده هشتم هجری قمری، مستلزم شناخت دقیق اثر از نظر فنی است. در این راستا، مطالعه ساختارشناسی رنگدانه های تزیینی کتیبه گچی ایوان و لایه طلایی رنگ بر روی آرایه های گچی قالبی غرفه ایوان ضروری به نظر می رسد. پژوهش پیش رو در تلاش است تا به کمک مطالعات آزمایشگاهی و بررسی علمی به شناخت دقیق رنگدانه های به کار رفته در کتیبه گچی ایوان و همچنین لایه طلایی رنگ روی آرایه های گچی قالبی بر روی مقرنس غرفه جلوی ایوان در بقعه سیّد شمس الدّین برسد. نتیجه پژوهش نشان می دهد که رنگ آبی استفاده شده در کتیبه گچی، رنگدانه آبی آزوریت؛ رنگ قرمز، رنگدانه شنگرف و رنگ سبز، مالاکیت است؛ پرکننده لایه تدارکاتی هانتیت و لایه طلایی بر روی آرایه های گچی قالبی، ورق قلع با پوششی از روغن کمان یا نوعی رزین مانند دامار یا شلاک است.

فالنامه های مصور دوره صفوی از چند جنبه دارای اهمیت فراوانی هستند. با توجه به این که فالنامه از نخستین نسخ موجود مکتب قزوین به شمار می رود، نگاره های آن از جنبه ی سبک شناختی دارای ارزش مطالعاتی بسیاری است. اهمیت دیگر آن به ارتباط بینامتنی نگاره ها با متون چندگانه ی عصر خویش که شکل دهنده ی مضامینی مختلف در یک راستای مشخص است، بازمی گردد و دیگر این که هنر نگارگری برخلاف کارکرد معمولش در سنت کتاب آرایی و تصویرسازی متون ادبی، این بار در کارکردی متفاوت ظاهرشده است. بدین ترتیب نگاره های فالنامه به لحاظ معنامندی، از ساختاری چندلایه تشکیل شده اند. مسئله این است که چه لایه های معنایی آشکار و پنهانی در نگاره های فالنامه های عصر صفوی حضور دارند؟ در این مقاله تلاش شده است تا با روش توصیفی-تحلیلی، نگاره های فالنامه نسخه طهماسبی (پراکنده) طبق الگوی آیکونولوژی، خوانش و در مراحل سه گانه ی آن مورد تحلیل قرار بگیرد. نتیجه این پژوهش نشان داد که وجود مضامین دینی و قرآنی و همچنین فراوانی این مضامین نسبت به دیگر مضامین در نگاره های فالنامه طهماسبی (پراکنده) در جهت ایجاد این تلقی بوده که فالنامه کتابی منطبق بر سنت استخاره و در نتیجه از نظر شرع بدون اشکال است و در کنار آن نیز دیگر باورها از طریق مضامین غیردینی نگاره ها فرصت حیات یافته اند.

در این مقاله کاشی های هفت رنگ با کاربرد لوح مزار از اواخر قرن دهم تا اوایل قرن سیزدهم هجری قمری که در دو زیارتگاه سلطان عطابخش و سلطان امیراحمد کاشان بر جای مانده، بررسی شده است. اولین نمونه متعلق به مزاری صندوقه ای از اواخر قرن دهم در دو رنگ مایه لاجوردی بر زمینه ای سفید است. از قرن یازدهم، دست کم چهار لوح مزار باقی مانده که با نقوش گیاهی بر زمینه ای به رنگ زرد تزیین شده اند و جالب توجه اینکه برخی از آن ها فاقد متن هستند. نمونه های اوایل سده دوازدهم شامل تعدادی لوح قبر تشکیل شده از چهار کاشی خشتی است که قابی محرابی دارند. معدود آثار باقی مانده از دوره قاجار، یا از کاشی های آبی و سفید ساخته شده اند، یا از کاشی های هفت رنگ با نقوش گل فرنگ. تمام داده های پژوهش به صورت میدانی برداشت شده و به شیوه تفسیری تاریخی تحلیل شده اند. از مهم ترین مسئله های این مقاله، نحوه شکل گیری و تکامل کاشی هفت رنگ مزارهای کاشان و تفاوت فرمی و محتوایی آن با لوح های سفالین زرین فام اوایل صفوی این شهر است. یافته ها نشان می دهد که از لحاظ محتوایی، توجه به مرثیه سرایی فارسی چشمگیر بوده و جایگزین عبارت های عربی دوره های قبل شده است. از نظر فرمی نیز به سبب ظرفیت های نقاشانه کاشی هفت رنگ، تأکید بیشتری بر نقوش تزیینی گیاهی و هندسی رنگارنگ به چشم می خورد، درحالی که در نمونه های زرین فام، متن اهمیت بیشتری داشت.

امروزه هنر معاصر، صرف نظر از تمامی تغییرات و سنت شکنی هایش، بیش از هر زمان دیگر با مفاهیمی مثل خشونت و شوک در ارتباط است. عوامل بسیاری را برای این امر می توان در نظر گرفت؛ از ابعاد فلسفی و نظری مربوط به هنر گرفته تا مسائل سیاسی و اجتماعی قرن بیستم و متعاقبا اوضاع جهان سرمایه داری بعد از پایان جنگ جهانی دوم. این گرایش مطلق و رادیکال به خشونت و شوک، در برخی از جنبه ها، منجر به جبهه گیری های منتقدین و فاصله گرفتن مردم از هنر معاصر شده است و این سوال را مطرح می کند که معنای خشونت و شوک در هنر معاصر چیست. ضرورت پرداختن به این سوال وقتی مشخص می شود که معنا ها و دلایل این گرایشات هنر معاصر، غالبا تحت تاثیر رسانه به صورت تقلیل گرایانه و سطحی بررسی می شوند. این پژوهش سعی داشته که معناهای بالقوه خشونت و شوک را به صورت انضمامی واکاوی کند. بدین منظور، بعد از بررسی زمینه های نظری و زمینه های سیاسی اجتماعی خشونت و شوک در هنر معاصر، به تحلیل معنی نمونه هایی از مهم ترین آثار هنری قرن بیستم می پردازد.

پژوهش حاضر بنا دارد با مطالعه تطبیقی نمایشنامه آلسست نوشته اوریپید و داستان فرود در شاهنامه فردوسی، سویه های مشترک و تمایز نظام دانایی در این دو اثر را تحلیل کند. هم چنین به نظر می رسد یافته های برآمده از این تحقیق را بتوان به تحلیل (استقرای) گفتمان غالب قدرت در ساختار معنایی حاکم بر دوران شکوفایی یونان کلاسیک و نیز فرهنگ ایرانی-اسلامی قرن چهارم هجری تعمیم داد. چارچوب نظری مبحث های ارائه شده برگرفته از اندیشه های میشل فوکو، فیلسوف متأخر فرانسوی و مفهوم هایی همانند اپیستمه و گفتمان قدرت نزد او خواهد بود. روش ارزیابی این پژوهش نیز توصیفی- تحلیلی بوده و بر همین مبنا داده های لازم برای سنجشِ نمونه ها به شیوه ای کتابخانه ای و با ابزار تحلیل گفتمان به دست خواهند آمد. شواهد برآمده از این مطالعه تطبیقی گویای این واقعیت اند که با وجود مؤلفه های مشابه در نظام دانایی هر دو اثر، در هر دو ساحت خدایگانی و انسانی نسبت به مفهوم های «تقدیر»، «مرگ»، «عشق» و «خردورزی»، نقطه تمایز بنیادین آن ها در تبیین گفتمان قدرت، به نوع رویکردشان در پذیرش یا رد قدرت متعالی خدا یا خدایان بازمی گردد. به زبانی دیگر، با وجود تأکید بر جایگاه «تقدیر» و «مرگ» در بطن داستان فرود، جان مایه نمایشنامه آلسست، رد تمام آن گفتمان قدرتِ سنتی پیش از خود است. در این اثر فردی بر سریر قدرت خواهد نشست که از سوی گفتمان انسانیِ قدرت تأیید شود.

کتاب جامع التواریخ اثر خواجه رشید الدین فضل الله همدانی است که نسخه های نفیسی از آن در اوایل قرن هشتم هجری و در منطقه ربع رشیدی به نگارش درآمده است. بخشی از این کتاب به داستان های انبیاء اختصاص داشته و نگاره هایی از آن نیز براساس مبانی نقاشی مکتب تبریز اول به صفحات آن اضافه شده است. روایت این کتاب شباهت ها و تفاوت هایی با روایت تاریخ انبیاء در قرآن کریم داشته که شناسایی و تدوین آن ها مهم ترین هدف این پژوهش بوده است. بنابراین قلمرو تحقیق حاضر بخش هایی از قرآن کریم و جامع التواریخ است که به داستان های انبیاء اشاره داشته و پژوهش حاضر به شیوه توصیفی، تطبیقی و تحلیلی به آن ها پرداخته است. از نتایج این مطالعه، کشف تفاوت های زیربنایی بین جزئیات روایت جامع التواریخ با جزئیات روایت قرآن کریم درباره داستان های انبیاء است. روایت نگاره های این کتاب تاریخی نیز گاه بیانی همسو با متن کتاب جامع ا لتواریخ داشته و گاه مسیری متفاوت از آن را پیموده است. میزان ارتباط بصری این نگاره ها با روایت قرآن کریم نیز وضعیت متغیری داشته و از چهارچوب مدون و مشخصی پیروی نمی کند.    

بیان مسئله: امروزه نوشتار بخشی جدایی ناپذیر از فضای شهریست که از آن به عنوان یک ضرورت و واقعیت اجتماعی می توان یاد کرد و نقش آن در ایجاد تجربه دیداری بر ناظران آشکار است. نوشتار در فضای شهری دارای دو وجه اصلی است، یکی وجه زبانی و دیگری وجه بصری. وجه زبانی مرتبط با ادراک زبانی مخاطب است، وجه بصری نوشتار به تمهیدهای بصری و شیوه های طراحی وابسته است. بنابراین، وجه دوم با هنرهای تصویری ارتباط دارد. بر این اساس، می توان دو نوع معنا را برای نوشتار فرض کرد، معنای صریح که از طریق مناسبات زبانی در ذهن مخاطب شکل می گیرد و معنای ضمنی و حسی که از طریق عناصر بصری و تصویری اثر بر مخاطب تاثیرگذار است. پرسش اصلی تحقیق حاضر این است که معنای حسی نوشتار در فضای شهری چگونه ظهور می یابد و در ایجاد حس هماهنگی و تضاد در فضای شهری چه نقشی دارد.هدف: تحلیل معنای حسی نوشتار در فضای شهر رشت به عنوان بخشی از گرافیک شهری و عناصر هویت بخش شهر، هدف اصلی این تحقیق است. نقش نوشتار در ایجاد هماهنگی و تضاد و نیز کارکردهای بیانگر و تاثیرگذار مورد توجه قرار گرفته است. در این راستا، در نمونه های موردی، معنای حسی نوشتار به شکل فردی برای هر برند و نیز در قاب شهر تحلیل گردید و عدم سازماندهی نوشتار در فضای شهر بیان شد است.روش:روش تحقیق توصیفی تحلیلی است. روش گردآوری مطالب ترکیبی از مطالعات کتابخانه ای و مشاهدات میدانی است. تجزیه و تحلیل داده ها کیفی است.یافته ها: یافته های تحقیق نشان می دهد، نوشتار در فضای شهری انتقال معنای حسی را به همراه دارد. ظهور معنای حسی مطلوب، نیاز به بستر دارد، بستری که زمینه را برای ایجاد ارتباط مطلوب با مخاطب فراهم کند و آسیبی به زیبایی شهر نزند.نتیجه گیری: در شهر رشت، نوشتار با معانی منحصر به فرد همراه با تمایز بصری شدید، موجب ایجاد تضاد بصری نامطلوب گردیده است. نوشتار در فضای شهری نیازمند صفحه آرایی است که زمینه ایجاد هماهنگی بصری را در فضای شهری ایجاد کند. در شهر رشت به دلیل عدم وجود صفحه آرایی، هماهنگی نوشتار دیده نمی شود.

توسعه منظرگرا-بوم گرا به عنوان نسخه تکامل یافته شهرسازی منظرگرا-بوم گرا پیشنهاد شده است که گفتمانی متأخر در معماری و شهرسازی غرب به شمار می آید و ریشه در جنبش های محیطی قرن گذشته دارد. در این رابطه توسعه منظرگرا-بوم گرا با تکیه بر چارچوب های مفهومی همچون منظر به عنوان واحد سازنده، بوم شناسی منظر و خدمات اکوسیستمی افق های جدیدی پیش روی شهرهای معاصر می گذارد که در آن تضاد بین محیط طبیعی و محیط مصنوع رنگ می بازد و شهر در قالب یک اکوسیستم در برگیرندههانسان صورت بندی می شود. به طوری که می توان گفت از بسیاری جهات با راهبردهای شهرسازی متدوال امروز که زاییده نگاه مدرن است فاصله می گیرد و شیوه ای نو در شکل دهی محیط مصنوع پایه می گذارد. از طرفی با مداقه در اصول و راهبرد های اصلی این مکتب می توان اشتراکات بسیاری با معماری و شهرسازی شرق به خصوص معماری ایرانی بازشناخت. به طوری که می توان آن را نقطه تلاقی معماری و شهرسازی غرب و معماری بومی ایران و همچنین راهکاری برای تداوم و تکامل آن در دنیای امروز دانست. در این راستا این مقاله می کوشد تا ابتدا با رویکردی تحلیلی- توصیفی به واکاوی مفاهیم، ریشه ها و الگوهای مستتر این شاخه به عنوان محصول هم افزایی دو نحله شهرسازی منظرگرا و شهرسازی بوم گرا بپردازد و بیانیه ای هرچند ناکامل از آن ارائه دهد و سپس اشتراکات آن را با معماری و شهرسازی ایرانی ذیل مفاهیمی همچون توسعه تدریجی، یکپارچگی، آمیختگی با طبیعت، چنددانشی بودن، پیوستگی با سیاست و بوم گرایی معرفی کند.

جلب حمایت و مشارکت افراد در طرح های مرمت شهری، عامل مهمی است که دستیابی به آن می تواند تاثیر زیادی در روند انجام طرح ها و صرفه جویی های اقتصادی پیرامون آنها داشته باشد. اما نحوه ی جلب مشارکت مردم در این فرآیند، مساله ای است که این مقاله تلاش دارد تا با اتکا بر نظریه بازی و درک رفتار مردم در این زمینه، به آن دست یابد. در این رابطه، ابتدا طرح بهسازی و نوسازی بافت پیرامون حرم مطهر امام رضا (ع) به عنوان یکی از بزرگ ترین و مهم ترین طرح های نوسازی در ایران، با هدف نشان دادن نمونه ای (عموماً) ناموفق در جلب مشارکت مالکان مورد بررسی قرار می گیرد و سپس به طرح مرمت بازار عودلاجان تهران به عنوان طرحی با رویکرد مشارکت همکارانه و نسبتاً موفق در این زمینه پرداخته می شود. نتایج حاصل نشان می دهد که مشارکت، نیازمند فضایی برای تعامل رودررو است و نشان می دهد که مهم ترین عامل ترغیب کننده به مشارکت، تامین سود (مادی یا غیرمادی) حاصل از مشارکت می باشد. در انتها مشخص می شود که فضای مورد نیاز برای جلب مشارکت افراد، چگونه فضایی باید باشد و همچنین درنهایت راهکارهایی برای دستیابی به مشارکت در طرح های مرمتی ارائه می گردد.

بیان مسئله: پست مدرنیسم، با داشتن دو ابزار شالوده شکنی و نظریه پردازی خود انعکاسی و بنابراین با به چالش کشاندن چگونگی هنر مدرنیسم، بر تنوع هنر، توجه به برابری و تفاوت ها، بازتولید قدرت مسلط بر جامعه و تأثیر فناوری های نوین در برنامه هنر تأکید می کند؛ که پاسخگوی نیازهای فراگیران در عصر کنونی (پست مدرنیسم) به شمار می آیند. هدف پژوهش: این مقاله، ضمن نقد و بررسی اصطلاحات هنر رابرت مادول در عصر پست مدرنیسم، با طرح دیدگاه های فلسفی پست مدرن و ارائه رویکردهای اصلاح هنر، ویژگی های هنر منتج از این دیدگاه را مورد امعان نظر قرار داده است. روش پژوهش: پژوهش حاضر به روش فیش برداری از منابع کتابخانه های و اسنادی به بررسی موضوع مورد پژوهش می پردازد. نتیجه گیری: نتایج به دست آمده حاکی از آن است که هر گونه تغییر در هنر، از قبیلِ اصلاح مدیریت اجرای تغییر هنر، کنترل آن، اجرای هنر محور و یا مشارکتی، با در نظر داشتن تفکر مدرنیستی نمی تواند به تغییرات اساسی و تأثیرگذار منتج گردد. عمده این اصلاحات، پروژه هایی هستند که با گذر از فضای مدرنیستی به دنیای پست مدرنیسم، پاسخگوی نیازهای واقعی فراگیران نیستند. مادی نگری و تک ساحتی بودن آن باعث بی توجهی به نیازهای عاطفی، روحی و معنوی انسان شد. مدرنیسم نتوانست دنیای آرزوهایی که برای انسان مدرن ترسیم کرده بود به واقعیت تبدیل و با انسان و شهر و تاریخ ارتباط برقرار کند و اعتبار خود را از دست داد. پست مدرنیسم در تقابل با این بحران و با اندیشه پایان دادن به فراروایت ها و ایدئولوژی های مدرنیسم روی کار آمد و با بهره گرفتن از هنر متعارف و کلاسیک و دستاورد قدما و ارتباط آن با عرصه مدرن و به نوعی بازخوانی و دوباره خوانی آن ها، به تفکر جدید برای حل این بحران پرداخت.

تأثیر موسیقی به عنوان هنر غنادهنده حس شنوایی کودک همواره توجه حوزه آموزش موسیقی را به خود معطوف کرده و تلاش شده است تا روش هایی به منظور تسهیل آن ارائه شود. از سوی دیگر طراحی فضای آموزش کودک نزد طراحان موضوعی پرسش برانگیز است. لذا در نوشتار حاضر تعامل میان این دو مقوله یعنی ملاحظات فراگیری موسیقی و نیز کیفیت طراحی فضای آموزشی کودک، با این پرسش که «چگونه می توان به کمک طراحی داخلی برای کودکان فضایی تأثیرگذار در یادگیری مفاهیم موسیقی ایجاد کرد؟» مبنای اصلی پژوهش قرار گرفته و به این منظور از راهبرد کیفی مبتنی بر استدلال منطقی استفاده شده است. در ابتدا بنیان های نظری رشد شناختی کودک و نظریه های تأثیرگذار در این حوزه مورد بررسی قرار گرفته و با تبیین تأثیر موسیقی بر کودک، انواع روش های آموزش موسیقی و دسته بندی آن ها مطرح شده است. در گام بعدی، شناخت شالوده های نظری طراحی فضای آموزشی برای کودک با بررسی مؤلفه های مؤثر بر درک فضایی کودک صورت گرفته است. در نهایت با توجه به روش های آموزش مستقیم و غیرمستقیم موسیقی به کودک و تعیین ملاحظات محیطی لازم، چگونگی طراحی مکانی مناسب برای آموزش مفاهیم موسیقی او شناخته شده است. از منظر روش شناسی، نظریه های رشد کودکان در نحوه آموزش موسیقی مسئله های طراحی را روشن کرده و در انتها راهکار های پیشنهادی طراحی برای نمایش برخی مفاهیم موسیقی در قالب عناصر معماری داخلی به منظور خلق محیط موسیقیایی کودک ارائه شده است.

این پژوهش بر آن است تا ضمن شناخت رویکردهای پست مدنیستی مختلف در مجسمه سازی غرب و مقایسه همزمان آن با مجسمه های شهری ایران که مقارن با ظهور انقلاب اسلامی است، ریشه های فکری و مبانی نظری مؤلفه های آن را در ویژگی ها، صورت بیانی و مفهوم ضمنی این آثار مورد تحلیل قرار دهد. لذا این پرسش مطرح می شود که از 1980 میلادی همزمان با ظهور پست مدرنیسم در غرب، مجسمه سازی ایران دچار چه تحولاتی شد؟ اصول کلی و ویژگی های عمده مجسمه سازی در غرب و ایران چگونه بود؟ از این رو هدف این پژوهش، بررسی تحولات و مقایسه ویژگی های گسترده مجسمه های شهری غرب و ایران در جهت دستیابی به یک ساماندهی منسجم از چیستی و چگونگی این آثار در این دوره زمانی است. بدین منظور پژوهش حاضر با رویکردی کیفی و روش توصیفی- تحلیلی، آثار شاخص در این بازه زمانی را بر مبنای ویژگی های پست مدرنیستی مجسمه ها در قالب رویکردهای مختلفی معرفی کرده و سپس ویژگی های هر رویکرد را جهت بازشناسی مؤلفه ها مورد مقایسه قرار داده است. نتیجه پژوهش نشان می دهد که در مجسمه های غرب بحث موضوع محوری به عنوان نقطه اشتراک همه رویکردهای مجسمه سازی این امکان را به هنرمند داده است که بدون نگرانی رعایت هیچ آداب و ترتیبی صرفاً از انواع دغدغه های شخصی خود با نگرشی منتقدانه سخن بگویند. اما غالب مجسمه های ساخته شده در ایران تا1380شمسی به عنوان هنری متعهد در تلاش برای احراز هویت ایرانی- اسلامی بوده و به عنوان رسانه ای جهت تعامل معانی و محتوای مورد نظر هنرمند ایرانی سبب ساز نوعی هویت -ارزشی در این آثار گشته است. لذا به طور کلی دو مؤلفه پست مدرنیستی یعنی محتواگرایی و زمینه گرایی را می توان به عنوان نقاط مشترک مجسمه سازی ایران و غرب در این بازه زمانی معرفی کرد.

  در سال های اخیر، توجه به مضامین اجتماعی در فیلم های سینمایی ایران پس از انقلاب پررنگ تر شده است. در این گونه مضامین، مخاطب در مقایسه با دیگر گونه ها مهم تر به شمار می رود، زیرا به طور مستقیم یا نمادین به دغدغه های مخاطبان توجه دارد و مضمون فیلم با ذهنیت مخاطبان تکمیل می شود. اولین ارتباط مخاطب با فیلم در وهله نخست از طریق پوستر و طراحی آن است. پرسش اصلی در این پژوهش، عبارت است از: بازنمایی گرافیکی مضامین اجتماعی در پوستر فیلم های اجتماعی چگونه است؟ هدف در این پژوهش، بررسی این امر است که طراحی پوستر فیلم های اجتماعی برگزیده جشنواره فیلم فجر سال های 1390 تا 1398 تا چه اندازه بازنمایی درستی ارائه کرده است و تا چه میزان مضمون اجتماعی که در فیلم ذکر شده و در پوستر آمده است. در این پژوهش، برای گردآوری اطلاعات، از روش کتابخانه ای و مشاهده آثار و برای تحلیل، از روش کمی- کیفی استفاده شده است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که به طراحی پوستر در فیلم های اجتماعی سینمای ایران پس از انقلاب به میزان کافی توجه نمی شود. از جمله عوامل منفی، می توان به رنگی طراحی شدن، استفاده از تصاویر شخصیت ها، استفاده از متن زیاد و نبود تصاویر انتزاعی و خلاقیت کافی اشاره کرد. همچنین 21 پوستر به صورت مستقیم، 22 پوستر به صورت غیرمستقیم و نمادین با مضمون فیلم در ارتباط هستند و 2 مورد نیز ارتباطی با مضمون فیلم ندارند. بر این اساس، می توان گفت که در مجموع ارتباط طراحی پوستر فیلم های اجتماعی در آثار انتخابی با مضمون اجتماعی وضعیت مناسبی ندارد.  

در طول تاریخ، عکس هایی ثبت و منتشر شده اند که به جایگاهی فراتر از یک عکس معمولی رسیده اند. این عکس ها به بخشی از خاطره ی گروهی مردمانِ یک سرزمینِ مُشخص و یا کُلِّ جهان تبدیل شده اند. به همین دلیل، هنرمندان و مؤلفان با الهام از آن ها آثار دیگری از جمله فیلم، مجسمه، شعر، پرفورمنس و غیره را خلق نموده و باعث شده اند که آن عکس بار دیگر مورد توجه مخاطبان قرار گیرد. این میزان از استقبال و اقتباس نشان می دهد قدرت و دامنه ی اهمیت عکس مورد نظر تا آن اندازه بوده که دیگران نیز مایل بوده اند اثری مشابه آن را داشته باشند. پرسش ابتدایی این پژوهش آن است چگونه ممکن است عکسی از جایگاه فعلی خود به عنوان یک رسانه ی تبلیغاتی فراتر رفته و در جایگاه الگو قرار گیرد؟ «اسطوره عکس» عبارتی است که در این پژوهش تک وین یافته و تلاش شده که برای مفهوم و نیز عوامل مؤثر در تولید آن، و همچنین مراحل تکوین آن حدود و تعریفِ مُشخص بیابد. چنین عکس هایی می توانند آغازگر یا ادامه دهنده ی یک جریان و جُنبش فرهنگی یا سیاسی شوند؛ باعث برتری یک اندیشه ی درست یا نادرست در میان مُخاطبان گردند؛ در مقام تولیدکننده ی ایدئولوژی قرار گیرند؛ و نیز با تکثیر در سایر نظام های نشانه ای، باعث رُشد و گُسترش معنای خود و البته گُسترش آن رسانه گردند. نوع پژوهش کاربردی و روش پژوهش توصیفی - تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات اسنادی و مطالعات کتابخانه ای است. این پژوهش به صورت بنیادی انجام شده است. نتیجه آن که پیرامتن ها، قابلیت تکثیر، و میزان اقتباس در سایر رسانه ها از عوامل مؤثر در شکل دهی به اسطوره عکس هستند. همچنین امور فنی عکاسی تأثیر چندانی بر این روند ندارند.

بیان مسئله: بدون تردید، هنر یکی از مؤثرترین شاخصه های توسعه فرهنگی در طول تاریخ بشری بوده است. از سوی دیگر پایداری و رشد هنر در متن فرهنگ، در گرو آموزش علمی میسر بوده است. یکی از بهترین شیوه های آموزش هنر هم، آشنایی دانش آموزان با نحوه سیروسلوک اخلاقی بزرگان هنر و شناخت و بررسی آثار ارزشمند آن ها است. در این میان زندگی و آثار استاد محمود فرشچیان به عنوان مصداق بارزی از این بزرگان مورد تأمل بوده است. هدف مقاله: هدف در گام نخست، معرفی و توصیف دقیق و مستند کتاب های درسی آموزش هنر با موضوع استاد فرشچیان و در گام بعدی، آسیب شناسی و شناخت نقاط قوت و ضعف این منابع، جهت اتخاذ سیاست های راهبردی و مؤثر در این زمینه بوده است. سؤال مقاله: آیا کتاب های درسی آموزش هنر با موضوع استاد محمود فرشچیان به طور مستند و جامع معرفی و توصیف شده اند؟ و آیا این منابع حساس به لحاظ نقش آموزشی و پرورشی شان، آسیب شناسی و تحلیل شده اند؟ روش تحقیق: این مقاله، با روش توصیفی-تحلیلی و با اسناد و اطلاعات کتابخانه ای و میدانی، ضمن معرفی و توصیف نسبتاً جامع کتاب های درسی آموزش هنر (با محوریت فرشچیان)، به ویژه کتاب های مقطع راهنمایی، از سال 1362 تاکنون که توسط آموزش وپرورش منتشر شده اند، به آسیب شناسی فرم و محتوای این منابع پرداخته است. نتیجه گیری: ضمن تحسین وزارت آموزش پرورش در بازتاب دادن زندگی و آثار فرشچیان در کتاب های درسی آموزش هنر، مطالب و آثار درباره هنرمند، دارای کاستی ها و کمبودهای جدی علمی-پژوهشی هستند که فهرست آن ها در پایان این مقاله درج شده است. آسیب شناسی اصولی این کتاب ها، می تواند بر غنای این نوع از منابع آموزشی بیفزاید.

مقدمه: در ساختمان های اداری، محیط باکیفیت داخلی، باعث افزایش کارآیی کارکنان و در نتیجه شکوفایی اقتصاد کشورها و در مقابل نامناسب بودن محیط داخل، سبب بروز نارضایتی کارکنان و کاهش کارآیی آنها خواهد شد. عوامل بسیاری در ایجاد یک محیط باکیفیت داخلی موثرند که یکی از آنها تهویه مناسب است. یکی از عوامل مهم در مشخص نمودن نرخ تهویه، میزان دی اکسیدکربن موجود در فضاست. بنابراین پژوهش حاضر با هدف تعیین محدوده مناسب دی اکسیدکربن در جهت بهینه سازی کیفیت محیط داخل ساختمان های اداری انجام شد. مواد و روش ها : تحقیق کاربردی و کمی حاضر از ۱۵ بهمن تا ۱۵ اسفند ۱۳۹۰ با انجام مطالعات میدانی، اندازه گیری میزان دی اکسیدکربن و هدایت پرسش نامه در ۳۲۸ نفر از کارکنان ۱۰ ساختمان اداری کرمانشاه به بررسی محدوده مناسب میزان دی اکسیدکربن در ساختمان های اداری این منطقه پرداخت. به منظور تدوین پرسش نامه، از پرسش نامه موجود در استاندارد انجمن مهندسین گرمایش، سرمایش و تهویه مطبوع آمریکا استفاده شد، اما با توجه به نوع تحقیق و پوشش سئوالات، تغییراتی به صورت اضافه نمودن برخی پرسش های مرتبط در آن داده شد. تجزیه و تحلیل داده ها با استفاده از نرم افزار SPSS ۱۶ انجام شد. یافته ها: در کل ساختمان ها، ۷۱/۶% افراد از کیفیت هوا و میزان تهویه راضی بودند. میزان دی اکسیدکربن در غالب ساختمان ها، غیر از ساختمان کد ۸، در محدوده استاندارد قرار داشت. میزان رضایت مندی از کیفیت هوا در این ساختمان ۵۹/۰% بود. ساختمان کد ۳ بهترین وضعیت را داشت. نتیجه گیری: محدوده مناسب دی اکسیدکربن در ساختمان های اداری کرمانشاه، میزان دی اکسیدکربن کمتر از ppm ۱۲۰۰ است.

بخش عظیمی از اساطیر، پاسخی به ابهامات موجود درباره خلقت است. بشر همواره در پی کشف چگونگی خلقت خود و جهان بوده و شرایط زیستی و اعتقاد به خدایان نخستین، نقش مهمی در انتخاب عناصر ترکیبی آفرینش داشته است. انسان به دنبال شرایط زیستی و اجتماعی، عناصر مادی چهارگانه یعنی آب، باد، خاک و آتش را در زمره مقدسات تصور می کرد. در این میان اعتقاد به وجود از آب و خاک، پررنگ تر است. با توجه به طریق معیشتی کشاورزی و دامداری در نیاز به آب و خاک، باورهای مختلف خلقت از این دو عنصر شکل گرفته و در بسیاری از آثار هنری و ادبی نمودار شده است. اعتقاد به خلقت انسان و جهان از عناصر چهارگانه، ازجمله اساطیری است که در میان روایات و باورهای دینی سامی و هند و ایرانی دیده می شود؛ بنابراین بررسی عناصر چهارگانه در اندیشه اقوام سامی و هند و ایرانی با تکیه بر آثار هنری برجای مانده می توان نکات مهمی را در این باره آشکار سازد. پژوهش حاضر به روش توصیفی و تحلیلی و با تکیه بر داده های منابع کتابخانه ای انجام شده است.  یافته های پژوهش حاکی از این است که مطالب مربوط به خلقت جهان و انسان از عناصر چهارگانه در اساطیر و باورهای سامی، هند و ایرانی، به وفور یافت می شود و انعکاس روشن آن را می توان در آثار هنری این ادوار مشاهده کرد. اهداف پژوهش ۱. بازشناسی دیدگاه های موجود درباره خلقت جهان و انسان از عناصر چهارگانه در اساطیر و باورهای سامی و هندوایرانی . ۲. واکاوی چگونگی انعکاس باور به عناصر چهارگانه در آثار هنری اقوام سامی و هندوایرانی. سؤالات پژوهش در کدام ادیان به آفرینش انسان از عناصر چهارگانه اشاره شده است؟ باور به نقش عناصر چهارگانه در خلق انسان چه بازتابی در آثار هنری اقوام سامی و ایرانی داشته است؟