مطالعات هنر و زیباشناسی

سینمای آندری تارکوفسکی با دربرداشتن مفاهیمِ عمیق اخلاقی، می تواند مبنایی برای بررسی بحران معنویت در انسان معاصر باشد. تارکوفسکی با تبیین مسیری برای رستگاری انسان، به مبارزه با استبداد های تحمیلی بر اندیشه و روح بشر می پردازد. تارکوفسکی با درک زندگی در قلبِ حکومت توتالیتر شوروی، با تکیه بر اصول معنوی خود، رستگاری انسان را در آزادی و نجات از اسارت ذهنی، روحی و جسمانی می یابد. هدف از انجام این تحقیق، پاسخ به این پرسش است که مفهوم رستگاری در سینمای آندری تارکوفسکی چیست و دغدغه های معنوی سینماگر چگونه از شرایط اجتماعی تاثیر پذیرفته و چگونه بر آن تأثیر می گذارد؟ روش انجام این تحقیق از منظر هدف، کاربردی-نظری و از منظر شیوه انجام، توصیفی-تحلیلی بود. اطلاعات نیز به شیوه کتابخانه ای به دست آمد. نتایج نشان می دهد که تارکوفسکی رستگاری انسان را منوط به پی گرفتن شیوه ای اخلاقی برای زندگی می داند. از نگاه تارکوفسکی، انسان تنها ایمان را در تملک خود دارد و تنها ایمان می تواند انسان را نجات دهد. تارکوفسکی با یادآوری احساساتی نظیر عشق، شرم، آرزو و امید قدرت انسانِ ستم دیده را به او یادآوری می کند و از او می خواهد، با تکیه بر انجام رسالت فردی و ایثار، به زندگی خود مفهوم بخشد و رستگاری را برای جامعه خود به ارمغان آورد.

اسطوره و نماد از بدو پیدایش تمدن ها دارای خاستگاهی مشترک بوده اند و انسان نخستین، رابطه خویش با جهان را به وسیله اسطوره و نمادپردازی بیان کرده است. از این رو تفکر پیرامون اساطیر و ماهیت نمادین آن، یکی از مهم ترین پرسش های بشر است که از دوران کهن تا عصر حاضر مورد توجه بوده است. اسطوره و جوانب آن نه تنها پشتوانه و میراث فرهنگی و تاریخی هر تمدن به شمار می رود، بلکه در طی سالیان طولانی پاسخگوی پیچیده ترین سوالات بشر بوده است. پژوهشگران و تاریخ نگاران ابتدا اسطوره را مانند افسانه های دروغین و جعلی می پنداشتند و اهمیتی برای آن قائل نبودند، اما از سده نوزدهم میلادی، اسطوره نوعی ادبیات داستانی به شمار می آمد. درک ساختار هستی، به ویژه نمایان ترین عناصر فرازمینی آن خورشید و ماه ، مبدأ اساطیر و افسانه های بسیار بوده است؛ از این رو اسطوره آفرینش و جایگاه خورشید و ماه در میان تمدن ها امری محوری و برجسته به شمار می رود. هر تمدن در قالب آثار تجسمی، نگرش خود به این عناصر و مفاهیم را صورت نمادین بخشیده است. مسأله اصلی این تحقیق پاسخ دادن به سوالاتی از این قبیل است: نقش و ماهیت خورشید و ماه در اساطیر و باورهای آیینی تمدن های کهن به چه صورت بوده است؟ نشانه های تصویری هر تمدن برای بازنمایی های نمادین این دو عنصر فرازمینی به چه شکل است؟ مطالعه تطبیقیِ وجوه اشتراک و افتراق اساطیر و نمادهای تمدن ها هدف اصلی این پژوهش است. روش تحقیق به شیوه توصیفی تحلیلی است و این پژوهش به -صورت مطالعه موردی بر پایه اسناد کتابخانه ای به واکاوی مسأله فوق پرداخته است. نتیجه پژوهش اذعان دارد که بسیاری از اساطیر و آیین ها مدلول مواردی مانند پدیده های کیهانی، الهه ها و خدایان ماه و خورشید و… است. نشانه های متعددی مانند سواستیکا و گل نیلوفر یا لوتوس، گردونه مهر و… در تمام تمدن ها نشانه هایی مشترک بوده است؛ همچنین وجود مضامین و نمادهای مشترک میان تمدن های کهن بیانگر پیوندی تنگاتنگ میان هنر و باورهای آن هاست.

پژوهش حاضر در تلاش است با به کارگیری دو رویکرد بازتاب و شکل دهی در جامعه شناسی هنر و نیز با استناد به نظریه ژان دووینیو به تحلیل آثار تصویری فرح اصولی در مجموعه “فضیلت زخمی” بپردازد. فرح اصولی، نقاش و نگارگر معاصر در طول چهل سال فعالیت هنری خود، ترکیب منحصر به فردی از تکنیک، درون مایه و روایت گری را به عنوان سبک شخصی خود به دست آورده و مفاهیم معاصر را به دنیای مینیاتور وارد کرده است. او در مجموعه “فضیلت زخمی” بر بازنماییِ انتقادی خشونت علیه زنان و تبعیض جنسیتی نسبت به آنان متمرکز شده است؛ از همین روی، ادعای اصلی این پژوهش این است که بتواند با رویکردی جامعه شناختی به تأثیر جامعه بر آفرینش این مجموعه آثار و بالعکس بپردازد و نیز پاسخی برای این سؤال بیابد که، اصولی با استفاده از عناصر اقتباسی به دنبال بیان چه مفاهیمی در این مجموعه از آثارش بوده است. عامل برانگیزاننده این تحلیل و بررسی، آشکارسازی لایه ها و ارجاعات درونی شخصیت هنرمند و رنج او از خشونت علیه زنان بوده و آنچه که به دست آمده، این است که ساخت اجتماعی و جامعه تأثیر به سزایی در آفرینش و بیان تصویری این هنرمند داشته است. داده ها در این پژوهش با روش کتابخانه ای جمع آوری و به روش توصیفی- تحلیلی بیان شده است.

تغییر در لایه های زیرین جامعه به واسطه انباشتِ نگاه سنت، کاری سخت و دشوار به نظر می رسد. از آنجا که هنر هم یکی از لایه های مهم جامعه به حساب می آید، تغییر نظام ارزشیِ آن -با وجود سابقه ای طولانی- دشواری فرایند تغییر را چندبرابر ساخته است. یکی از پدیده های مهم که همواره در مقابل سازوکار سنت قد علم کرده، مدرنتیه است. مدرنیته به دلیل ماهیت پدیداری همواره با ارائه اندیشه ای انتقادی سعی در راندن هر گونه نگاه سنتی دارد. این امر تنها به حوزه اجتماعی محدود نمی شود بلکه در ساحت هنر نیز قابل روئیت است. بازده زمانی چنین امری در ایران را می توان از دوره ناصرالدین شاه در نظر گرفت و اوج آن را عصر پهلوی اول دانست. با ناآرامی های سیاسی و پایان یافتن حکومت رضاشاه و حضور متفقین در ایران، گویی آخرین میخ ها بر تابوت سنت تصویری کوبیده شد. تأسیس دانشکده هنرهای زیبا به عنوان نهادی نو در حوزه هنر، عصیانی در برابر نهادهای آموزشی هنر تلقی می شود. هنرمندان و فارغ التحصیلان این دانشگاه به موجب رویارویی با دغدغه های نوین و تازه در اروپا، محتوایی نو به جامعه هنری ایران افزودند. از مهم ترین هنرمندان در این دوره جواد حمیدی، جلیل ضیاءپور و مارکو گریگوریان هستند. هدف این پژوهش بررسی اندیشه انتقادی هنرمندان نوجو در برابر اندیشه سنتیِ حاکم است. تقابلی که با تلاش هنرمندان نام برده در این عرصه اتفاق افتاده است، به عنوان مبانی مجادله با سنت تصویری شناخته می شود. مباحثی نظیر فرم و محتوا، ابزارگرایی با محتوای ایرانی، تئوریزه سازی و انتشار بیانه جهت مقابله با سنت از جمله نکات مهم در رسمیت یافتن هنر نوگرا است. لذا سؤال این پژوهش منوط بر چگونگی روش انتقاد هنرمندان نوگرا در مقابل سنت تصویری ایران است. روش تحقیق در این پژوهش به صورت توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است.

در میان سازهای رایج در کردستان، «دف» به دلیل اجرا در مکان های مقدّسی همچون خانقاه، از جایگاهی خاص برخوردار و آموزش آن به دلیل عدم آشنایی کافی مدرّسان با علوم موسیقی، معمولاً به روش سنتّی بوده است. همین امر، باعث ایجاد روش ها و اختلاف نظرهای متعددی شده، به نحوی که هر فردی تنها روش آموزشی خود را مرجع دانسته و در نتیجه حاصلی جز تردید و سرگردانی در میان هنرآموزان این رشته نداشته است. به همین منظور، سؤال اصلی اینگونه مطرح شد: در دف نوازی کردستان، چه شیوه ها و مکاتبی وجود دارد و چگونه می توان روش آموزش جامع و علمی برای دف نوازی تدوین نمود؟این مقاله از منظر هدف، کاربردی و از دیدگاه شیوه ی انجام، توصیفی-تحلیلی بود؛ اطّلاعات نیز به شیوه ی کتابخانه ای و میدانی (گفت وگو با دف نوازان) به دست آمد. در این پژوهش، با مطالعه و بررسی شیوه های مختلف دف نوازی سنندج که ریشه در خانقاه داشته و شناخت اشتراکات و افتراقات آن ها، روشی از دف نوازی معرّفی شد که قابل استفاده برای مشتاقان به این رشته از هنر موسیقی است. شیوه صحیح اجرا که فاقد عوارض جدّی برای نوازندگان باشد از نتایج مهم این پژوهش بوده است. جامعه آماری در نظرگرفته شده، شامل اساتید صاحب نام و مطرح دف نوازی همچون: سیّدعطاءالله سلامیه، محمّدفرزاد عندلیبی، مهرداد کریم خاوری، احمد خاک طینت، منصور مرادی و سیّدبهاءالدین حسینی در شهر سنندج هستند که به صورت نمونه و غیراحتمالی انتخاب و آثار و شیوه نوازندگی آن ها مورد بررسی قرار گرفته است.

تجرید در عرفان اسلامی فرایندی است که در طی آن جزئی به کل تبدیل می شود. منظور از تجرید حذف شدن خصوصیات فردی از چیزی است که قرار است کل شود یا ارتقاء یابد. به نظر می رسد چکیده نگاری و یا عدم پرداخت به جزئیات ملموس اشیا در نقاشی ایرانی، حاصل این نگاه معنوی هنرمندان و باور به نظریه تجرید در عرفان اسلامی باشد. در مقابل، بحث انتزاع در هنر غرب از اواخر قرن نوزدهم و پس از توفیق جنبش های نوگرایی، از قبیل امپرسیونیست، در نقاشی اروپا مطرح و پیگیری می شود. انتزاع در لغت به معنای در آوردن جزئی از کل است؛ در حقیقت هنرمند تمایل خود را به بازنمایی دقیق و مشابه شئ از دست داده و مایل است فرمی خاص که لزوماً شباهتی به فرم حقیقی در جهان ملموس را ندارد خلق کرده و مورد تأکید قرار دهد. تجرید در نقاشی ایرانی با توجه به قدمت و استمرار طی قرن ها چه تشابهات و چه تفاوت هایی با انتزاع در هنر مدرن غرب دارد؟ به نظر می رسد هنرمندان ایرانی در بازنمایی تصاویر خود قائل به اصولی بودند که ریشه در باورهای مذهبی و اعتقادی آن ها داشته است. تجرید در نقاشی ایرانی را می توان با انتزاع در هنر غرب همراه و از یک جنس دانست. هدف پژوهش حاضر بازخوانی بحث تجرید در هنر اسلامی و در امتداد آن نقاشی ایرانی و تحلیل تمایل به انتزاع در هنر غرب است. این پژوهش به روش مطالعات تطبیقی، ضمن شرح و بسط این دو مفهوم به مقایسه و شرح نتایج پرداخته است، داده های مورد نظر نگارندگان به روش کتابخانه ای گردآوری شده است.

رابرت (باب) ویلسون در۱۹۴۴درتگزاس به دنیا آمد و تا سن ۱۷سالگی لال بود، او نمایشی را بنیان نهاد که دارای دو مشخصه مهم و بارز است: الف- مدت زمان اجرای آن بسیار طولانی و غیر متداول است. ب- کلام در آن یا اصلاً وجود ندارد و یا اگر هست نقش همیشگی خود را ازدست داده است و به جای آن، افکت های تجسمی، صحنه نمایش را تحت تسلط خود درآورده اند. ویلسون با تکیه بر عناصر اجرایی آثار خویش، معتقد است که انسان ها احساس های خود را در دو سطح به ثبت می رسانند: در پرده برونی و در پرده درونی. آنچه آگاهانه مشاهده می شود بر پرده برونی به ثبت می رسد؛ حال آنکه رویاها و خاطرات بر پرده درونی ثبت می گردد. کلام، حرکت، موسیقی، نورپردازی و طراحی صحنه زیربنای آثار او را شکل داده است و تمام آنچه که در آثار وی جستجو می کنیم، حاصل ارتباطی است که بین این عناصر شکل یافته است. کارهای او بدون داستان، بدون شخصیت پردازی و بدون دیالوگ است. در صحنه، تنها حرکت، آهنگ، خطوط، گوشه ها، رنگ ها و سایه روشن ها را می بینیم و می شنویم. پرده ها و نورها در جریان زمان در حال تغییر و حرکت هستند. یکی از جنبه های مهم کار ویلسون زیبایی بصری آثار اوست که در استفاده از فضا و حرکت و دیدگاه قوی معماری، نوآورانه عمل می کند. نورپردازی نیز نقش مهم و فعالی در آثارش دارد. صدا و زبان لایه مهم دیگری است که در استفاده از آن، ابتکار قابل توجهی به خرج داده است. روش پژوهشی (در اینجا) کیفی با رویکردی توصیفی و تحلیلی است و بر اساس مطالعات کتابخانه ای و جمع آوری اطلاعات مکتوب انجام شده است. مسئله اصلی پژوهش واکاوی ارتباط عناصر اجرایی و تداوم روایت داستانی در آثار ویلسون است. در ادامه رویکرد شخصی او نیز به عنوان عاملی که از آن الهام می گیرد، مورد بحث و بررسی قرار می گیرد.

در شهر اصفهان، هنوز کاخ های زیادی از دوران صفویه -که در سال های ۱۵۰۱ تا ۱۷۲۲ بر فلات ایران حاکم بودند- پابرجا هستند. صفویان سرمایه های زیادی را صرف نمایش موجه ظاهرشان به جهانیان کردند و این امر را از طریق نمایش و ساخت بناهایی عظیم و ایجاد رنسانسی در هنرهای بصری نسبت به حکومت های پیشین، یعنی تیموریان، مغول ها و ترکمن ها، رقم زدند. در «کاخ عالی قاپوی صفویان»، شاهد اتاقی به نام «اتاق موسیقی» هستیم؛ اتاقی کوچک برای تفریحات درباری که دارای یک طراحی آکوستیک تأثیرگذار است (تصویر ۱). درون کاخ چهل ستون نیز موسیقی دانان و نوازندگان زیادی در دیوارنگاره ها دیده می شوند. در تالار پذیرایی این کاخ تصاویری از حاکمان صفوی در حال انجام آداب سلطنتی شامل رزم و بزم ترسیم شده است که در آن گروه های مختلفی از نوازندگان و رقصندگان دیده می شوند. یکی از دیوارنگاره ها مربوط به مراسم استقبال دربار شاه طهماسب صفوی (حکومت ۱۵۲۴-۱۵۷۶) از فرمانروای مغول، همایون، است (تصویر ۲). دیوارنگاره ای دیگر شاه عباس اول (حکومت ۱۵۸۸-۱۶۲۹) را در حال میزبانی از ولی محمدخان، حاکم بخارا نشان می دهد (تصویر ۳). شاه عباس دوم (حکومت ۱۶۴۲-۱۶۶۶) که دستور ساخت این کاخ را صادر کرده بود، در دیوارنگاره سوم در حال استقبال از نادرمحمدخان، یکی از حکّام آسیای میانی، تصویر شده است.

مقاله پیش رو یکی از مهمترین بیانات در حوزه زیبایی شناسی فیلم است. این مقاله که به صورت دقیق و فشرده نگاشته شده است، در واقع طیف گسترده ای از ایده ها و مشاهدات را پوشش می دهد. اروین پانوفسکی در پیشنهادات و سخنانی که در سخنرانی ها و جاهای مختلف بیان کرده است، بینشی عمیق نسبت به ماهیت پیچیده رسانه فیلم و زمینه مربوط به آن در تاریخ هنر باز می کند. آنچه که رویکرد او را بسیار حیاتی می کند در واقع ارجاعات مقایسه ای پی در پی او به انواع مختلف تولیدات هنری در ادوار و تمدن های گذشته است. نتیجه کار، تخمین واضح و دقیق از برخی نقاط قوت و ضعف در فیلم ها در گذشته و حال است. این مقاله که برای اولین بار در سال ۱۹۳۴ میلادی منتشر شد از نظر مخاطبان پرینستون برای جلب توجه آنان به فیلم “کتابخانه موزه هنرهای مدرن” بوده است؛ که در آن زمان به نمایش گذاشته شد و پانوفسکی درباب این مسئله چنین می نویسد که “یک پروژه نسبتا عجیب و غریب در نظر اغلب مردم در آن زمان” تلقی می شد. اگرچه که این مقاله ۱۲ سال بعد برای مجله نقد، اصلاح شد (نقد، جلد اول، شماره ۳، ژانویه فوریه ۱۹۴۱) اما هیچ تغییری در اصول اصلی نویسنده ایجاد نشد، و حتی امروز هم او هیچ دلیلی برای تغییر آن ها نمی بیند.

نشانه شناسی در وهله اول با معنا سر و کار دارد. چگونه بازنمایی کردن در معنای عموم و وسیع (زبان، تصاویر، اشیا)، معانی یا فرایندهایی را ایجاد می کند که به وسیله آن ها معنا را درک و یا نسبت می دهیم. برای تصاویر بصری، یا فرهنگ بصری و مادی به طور کلی، نشانه شناسی تحقیقی گسترده تر از مطالعه نمادگرایی و استفاده از مفاهیم چالش برانگیز است. تحلیل نشانه شناسی، مفاهیمی مانند طبیعت گرایی و واقع گرایی (تصاویر یا اشیا می توانند به طور عینی چیزی را به تصویر بکشند) و هدفمندی (معنای تصاویر یا اشیا توسط شخصی که آن را ایجاد کرده است تولید می شود) می باشد. علاوه بر این، نشانه شناسی می تواند دیدگاه مفیدی در مورد تحلیل فرمالیستی ارائه دهد (معنا نسبت به روابط عناصر منفرد یک تصویر یا شیء از اهمیت ثانویه ای برخوردار است). تحلیل نشانه شناختی، در عمل، یک یا چندین رابطه متغیری را که ممکن است با بازنمایی داشته باشیم، تصدیق می کند و در نتیجه تصاویر یا اشیا به عنوان یک عامل پویا شناخته می شوند. در واقع، اهمیت تصاویر یا اشیا به عنوان یک فرایند یک طرفه از سمت تصویر یا شیء به فرد معنی نمی گردد، بلکه این امر در نتیجه یکسری روابط پیچیده متقابل بین فرد، تصویر یا شیء و سایر عوامل مانند فرهنگ و جامعه معین می شود.

در نشریه پارتیزان ریویو، شماره ی پاییز ۱۹۳۹، مقاله ای به قلم کلمنت گرینبرگ با عنوان “آوانگارد و کیچ” به چاپ رسید، که چهار شماره بعدتر، در جولای-آگوست ۱۹۴۰، با مقاله ای گسترده تر پیرامون هنر مدرن، تحت عنوان “به سوی لائوکونی جدیدتر” پی گرفته شد. به عقیده من این دو نوشته، بستر تجربه بعدی گرینبرگ را به عنوان یک منتقد تکان داده و خطوط اصلی نظریه و تاریخ فرهنگ را از ۱۸۵۰، هم زمان با کوربه و بودلر ، پیاده نموده اند. گرینبرگ “آوانگارد و کیچ” را بدون هیچ تلاشی برای تلطیف نمودن خصومت نیش دار آن با سرمایه داری، به عنوان بخش آغازین مجموعه مقالات انتقادی-اش، هنر و فرهنگ در ۱۹۶۱، مجدداً به چاپ رساند. “به سوی لائوکونی جدیدتر” دوباره چاپ نشد، احتمالا چون نویسنده احساس می کرد که بحث های آن در برخی بخش های آخرش، به طور خاص تر شامل هنر و فرهنگ مقالات “دانشگاه” یا “سزان” برای مثال، یا پاراگراف های خلاصه ای پیرامون “انتزاعی، بازنمایانه و غیره”، مؤثرتر ساخته شده اند. مطمئن نیستم که نویسنده، کار درستی انجام داده که بخشی را از قلم انداخته است: این طور به نظرم می آید که در دفاع از هنر انتزاعی و فرهنگ آوانگارد، این شرافت مندانه، شفاف و به طور شگفت-انگیزی متعادل است؛ قطعاً بحث های آن مستقیما کوتاه، و گاهی تقریبا تحت اللفظی شده اند، در مطالعه نظری مشهورتری که در هنر و ادبیات (بهار ۱۹۶۵) با عنوان خالی از لطف “نقاشی مدرنیست” به چاپ رسیده است.

بیان مسئله: پست مدرنیسم، با داشتن دو ابزار شالوده شکنی و نظریه پردازی خود انعکاسی و بنابراین با به چالش کشاندن چگونگی هنر مدرنیسم، بر تنوع هنر، توجه به برابری و تفاوت ها، بازتولید قدرت مسلط بر جامعه و تأثیر فناوری های نوین در برنامه هنر تأکید می کند؛ که پاسخگوی نیازهای فراگیران در عصر کنونی (پست مدرنیسم) به شمار می آیند. هدف پژوهش: این مقاله، ضمن نقد و بررسی اصطلاحات هنر رابرت مادول در عصر پست مدرنیسم، با طرح دیدگاه های فلسفی پست مدرن و ارائه رویکردهای اصلاح هنر، ویژگی های هنر منتج از این دیدگاه را مورد امعان نظر قرار داده است. روش پژوهش: پژوهش حاضر به روش فیش برداری از منابع کتابخانه های و اسنادی به بررسی موضوع مورد پژوهش می پردازد. نتیجه گیری: نتایج به دست آمده حاکی از آن است که هر گونه تغییر در هنر، از قبیلِ اصلاح مدیریت اجرای تغییر هنر، کنترل آن، اجرای هنر محور و یا مشارکتی، با در نظر داشتن تفکر مدرنیستی نمی تواند به تغییرات اساسی و تأثیرگذار منتج گردد. عمده این اصلاحات، پروژه هایی هستند که با گذر از فضای مدرنیستی به دنیای پست مدرنیسم، پاسخگوی نیازهای واقعی فراگیران نیستند. مادی نگری و تک ساحتی بودن آن باعث بی توجهی به نیازهای عاطفی، روحی و معنوی انسان شد. مدرنیسم نتوانست دنیای آرزوهایی که برای انسان مدرن ترسیم کرده بود به واقعیت تبدیل و با انسان و شهر و تاریخ ارتباط برقرار کند و اعتبار خود را از دست داد. پست مدرنیسم در تقابل با این بحران و با اندیشه پایان دادن به فراروایت ها و ایدئولوژی های مدرنیسم روی کار آمد و با بهره گرفتن از هنر متعارف و کلاسیک و دستاورد قدما و ارتباط آن با عرصه مدرن و به نوعی بازخوانی و دوباره خوانی آن ها، به تفکر جدید برای حل این بحران پرداخت.

موسیقی را می توان به دو گروه بی کلام و با کلام (آوازی) تقسیم نمود. اگرچه قطعه های موسیقی فراوانی وجود دارد که نه همراه یک شعر، بلکه ملهم از شعر، داستان، تابلویی نقاشی و به طور کلی ابژه ای قابل تعریف تصنیف شده اند؛ حتی گاهی آهنگساز در کنار قطعه، شعر مورد نظر را نیز نوشته است. این نوع موسیقی را هم در زمره موسیقی با کلام قرار می دهیم؛ چراکه خود قطعه موسیقی و نسبت آن با منبع الهام شکل گیری آن مورد توجه است. خود موسیقی بی کلام را به دو زیرگروه موسیقی مطلق و موسیقی برنامه دار یا موسیقی مضمونی تقسیم می نمائیم. بحث از بیانگری موسیقی در دو نوع موسیقی یاد شده متفاوت است. در مورد موسیقی کلامی حضور نشانه های متعلق به نظام نشانه شناسی غیرموسیقایی منجر به نزدیکی به نظام زبانی و روش های شناختی آن می شود. حضور شعر و داستان در اینگونه موارد به جهت بهره گیری از زبان به بیان مستقیم مفاهیم منجر می شود.