درخت حوزه‌های تخصصی

بافت های تاریخی یادآور دوره ای است؛ که شهرها براساس نیازها، اهداف و سلایق ساکنان آنها برپا شده اند. به عبارتی، دنیای ذهنی سازندگان و ساکنان با یکدیگر قرابت داشت. اما مداخلات امروز بدون توجه به یادها و تعلقات شهروندان و نیازهای ذهنی آنها با توسعه های سریع در بافت های تاریخی به خاطره زدایی و نابودی هویت شهرها منتج گردیده است. ازاین رو، معماری به عنوان بخش مهمی از کالبد شهری، گسیختگی را نه تنها در بافت شهری، بلکه با ذهنیت اصیل ساکنان بافت تجربه می کند. این نوشتار علاوه بر روشن ساختن اهمیت ذهنیت اصیل در رویکرد طراحی معماری جدید در بافت های تاریخی، در تحلیل های صورت گرفته، به این پرسش پاسخ داده است؛ که با توجه به رویکردهای مختلف معماری از تضاد تا تشابه در بناهای میان افزا، چگونه می توان با استخراج کیفیت های بافت از ذهنیت های اصیل، رویکرد معماری را در فضاهای میان افزا تبیین کرد؟ روش تحقیق پژوهش کیفی، با رویکرد موردپژوهی است. گردآوری داده ها از طریق بررسی کتابخانه ای و منابع دیجیتال به روند رویکرد معماری در بافت های تاریخی و نیز نحوه هویت بخشی بافت های تاریخی می پردازد. سپس از طریق مصاحبه با اهالی قدیمی محله امامزاده یحیی به عنوان یکی از سه محله عودلاجان، خاطرات مشترک شناسایی گردیده است. نتیجه آن به صورت پرسش نامه بین اهالی امامزاده یحیی توزیع گردید؛ تحلیل نتایج از طریق نرم افزار Spss و در تست Tukey، نشان دهنده تفاوت معنادار پاسخ گروه اهالی با قدمت سکونت بالای 40 سال با سایر گروه ها بود. لذا این گروه، مرجعی جهت رجوع رویکرد طراحی معماری شناسایی شدند. سپس نتیجه این گروه جهت تبیین رویکرد طراحی معماری های جدید در بافت بررسی شد. براساس نتایج این گروه معماری در بافت های تاریخی وابسته به کاربری، مجاورت با دانه های باارزش، رویدادهای ناملموس مشترک و... است؛ که همگی از ذهنیت های اصیل بافت، قابل استخراج است. همچنین، لازم است در طراحی معماری در بافت های تاریخی درراستای ارتقای هویت کالبدی مورداستناد قرار گیرد.

در دوره های مختلف تاریخی همواره تأثیرپذیری هنر هر دوران از آیین، دین و اعتقادات حاکم بر هر جامعه وجود داشته است. علاوه بر آن پیشینه تاریخی و اعتقادی جامعه موردبررسی نیز سهم بزرگی را در شکل گیری هنر آن عهده دار بوده است. ایرانیان طی دوره های مختلف تاریخی با دقت و ظرافت تمام به خلق آثاری ارزنده دست یافتند و برای زیباتر جلوه نمودن، آنها را با نقش مایه های متنوع آراستند. پس از اسلام بیشترین تلاش هنرمندان صرف نگارش و آراستن آیات الهی و به ویژه قرآن، کتاب آسمانی مسلمانان، گردید. یکی از پرکاربردترین آرایه های قرآنی را می توان نشان های قرآنی دانست که استفاده زیاد از نقش مایه گل در حالت های گوناگون در آن دیده می شود. معرفی و تحلیل نقش مایه گل در آثار ایران پیش از اسلام و تطبیق این نقش مایه ها با نشان های قرآنی، هدف اصلی این تحقیق است. سؤالات تحقیق عبارت اند از: وجوه تشابه بین نقش مایه گل در نشان های قرآنی و آثار ایران پیش از اسلام کدام است؟ وجوه تشابه در کدام دسته از نقوش گل ها دیده می شود؟ برای رسیدن به پاسخ این سؤالات، نمونه هایی از نشان های قرآنی دربردارنده نقش مایه گل متعلق به قرآنهای قرن های چهارم تا نهم ه.ق. انتخاب و با نمونه های مشابه در آثار ایران باستان، مطابقت داده شد. این تحقیق، به روش توصیفی- تحلیلی و رویکرد تطبیقی با بررسی اسناد کتابخانه ای و مشاهده آثار به گردآوری داده ها پرداخته است. نتایج آن، نشان داد که در نشان های پنج آیه، نشان های متصل به سرسوره و نشان های حزب و جزء و نشان های تزیینی می توان نقش مایه گل را ملهم از نقوش به کاررفته در آثار ایران باستان، از دوره پیش از زردشت تا دوره ساسانیان، مشاهده نمود که در حالت ها و زوایای گوناگون به کار رفته است.

نقشمایه های گچ بری شده محراب های دوره ایلخانی، شاهکاری در طراحی و اجرا هستند. در این پژوهش، در راستای رسیدن به هدف، با روش توصیفی- تحلیلی و تطبیقی، چهار محراب در دوره ایلخانی که عبارتند از محراب اولجایتو، محراب مقبره پیربکران، محراب مسجدجامع اشترجان و محراب مسجدجامع هفتشویه، از لحاظ نقشمایه های گیاهی و هندسی، نسبت ها، ساختار و روابط هندسی توصیف، تحلیل و مقایسه و نقشمایه های گچ بری دوره ایلخانی شناسایی شده اند. پژوهش حاضر در پی پاسخ گویی به این سوال ها است که انواع نقشمایه های به کاررفته در این محراب ها کدامند و ارزش های بصری و زیبایی شناختی نقشمایه های این محراب ها چیست و کدام نقشمایه در این محراب ها بیشتر به کارگرفته شده است و چه شباهت ها و تفاوت هایی بین نقشمایه های این چهار محراب وجود دارد؟ اکثر بررسی های صورت گرفته تنها به توصیف کلی این آثار و تاریخ اجرا و یا محدوده تاریخی آنها پرداخته و به نقشمایه های تزیینی، نسبت های طلایی و ساختار و روابط هندسی در به کارگیری آنها توجه نکرده اند. بررسی تطبیقی، وجوه افتراق و اشتراک نقشمایه های به کاررفته شده در این دوره را آشکار می کند و ویژگی های نقشمایه ها را نشان می دهد. به طور خلاصه نتایج حاصل از این پژوهش بیانگر آن است که هم فرم کلی محراب و هم اکثر نقشمایه ها در چهار محراب دارای ساختار و روابط هندسی ویژه و بر پایه نسبت های طلایی طراحی شده اند. نقشمایه های گچ بری شده محراب های مذکور با ضخامت و برجستگی زیاد و پیچیده اجراء شده اند با این تفاوت که نقشمایه های محراب اولجایتو دارای برجستگی کمتر و ظرافت بیشتر است. در این محراب ها از انواع اسلیمی ها مانند خرطومی، دهانه اژدری، اسلیمی های قاب بند و گردش های حلزونی بسیار استفاده شده است. تکرار و تقارن باعث ایجاد ریتم، حرکت و هماهنگی نقشمایه ها گردیده است. با کنار هم قرار دادن نقشمایه های محراب های مذکور به خوبی روند تحول و تکامل تدریجی آن ها از یک طرح ساده اولیه به طرح های پیچیده تر را نشان می دهد.

خط کوفی از خطوط غالب در اکثر کتیبه های مساجد و مناره های قرون اولیه اسلامی است. فرم نوشتاری این خط با فن اجرای مصالحی مثل آجر قرابت داشت. ازاین رو با رونق آجرکاری در شیوه رازی و به طور ویژه در دوره سلجوقی کتیبه های کوفی آجری به صورتی ویژه آذین بناها گشتند. هدف مقاله حاضر، شناخت چگونگی اجرای کتیبه های مذکور در بناهایی با کارکردهای مختلف در اصفهان سلجوقی است. پرسش اصلی تحقیق آن است که در اجرای کتیبه های کوفی آجری چه موارد فنی و فرمی لحاظ شده است؟ بدین منظور، شباهت ها و افتراقات این کتیبه ها از طریق مقایسه و تطبیق آنها در پنج بنای سلجوقی اصفهان شامل مناره پامنار زواره، محراب مسجد جامع برسیان، سردر شمال شرقی مسجد جامع اصفهان، منار گار و بدنه های صحن مسجد جامع زواره بررسی می گردد. روش پژوهش توصیفی - تحلیلی است و در آن اطلاعات از طریق مطالعات میدانی و کتابخانه ای و با راهنمایی کارشناسانی از دو حوزه معماری و خطاطی جمع آوری شده است؛ و با برداشت و ترسیم کتیبه ها کار تطبیق و مقایسه با درنظرگیری مبانی نظری مشترک میان خوش نویسی و کتیبه نگاری صورت گرفته است. یافته های تحقیق نشان دهنده وجود اشتراکات محتوایی، زمانی و مکانی در کتیبه ها است. ترکیب کلی کتیبه ها در کرسی بندی و تناسبات حروف دارای قواعدی ازپیش تعیین شده است، شیوه حروف نگاری غالب در نمونه ها کوفی ساده است و این امر استمرار این شیوه های نگارشی را در تطابق با اصول اجرایی تأیید می کند. ارتفاع کتیبه ها و میزان کشیدگی قائم و فشردگی افقی آنها تابع موقعیت کتیبه و گستره کمّی آنهاست.

دوره حکمرانی آل مظفر (740-795 ه .ق.)، دورانی کوتاه و سراسر آشوب و اغتشاش بود؛ ولی در همین زمان اندک، مکتب نگارگری شیراز تحت حمایت آل مظفر، وارد مرحله جدیدی از بالندگی گردید. حس و فضای بصری متفاوت در نگاره های مجلس نبرد رستم و سهراب در شاهنامه های آل مظفر، این نکته را در ذهن تداعی می کند که شاید اوضاع سیاسی و اجتماعی این دوره به ایجاد تحول در مصورسازی مجلس رستم و سهراب منجر شده باشد. هدف از انجام این پژوهش، بررسی زیرساخت هایی همچون مضمون و عناصر بصری در مجلس نبرد رستم و سهراب در شاهنامه های مکتب شیراز آل مظفر است تا ضمن کشف وجوه تشابه و تفاوت، تأثیر اوضاع و شرایط سیاسی و اجتماعی آن روزگار را در مصورسازی این مجلس دریابد. پرسش اصلی این است که: آیا تغییر در اوضاع سیاسی و اجتماعی دوره آل مظفر، به ایجاد تحول در مصورسازی مجلس رستم و سهراب منجر شده است؟ بدین منظور، پژوهش حاضر در چهار بخش اصلی تنظیم گردیده است: 1. معرفی اوضاع سیاسی و اجتماعی دوره آل مظفر 2. مصورسازی شاهنامه در دوره آل مظفر 3. تحلیل نگاره های مجلس نبرد رستم و سهراب 4. تأثیر اوضاع سیاسی و اجتماعی دوره آل مظفر بر مصورسازی مجلس نبرد رستم و سهراب. این پژوهش با بهره گیری از روش های نظری، توصیفی، تحلیلی و تطبیقی به بیان موضوع، پرداخته است. نتایج تحقیق مبین آن است که نگارگران این دوره، هم سو با تحولات سیاسی و شرایط جامعه خود، به صحنه پردازی این داستان پرداخته اند و این امر به ویژه در منظره پردازی، پیکره نگاری، اجرا و فضا سازی آثار هویداست.

نظریه رشد اریکسون بیانگر اهمیت محیط زندگی و نقش بازی در دوران رشد کودک م یباشد. این درصورتی است که فضاهای مسکونی امروز ما توانایی پاسخگویی به نیازهای طبیعی کودکانمان را ندارند. این پژوهش که با هدف تدارک محی طها و فضاهای مسکونی کارآمدتر و سالم تر و به تبع آن رضایتمندی ساکنان از مجموع ههای زیستی انجامشده، به بررسی اثر ویژگ یهای فضایباز مجموع ههای مسکونی به عنوان یکی از عوامل محیطی، بر روی چگونگی رشد کودک م یپردازد. با توجه به رویکرد بینرشته ای تحقیق، زمینه روان شناسیمحیطی برای تبیین فرضیه و آزمون آن مناسب تشخیص داده شد. این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش است که؛ آیا مجتم عهای مسکونی آپارتمانی می توانند فضای مناسبی برای رشد کودکان فراهم کنند؟ روش تحقیق به کار گرفته شده توصیفی از نوع علی مقایس های می باشد. نتایج حاصل از تحلیل واریانس یک راهه و ضریب همبستگی پیرسون نشان م یدهد که بین اضطراب کودکان و رضایت از فضای باز مجتم عهای مسکونی به لحاظ آماری رابطه معنادار وجود ندارد.

سکونت گاه ها در دوران معاصر به موضوع فراگیری برای شاخه های معماری، شهرسازی و علوم اجتماعی تبدیل شده است.از علل وجودی این چنین تحقیقاتی ارتقای کیفیت زندگی شهروندان است. گسترش ارتباطات جهانی باعث تبادل فرهنگ ها و نزدیک شدن بسیاری از نگرش های اجتماعی با یکدیگر شده که بسیاری از نیازهای متفاوت امروزی از نتایج آنهاست. مفهوم کیفیت محیط سکونت و نیز رضایتمندی سکونتی، مفاهیم هم راستا و بر هم مؤثر هستند که به عنوان شاخص، کارآیی یک زیستگاه را در جنبه های متمایز مورد سنجش قرار می دهند. بر این اساس محققین فراوانی در جهت تدوین و تدقیق آنها برآمده اند. می توان از برآیند نظرات جمعی، رضایتمندی سکونتی را مفهومی دانست که در بعد عینی و کالبدی از مقیاسی ریز دانه و کوچک همچون ابعاد و اندازه فضاهای داخلی خانه تا مفهومی درشت دانه همچون شبکه حمل ونقل عمومی شهری، قابل بررسی است. همچنین در بعد ذهنی، گستره وسیعی از احساسات و رفتارهای اجتماعی تا تصمیم های شخصی را دربرمی گیرد. آنچه در این پژوهش بدان پرداخته می شود، مطالعه مشاهده محوریست که به کشف و چگونگیِ پاسخِ فضای مسکونیِ بافت مرکزی پاریس به شاخصه های تأثیرگذار در رضایتمندی سکونتی می پردازد. آنچه به عنوان پیش فرض و با استناد به آمارهای رسمی موجود و نیز تجربه حضور در نمونه موردی، مشهود است، اینکه جمعیت قابل توجهی از ساکنان بافت مرکزی پاریس در خانه های قدیمی با مساحت کم زندگی می کنند. با این حال این شهر در اروپا در رده خوبی از نظر سطح رضایت از زندگی و به تبع آن سکونت قرار دارد. سؤال اصلی این است که کدام عوامل از آنچه در محدوده رضایتمندی سکونتی است و بدان پرداخته می شود، نقش به سزایی در جواب دهی به این نیاز پایه ای ساکنین پاریس دارد.

امروزه با گسترش پرشتاب روند شهرنشینی، تغییر شیوه ی زندگی، بی توجهی به زندگی عمومی و ضعف مدیریت شهری، فضاهای عمومی در سطح محله های شهری مورد بی توجهی واقع شده اند. فضاهای عمومی شهر به این دلیل که به عموم شهروندان تعلق داشته و همه شهروندان بدون هرگونه تبعیض و محدودیتی به آن دسترسی دارند می توانند نقش بسیار مهمی را در توسعه پایدار محلی ایفا کنند. به همین دلیل وجود این فضاها در شهرها و کشف دوباره آن ها الزامی است. هدف این پژوهش پی بردن به نقش فضای عمومی در توسعه پایدار محلی از طریق مولفه های شهروندی، سرزندگی، حس تعلق و هویت، مشارکت و تعامل، در شهر است. حجم نمونه از طریق فرمول کوکران با سطح اطمینان 95 درصد 120 تن تعیین و داده های مورد استفاده در این پژوهش به صورت کیفی و از طریق پرسشنامه از ساکنین محله یوسف آباد که در پارک شفق حضور داشتند جمع آوری شده است. برای تعیین ارتباط بین فضای عمومی و توسعه پایدار محلی از آزمون همبستگی پیرسون استفاده گردید که نتایج آن نشان می دهد همبستگی مستقیم، معناداری و مثبتی بین مولفه های پژوهش وجود دارد. همچنین از طریق آنالیز واریانس داده ها نشان داده شد که این رگرسیون از نظر آماری معنادار است و تقویت هر چه بیشتر فضاهای عمومی منجر به توسعه پایدار محلی می شود.

دوره آل مظفر یکی از دوره های شکوه و رونق در منطقه یزد است که به مدت نیم قرن، آرامش نسبی را برای این منطقه فراهم کرد؛ در سایه این آرامش، ساخت وساز بناها با کاربری های مختلف ازجمله مسکونی رونق گرفت. خانه های ساخته شده با استفاده از آرایه ها و تکنیک های مختلفی تزیین شده اند که با توجه به گستردگی و عدم شناخت آن ها تاکنون در هیچ پژوهشی، به اهمیت و جایگاهشان در معماری دوره آل مظفر پرداخته نشده است. با توجه به ضرورت یادشده، پژوهش حاضر با رویکرد تاریخی توصیفی تحلیلی، به تبیین جایگاه گونه های تزیینی پرداخته است. این پژوهش در دو شیوه انجام گرفته است: در شیوه اول به گردآوری اطلاعات تاریخی لازم از متون و در شیوه دوم، به جمع آوری داده ها و مستندسازی آن ها از طریق بررسی های میدانی پرداخته شده و براساس داده های گردآوری شده، تجزیه و تحلیل نهایی صورت گرفته است. نتایج پژوهش نشان می دهد در خانه های این دوره از گونه ها و تکنیک های مختلفی ازجمله تکنیک گِل بُری، تُنگ بری، آرایه های گچی، استفاده از چفد کلیل تزیینی، نقاشی دیواری و غیره استفاده شده است. همچنین متون به تزیین به وسیله جام های آبگینه الوان و کتیبه نگاری اشاره کرده اند که آثاری از آن ها برجای نمانده است. اجرای برخی از این گونه ها بسیار ساده و ابتدایی بوده و با ابزارآلات معمولی قابل اجرا بودند که در اکثر مناطق مورد بررسی مشاهده می شوند؛ اما برخی از گونه ها از ظرافت خاصی برخوردارند و همین امر سبب شده در نمونه های انگشت شمار از این گونه ها استفاده شود به طوری که می توانند به نوعی بیا ن کننده اهمیت این شهرها و روستاها باشند. همچنین تزیینات گل بری جایگاه ویژه ای در خانه های این دوره دارند. این تزیینات از لحاظ تکنیک های اجرا منحصربه فرد بوده و توانسته اند شیوه ای شاخص در این دوره ثبت کنند و به عنوان معیاری برای سنجش میزان اهمیت فضاها در نظر گرفته شوند. همچنین استفاده از گونه های تزیینی مختلف، می توانند به عنوان شاخصه ای برای بازشناسی خانه های این دوره قلمداد شوند.

هر پروژه شهری که به اجرا درمی آید، صرف نظر از موضوع آن، آثار و پی آمدهایی به دنبال خواهد داشت. اِتا، علمِ چگونگی ارزیابی آثار مثبتِ ناشی از پروژه ها و به کارگیری روش هایی علمی جهت گسترش و افزایش این آثارِ مثبت است. البته اهمیت و ارزش اِتا در وظیفه ی دیگر اوست که همانا، علمِ چگونگی ارزیابی آثار منفیِ پروژه ها و به کارگیری روش هایی علمی جهت کاستن و یا محدود کردن آن آثار است. به این روش علمی، پیوست فرهنگی یا ارزیابی تاثیرات اجتماعی می گویند، اما متخصصین این فن در ایران، بیشتر از واژه اِتا استفاده می کنند که از پیوستن حروف ابتدای ارزیابی تاثیرات اجتماعی، پدیدآمده است. در انگلیسی به آن SIA می گویندکه مُخفف Social Impact Assessment یعنی ارزیابی تاثیرات اجتماعی است. درکشورهای پیشرفته صنعتی، اِتا از حدود سال 1369ش/1990م، به صورت جدی مورد استفاده مدیران پروژه های شهری و عمرانی قرارگرفته است. اما اِتا در ایران از سال 1386 توسط شهرداری تهران به کار گرفته شد و اینک شهرهای بزرگی در ایران مانند تهران، اصفهان، مشهد، اهواز، قزوین، شیراز و مانند آن، چند سالی است که پروژه ها و طرح های شهری خود را به همراه پیوست فرهنگی، انجام می دهند. کلان شهر کرج، که از آن با عنوان ایران کوچک یاد می شود، طی سال های اخیر، رشدی همه جانبه داشته است. این رشد، بویژه پس از آن که این شهر، به مرکزیت استان البرز ارتقاء یافت، اهمیتی دوچندان یافت. این مقاله با عنوان ضرورت انجام مطالعات اِتا برای پروژه ها و طرح های شهری، به دنبال آن است که ضمن توجه دادن مدیران ارشد شهر کرج و استان کرج، در خصوص اهمیت و لزوم انجام مطالعات اِتا برای پروژه ها و طرح های شهری، تجربیات مفید و عملیاتیِ بدست آمده در این مورد را که طی سال های اخیر، در تهران و سایر شهرهای بزرگ، با صرف هزینه های قابل توجه ریالی، علمی و زمانی، فراهم شده است، برای منطقه ایران کوچک، با عنوان، تاکیدات موکد، پیشنهاد نماید. این مقاله دارای یک پیش گفتار و 5 بخش است.

کالبدطبیعی انسان ازخاک است وطبیعت وسرشت وی برخواسته ازخاک است ودوباره به خاک برمیگردد.کالبد معماری کویرنیزمانند کالبدانسان ازخاک برخواسته ودوباره به خاک برمی گردد. این تجانس باعث سازگاری معماری کویربا سرشت آدمی شده است. پوشش گیاهی اندک از جمله خصوصیات ویژه دیگر مناطق کویری می باشد که در مقابل شرایط سخت آب و هوایی تصور زندگی را برای انسان مبهم می سازد.و باتوجه به این نکته که 3/2 از وسعت سرزمین ایران را مناطق خشک و بیابانی در برگرفته که در نگاه اول از حیث جغرافیایی و اقلیمی قابل زندگی به نظر نمی رسند. روند تحقیق بدین گونه است که با انجام یک معماری ( موزه ملی خاک ) با رویکرد طبیعت گرا جهت کاهش مشکلات بالا و بهینه سازی در مصرف انرژی گردد و همچنین این موضوع به اثبات برسد که اگر ارکان اصلی معماری کویر در مناطق گرم وخشک رعایت شود , سکونت در این مناطق هم نیز امکان پذیر خواهد شد.

مازندران به واسطه برخورداری از مواهب طبیعی در طی اعصار گذشته محمل مناسبی برای باغ سازی بوده است. در دوره صفوی و حکومت شاه عباس، این منطقه برای شکار و گذراندن قشلاق از اهمیت خاصی برخوردار گشت و باغ های زیادی در این ناحیه احداث شد. شهر ساری نیز به عنوان مرکز سیاسی آن دوره، باغ هایی داشت که عدم شناخت آن ها به دلیل فرسایش طبیعی، توسعه شهرها و ادغام باغ ها در بافت شهر و تغییر کاربری آن ها، موجب مهجور ماندن این گروه از باغ های ایرانی شده است. آثار اندکی از باغ های مازندران برجای مانده و مطالعات گسترده ای در خصوص آن ها صورت نگرفته است. شناخت باغ های ازمیان رفته مازندران و یافتن الگوی حاکم بر آن ها می تواند کمک شایانی در راستای فهم غنی ترین منظر انسان ساخت ایرانی و گامی مؤثر در راه بازشناسی باغ ایرانی باشد. پژوهش حاضر بر اساس اسناد تاریخی و کاوش های میدانی به بازشناسی باغ شاه ساری با هدف یافتن الگوی حاکم بر ساختار آن پرداخته است. در ابتدا متون و اسناد تاریخی و گفته های جهانگردان در خصوص باغ و در ادامه به کمک عکس های تاریخی موجود، ساختار باغ بررسی شد. پس از تجزیه وتحلیل و ترسیم پلان احتمالی باغ با استفاده از مستندات تاریخی و اصول باغ ایرانی، می توان دریافت که باغ شاه دارای ساختار هندسی منظم بوده و عمارتی دورویه در محل محور اصلی آن قرار داشته است. پس از دخل و تصرف در دوره پهلوی اول، خیابان خیام امروزی در راستای محور اصلی باغ شکل گرفته و تبدیل به شریان شهری شد. در ادامه، ساخت وساز ابنیه مختلف در محدوده دو سمت محور اصلی باغ از سوی مردم آغاز شد و محله های مسکونی کهنه باغ شاه در شهر ساری به وجود آمد.

شهر جامع ترین مجموعه از دستاوردهای بشر در طول تاریخ است که از حاصل جمع آثار او در عرصه های فرهنگ، معماری، صنعت، هنر، ارتباطات اجتماعی، دانش، اخلاق و سیاست به وجود آمده است. منظر شهری با این وصف می تواند مبیّن کیفیت ارتباط این عرصه ها با یکدیگر و افاده معنای آن ها در کالبد شهری باشد. هنرهای شهری در پدیدارشدن منظر شهری همچون زمینه های اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی آن نقشی بسزا دارند. پژوهش حاضر با این فرض که هنر به عنوان یکی از متنوع ترین و غنی ترین سرمایه های معنوی جوامع، می تواند در پیدایش منظر انسان گرا در شهرها ایفای نقش کند، با روش توصیفی-تحلیلی صورت گرفته و درصدد پاسخ به «چیستیِ» کارکردهای هنرهای شهری در رابطه با منظر شهری و «چگونگیِ» ایفای نقش دیوارنگاری شهری در دستیابی به منظر شهری مطلوب و انسان گرا است. نتایج پژوهش نشان می دهد؛ هنرهای شهری هم بر رویکرد عینی منظر شهری و هم بر رویکرد ذهنی آن تأثیر می گذارند و ظرفیت های این هنر به طور بارز در خصوصیات بنیادین منظر شهری شامل «خوانایی»، «هویت مندی» و «زیبایی» اثرگذار است. کارکردهای ده گانه شناسایی شده هنر دیوارنگاری در منظر شهری در تحقق خصوصیات منظر مطلوب شهری دخالت دارند و کاربست این تأثیرات در خوانایی منظر شهری و هویت مندی آن، بیش از زیباسازی شهری است. این مسئله نشان دهنده تأثیرات عمیق و پایدار دیوارنگاری در منظر شهری است که حکایت از اعمال اثر هنر از طریق صورت و سیمای شهر، بر لایه های ذهنی آن دارد.

تحقیق حاضر یک تحلیل محتوایی را بر نقش نگاره‌های یافت شده بزکوهی متعلق به دوره زمانی پیش‌ازتاریخ تا ساسانیان ارائه نموده است. بر اساس نتایج به‌دست‌آمده حضور سبک طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم)، گرایش به خارج کردن نقوش از شکل طبیعی و درجه بالایی از استیلیزه و تمایل شدید به‌واقع گرایی در دوره پیش‌ازتاریخ، آغازتاریخی و در دوره تاریخی دیده‌شده است. دیگر یافته نشان از تغییر جایگاه نقش بز از جایگاه رب‌النوعی مبتنی بر اسطوره‌ها، به جایگاه آئینی و نیز کاربرد تزئینی-تبلیغاتی، از دوره پیش‌ازتاریخ به دوره تاریخی، داشته است. این تغییر محسوس را می‌توان به شکل‌گیری نظام‌های پادشاهی و باورهای مذهبی حاکم بر جامعه (آیین زرتشت) نسبت داد. بعد غیرمتعارف برخی از عناصر نقش‌مایه‌ها، غالباً شاخ‌ها و نیز مشخصه حرکت به ترتیب از مهم‌ترین مشخصه‌های دوران پیش‌ازتاریخ و دوره تاریخی بوده‌اند.

تعاریف متعدد از "" قدرت "" ، دو رویکرد متفاوت برای آن در نظر می گیرد، رویکردی جهت دار و از بالا به پایین که در آن فاعل قدرت، عامل اعمال آن بر مفعول قدرت بوده و در مقابل، رویکرد فوکویی قدرت است که فاقد جهت بوده و سوژه در یک زمان می تواند فاعل و مفعول قدرت باشد. در این رویکرد، راه برای مقاومت در برابر قدرت باز است و این شکل از قدرت، شکل دهنده زندگی انسانی خواهد بود. در اعمال قدرت به ویژه قدرت جنسیتی می توان از ابزار متعددی بهره گرفت، یکی از این ابزارهای بسیار قوی، نگاه است. تئوری های خیره نگری که به بررسی چگونگی اعمال قدرت به ویژه قدرت مردانه بر پیکره زن می پردازند، بامطالعه نگاه خیره به ویژه نگاه خیره مردانه لذت جویانه، راهی برای چگونگی بیان قدرت در آثار بصری و تجسمی ایجاد می کنند. در این پژوهش، نگارندگان با استفاده از تئوری "" نگاهِ خیره "" و در نظر گرفتن رویکرد فوکویی قدرت، ضمن گردآوری اطلاعات اسنادی به تحلیل محتوا با کمک منابع دیجیتال متکی بر شیوه های کمی و کیفی پرداخته اند، تا با بررسی پیکره های زن بازنمایی شده در آثار اعضای انجمن هنرمندان نقاش ایران و مطالعه نگاه خیره در آثار، تحلیل چگونگی اعمال قدرت در بازنمایی پیکره زن انجام شود. هدف این پژوهش، پاسخ به پرسش اصلی چگونگی اعمال قدرت در بازنمایی پیکره زن در آثار نقاشی و نیز بررسی چگونگی بازنمایی زن در موقعیت قدرت و ارتباط آن با نگاه این پیکره به مخاطب است. بر مبنای فرضیه پژوهش، هنرمند نقاش با مقاومت در برابر سلطه نهاد قدرت ناظر، با دلایل فرهنگی و مذهبی با استفاده از تکنیک های تجسمی از سوژه کردن زن در برابر کلیشه های قدرت جنسیتی امتناع کرده است. در این پژوهش با مطالعه انواع نگاه خیره مطرح شده از سوی چندلر، در بازنمایی پیکره زن، ارتباط عوامل تجسمی، نگاه و قدرت و مقاومت بررسی شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد، هنرمند نقاش، زن بازنمایی شده را به عنوان موجودی منفعل و تحت سیطره به تصویر نکشیده است، به این معنا که زن، سوژه کنشِ در معرض نگاه قرار گرفتن واقع نمی شود. در رویکردی که با مسئله مقاومت مطرح شده از سوی فوکو در روابط قدرت منطبق است، زن با بازگرداندن نگاه، به ویژه نگاه خیره به سوی مخاطب، در جایگاهِ فاعلِ قدرت قرار می گیرد. در این بازنمایی، هنرمند از کلیه عوامل و مبانی تجسمی بهره گرفته و به خصوص با قرار دادن زن در زاویه دید هم تراز با خود و مخاطب، او را در موقعیت قدرتی برابر قرار می دهد. اما رابطه هنرمند و مخاطب رابطه رایج قدرت است، مخاطب فرصتی برای اعمال قدرت بر هنرمند نداشته و این هنرمند است که با مهارت فنی خود، بیننده را به چگونه دیدن هدایت می کند. ممانعت های فرهنگی که متأثر از فرهنگ اجتماعی و مذهبی هنرمند است، از احساسات بصری لذت جویانه تأثیر بیشتری ایجاد می کند و باعث می شود علیرغم اینکه هنرمند، زن را اغلب بدون پوشش سر بازنمایی می کند، با نهاد قدرت فرهنگی، اجتماعی، سیاسی ناظر بر فعالیت انجمن نقاشان هم راستا شده و از نمایش زن برهنه به عنوان سوژه نگاه لذت جویانه امتناع ورزد.

چیستی، چرایی و چگونگی آفرینش نقش ها در دست بافته های کاربردی ایلی و عشایری همواره یکی از مهم ترین پرسش های موجود در حوزة هنر بافندگی عشایری بوده است. طرح ها و نقش های موجود در متن و محتوای دست بافته های عشایری انتزاعی، تجریدی، شکسته و رو به سوی ساده گرایی دارد. فرآیند بافت نیز به صورت ذهنی بافی، حفظی بافی و بداهه بافی است که از مهم ترین شاخص های زیبایی شناختی و دیداری (بصری) این نوع از دست بافته های ایرانی است. شیوه یا فن (تکنیک) بافت نیز به عنوان یک مؤلفة فن شناسانه در دست بافته های عشایری به ویژه قشقایی دارای تنوع است. به گونه ای که بافنده از انواع فنون و ساختارهای بافت یا تلفیق آنها با قوه ذوق و احساس و بازی تار، پود، پُرز و پیچ، جهت آفرینش انواع دست بافته ها با کاربردهای مختلف، استفاده می کند. نگارنده در پژوهش پیش رو، نخست به مطالعه، بررسی و طبقه بندی انواع دست بافته های ایل و عشایر قشقایی از دو منظر کاربرد و فنون بافت پرداخته و سپس با ذکر نظرات چهار محقق (پرویز تناولی، آرمن هانگلدین، سیسیل ادواردز و محمدرضا امینی) در باب چیستی و چرایی نقش های انتزاعی، تجریدی و شکسته در دست بافته های عشایری و همچنین رصد این نظرات به صورت میدانی و در قالب دو سؤال اساسی از بافندگان عشایری و انطباق پاسخ بافندگان با نظرات محققان یاد شده، به دنبال علل انتزاع، تجرید و ساده گرایی طرح و نقش دست بافته های عشایری[قشقایی] بوده است. روش شناسی پژوهش : این پژوهش ازنظر هدف، بنیادین و از نظر ماهیت و روش توصیفی - تحلیلی است. شیوة گردآوری اطلاعات نیز به صورت توأمان کتابخانه ای و میدانی بوده است. پرسش های پژوهش : آیا انتزاع، تجرید و شکستگی در نقوش دست بافته های قشقایی آگاهانه و با اختیار یا ناآگاهانه و بر اثر جبر صورت می گیرد؟ نظرات محققین و مفسرینی که در حوزة تحلیل و تفسیر نقوش دست بافته های عشایری مطرح می شود، چقدر به واقعیت موجود نزدیک است؟ عوامل مؤثر بر انتزاع، تجرید و ساده گرایی کدامند؟ آیا هدف بافندة عشایری در خلق یک نقش مایه منطبق با نظر نظریه پرداز این حوزه در ارتباط با نقش پردازی است؟

در تبیین باستان شناسی عصر مفرغ شمال غرب فلات ایران ظهور سفال های دست ساز خاکستری-سیاه در گونه های مختلف آن نماینده ی حضور فرهنگ تازه وارد موسوم به کورا-ارس است. از طرف دیگر، سنت سفالی ارومیه متعلق به مفرغ پایانی، بعد از افول سنّت فرهنگی مفرغ قدیم یا کورا-ارس، بازگشت سنّت های سفالگری به نوع سفال های نخودی منقوش است. در پژوهش حاضر، نمونه سفال های خاکستری-سیاه دوره مفرغ قدیم سنت کورا-ارس و سفال های نخودی-منقوش دوره مفرغ پایانی سنّت ارومیه، مورد مطالعه قرار گرفت؛ این نمونه ها در بررسی سطح الارضی محوطه ی کؤل تپه ی شهرستان عجب شیر جمع آوری شده بودند. با مطالعه ی ماتریکس این تعداد نمونه، به بررسی وجوه مشترک موجود در ساختار سفال سبک کورا-ارس و سفال سبک ارومیه، با بهره گیری از روش پتروگرافی و مشاهده ی مقاطع نازک با میکروسکوپ پلاریزان و نیز استفاده از روش های XRD و FT-IR، پرداخته شده است. در این راستا، تلاش شد از طریق شناسایی فناوری ساخت سفال و ترکیب مواد تشکیل دهنده و سپس مراجعه به اطلاعات منابع زمین شناسی منطقه مورد استفاده، مشخص گردد که این سنّت های سفالی بومی هستند یا غیربومی. با توجه به این که در توالی لایه های کؤل تپه ی عجب شیر، هم آثار مفرغ قدیم و هم آثار مفرغ جدید وجود دارد، به نظر می رسد این محوطه محل مناسبی برای کنکاش در مسئله ی گسستگی سنّت های فناورانه سفالگری و نیز بررسی موضوع بومی یا مهاجر بودن سبک سفال ارومیه، به روش باستان سنجی است. نتایج مشاهدات میکروسکوپی مقاطع نازک و آنالیز XRD و FT-IR نمونه ها و تطبیق این نتایج با مقیاس های کانی نگاری موجود از منطقه نشان داد که هر دو مجموعه سفال کورا-ارس و سفال سبک ارومیه به دست آمده از کؤل تپه ی عجب شیر، منشأ یکسانی دارند و لذا مربوط به خود منطقه و تولید محلی هستند.

کاغذهای تاریخی بیانگر هویت و ارزش های ملی، مذهبی، هنری و تاریخی هر است. شناخت عوامل سازنده کاغذ و تعیین نوع کاغذ از نظر الیاف، آهار و دیگر مواد به کاررفته می تواند به شناخت فرهنگ های گذشته، نگرش های پیشین و تطور فنون مرتبط کمک شایانی نماید. با این وجود برخی نسخ خطی وجود دارند که تاریخ کتابت آن ها هنوز مشخص نیست و این امر موجب می گردد از ارزش استنادی آن ها به دلیل عدم آگاهی از هویت تاریخی آن ها کاسته شود. با استفاده از روش های تجزیه کیفی، کمی و شناسایی مواد تشکیل دهنده کاغذهای نسخ خطی می توان ساختار و درنتیجه زمان احتمالی تهیه کاغذ و یا زمان استفاده از آن به عنوان یک اثر فرهنگی را شناسایی نمود. در این پژوهش، امکان تعیین قدمت چهار نسخه خطی بدون تاریخ کتابت معلوم از طریق شناسایی مواد کاغذ نظیر نوع، ویژگی های الیاف، آهار مصرفی و مقایسه آن ها با چهار نمونه با تاریخ مکتوب دوره صفویه به دلیل در دسترس بودن نسخ این دوره مورد مطالعه قرار گرفت. در صورت مثبت بودن این راهکار می توان در آینده با دوره های دیگر مقایسه نمود. بدین منظور از روش های مختلف نظیر شناسایی با معرف های رنگی، مشاهدات میکروسکوپ نوری، آنالیز طیف سنجی مادون قرمز تبدیل فوریه (FTIR)، آنالیز گرماسنجی روبشی تفاضلی (DSC) و آنالیز وزن سنجی حرارتی (TGA) استفاده شد. با استفاده از هرکدام از روش های آنالیز اطلاعات ویژه ای در خصوص ساختار فیزیکی، شیمیایی، شکل ظاهری و جنس نمونه های کاغذ به دست آمد. نتایج آزمون شناسایی الیاف شامل روش های میکروسکوپ نوری و معرف های رنگی حاکی از آن است که در ساخت همه نمونه ها (به غیر از یک نمونه معلوم که از کنف ساخته شده است) الیاف کتان بکار رفته است. نتایج طیف سنجی مادون قرمز نشان دهنده وجود سلولز، همی سلولز و فقدان لیگنین در تمامی نمونه ها بود. همچنین آهار استفاده شده در ساخت کاغذ از نوع پلی ساکاریدی (نشاسته) تشخیص داده شد. نتایج آنالیز وزن سنجی حرارتی و گرماسنجی روبشی تفاضلی نشان داد، هر نمونه بسته به تاریخچه حرارتی و شیمیایی، پایداری و رفتار حرارتی متفاوت و مخصوص به خود دارد. همچنین مقاومت حرارتی همی سلولز نسبت به سلولز کمتر بود. بطورکلی نتایج این مطالعه نشان داد، بررسی قدمت نمونه های بدون تاریخ، از طریق آنالیزهای حرارتی با بررسی مواد خام و مواد اولیه کاغذها امکان پذیر است و ترکیب این داده ها با نتایج سایر آزمون ها و یکسان بودن مواد اولیه (ترکیب و اجزای آن) تائید می کند که کاغذهای بدون تاریخ مربوط به دوران صفویه هستند.

در این مقاله نتایج مربوط به شناسایی لایه تدارکاتی و رنگدانه های به کاررفته در نقاشی های دیواری باغ و عمارت تاریخی رحیم آباد بیرجند ارائه شده است. بیرجند از مهم ترین شهرهای راهبردی حکومتی در دوره ی قاجار و یکی از لنگرگاه های مهم شعبه ای از جاده تاریخی ابریشم است که هند را به اروپا ارتباط می داده است، به همین دلیل آثار زیادی از این دوره به خصوص باغ های تاریخی در بیرجند به جای مانده است که یکی از آن ها باغ و عمارت تاریخی رحیم آباد است. تزیینات معماری کوشک باغ رحیم آباد آینه کاری، گچ بری و نقاشی دیواری است. با توجه به تنوع تزئینات معماری و تعدد دوره های ساخت وساز در عمارت رحیم آباد شناخت رنگدانه های به کاررفته در دیوارنگاره های این اثر تاریخی تأثیر مهمی در شناخت و دوره بندی (کرونولوژی) آن دارد. در این مقاله از روش های دستگاهی مثل SEM-EDX، FTIR، PLM، XRD و XRF پرتابل برای شناسایی عنصری و ترکیبی مواد تشکیل دهنده رنگ ها و بستر نقاشی ها استفاده شده است. درواقع، تجزیه و تحلیل فیزیکی و شیمیایی، اطلاعات مفیدی از طیف رنگدانه های موجود در یک منطقه و شناخت تکنیک های آماده سازی رنگ و کاربرد آن ارائه می دهد. طبق نتایج به دست آمده، برای لایه بستر از مخلوط کلسیم سولفات (گچ) و کلسیم کربنات (گل سفید)، برای رنگ قرمز از قرمز سرب یا سرنج، برای رنگ سبز از مخلوط مالاکیت و آبی پروس، برای رنگ آبی از لاجورد به همراه ترکیبات آهن و مس و برای رنگ طلایی از مخلوط دو فلز مس و روی استفاده شده است. روغن به عنوان لایه ی بوم کننده در زیر لایه رنگ استفاده شده است. وجود روغن علاوه بر لایه تدارکاتی در نقاشی ها نیز وجود دارد که نشان دهنده استفاده از آن به عنوان بست رنگ یا ورنی در این نقاشی است. مواد مورد استفاده در این نقاشی از مواد متداول در دوره قاجار هستند و مواد شناسایی شده هیچ مغایرتی با دوره تاریخی اثر ندارند. یکی از نکات قابل توجه در مواد بکار رفته در این نقاشی کاربرد مخلوط رنگدانه ها برای ایجاد رنگ هایی با تونالیته های متفاوت است. نکته دیگر استفاده از رنگدانه های وارداتی چون آبی پروس در کنار سایر رنگدانه های سنتی آن دوران است. همچنین بررسی میکروسکوپی رنگ طلایی نشان دهنده ی وجود کالکوپیریت در آن است. وجود این ترکیب به دلیل خوردگی فلز مس در رنگ طلایی است و معمولاً در رنگ های طلایی حاصل از آلیاژ دو فلز مس و روی با ایجاد رنگ سبز در سطح رنگ طلایی نمایان می شود.