درخت حوزه‌های تخصصی

پژوهش حاضر بر آن است تا با روش توصیفی - تحلیلی و با تکیه بر نظریه ادبیّات تطبیقی اسلامی به بررسی نمادهای همسان و مشترک در شعر مقاومت فدوی طوقان و قیصر امین پور به عنوان دو نماینده از ادبیّات پایداری ایران و فلسطین بپردازد تا گوشه ای از زوایای ناشناخته میراث ادبی دو کشور مقاوم را به ادبیّات جهانی بشناساند. اطّلاعات لازم برای سنجش نمونه ها به شیوه کتابخانه ای و بررسی مستقیم متون، حاصل شده است. یافته های پژوهش نیز گویای این واقعیّت است که در شعر این دو شاعر، شب و شخصیّت های تاریخی متجاوز، نماد دشمن و جنگل نماد وطن است. رنگ های سرخ، سیاه، آبی، سبز و زرد به ترتیب نمادی جهت تصویرپردازی مفاهیم متنوّعی، چون شهادت، ماتم و خفقان، آرامش و امیدواری، شادابی و بالندگی، جدایی و اندوه هستند. این موارد، نمادهای کاملاً همسان در شعر مقاومت این دو شاعر به شمار می آیند.

باب الحکایات احمد شوقی و حکایت های پروین اعتصامی از مهم ترین آثار تمثیلی ادبیّات معاصر عربی و فارسی به شمار می روند. دیدگاه غالب این است که نوع ادبی تمثیل و ساختار آن ضعیف است و به زحمت بار محتوای اخلاقی را بر دوش می کشد. در نتیجه، این نوع ادبی همواره در پایین ترین درجه یک نوع داستانی مورد بررسی قرار می گیرد. به علاوه، اغلب تحقیق های این حوزه به محتوا پرداخته ، به هنر «چگونه گفتن» آنها توجّهی نشان نداده اند. بدیهی است که «چگونه گفتن» اصل بسیار مهمّی در ادبیّات است و این حج م از تحقیق هایی که به «چه گفتن ها» می پردازد، گونه ای بی مهری به این اصل اصیل ادبیّات محسوب می شود. در این مقاله، کوشیده ایم تا با تکیه بر روش توصیفی تحلیلی و مطالعات کتابخان ه ای، ضمن بررس ی دقیق ساختار تمثی ل و عناصر سازنده آن بر اساس دو اثر تمثیلی مذکور، ارتباط دقیق ساختاری و محتوایی آنها را نیز با یکدیگر نشان داده، تأکید نماییم که در بررسی چنین آثاری، نگرش یکسویه محتوایی به هیچ وجه نمی تواند یک راهکار ژرف شناسانه مورد اعتماد باشد و شناخت ساختار هر اثر ادبی با تمام جزئیّات آن، یک اصل اساسی است که البتّه به درک عمقی محتوایی آن اثر نیز می انجامد.

هدف این جستار، بازنگری مفهوم و کارکرد پارودی در کتاب تصویری داستانی منم موش گرسنه/ می خورمت درسته است. با چنین نگرشی و در کنار معنای کلاسیک پارودی، امکان پارودی شدن متن واژگانی توسط متن تصویری و برعکس، در این اثر به آزمون برده شده؛ هم چنین جایگاه پارودی در تغییر ساختار قدرت نهادینه شده در ادبیات کودک به بحث گذاشته می شود. پژوهش گر ابتدا بر پایه ی روش قیاسی به بررسی شگردهای پارودی پردازی در کتاب یادشده با الگوبرداری از شگردهای مطرح شده ی دن هریس در فیلم پارودی می پردازد؛ سپس بر پایه ی بازخوانیِ رویکردهای پری نودلمن و لورن جِی. کوئیسترا پیرامونِ برهم کنش های آیرونیک و پارودیک تصویر و واژه در کتاب های تصویری داستانی و با روش استقرایی خوانشی دوباره از این کتاب ارائه می دهد. در این مطالعه، به پارودی در ۵ سطح اشاره می شود ولی تمرکزِ پژوهش گر بر نگاهِ تحلیلی به گونه های برهم کنش پارودیک در یک اثر – بدونِ دیالوگ های بینامتنیِ آن با پیش متن- است. در فرایند پژوهش، امکان بررسی پارودی در کتاب های تصویری داستانی بر پایه ی شگردهای مطرح شده از سوی دن هریس در سینما، تأیید و در همان حال بازنگری و نقد شده؛ برهم کنش های پارودیک در کتابِ بررسیده در سه سطحِ ۱.تصویر و واژه؛ ۲.تصویر و تصویر؛ ۳.واژه و واژه؛ بخش پذیر شدند که هر یک شگردهای گوناگونی را دربر دارند. پژوهش گر در برایند چنین خوانشی ترکیبی، بستر ادبیات کودک را در بازی ِ براندازانه ی چینش ِ افسون ساز تصویر و واژه در کتاب های تصویری داستانی کودکان، پارودیک و در فرایندِ آفرینش/چینش/خوانشِ اثر می بیند؛ آن را برای کودکان نه تنها تشخیص دادنی که لذت بخش می داند؛ و برای جابه جایی اقتدارهای ناگزیر در این گونه ی ادبی، ضروری می پندارد.

رساله نفایس الکلام و عرایس الاقلام از آثار منثور قرن هفتم است که به دست رضی الدّین خشّاب- احمد بن محمود سمرقندی- در سال 643 ق تألیف و تدوین شد. به شهادت دیباچه این رساله منشآت گونه، رضی الدّین که در همان سال صدرنشین مسند انشا بود؛ به فرمان افتخار جهان -از سران آل برهان - برای جلوگیری از تضییع و انهدامِ آثار باقیمانده این سلسله، نفایس را تدوین کرد. این رساله مجموعه ای از مفاوضات و امثله مربوط به آل برهان و مهر تأییدی بر ابقای حکومت آنها تا حداقل همین سال است. در متن نفایس الکلام –آنچنان که از ویژگی های سبک نثر اواسط قرن هفتم نیز هست- به جز شیوه های نثر فنّی، گاه می توان نمونه هایی از گونه های دیگر نثر یافت که در مجموع رساله را در میان متون «فنّی بین بین» این قرن قرار می دهد. این پژوهش ضمن معرّفی مؤلّف نفایس، به تبیین انطباق ویژگی هایِ سبکیِ نثر فنّی قرن هفتم بر این رساله و بیان جایگاه آن در میان آثار هم تراز، بیان و اثبات اهمیّت تاریخی نفایس برای معرّفی سلسله آل برهان و رساله هایی که از نفایس الکلام و نویسنده توانایش یاد کرده اند اختصاص دارد.

هنر قرن بیستم را به گونه ای عام اکسپرسیونیسم نامیده اند که در سال های جنگ جهانی اول به اوج خود رسید. در این مکتب نویسنده بر آن است تا احساسات درونی خود را در پاسخ به واقعیت بیرونی منعکس کند. هسته مرکزی داستان های اکسپرسیونیستی انسان است. انسانی که در جست وجوی بهشت گمشده خویش، در مقابل ظلم و تجاوز می ایستد. این مبارزه و پایداری می تواند آثار اکسپرسیونیستی را تحت عنوان ادبیات مقاومت قرار دهد. رضا امیرخانی، نویسنده جوانی است که آثار وی در حوزه ادبیات مقاومت قرار دارد. در آثار وی همچون داستان های اکسپرسیونیستی انسان مبارز هسته مرکزی داستان است. این آثار که در قالب رمان مدرن نگاشته شده اند و نویسنده با درهم شکستن برخی از قراردادهای سنتی داستان نویسی ایرانی، از تکنیک های مدرن در پیشبرد داستان بهره برده است. در رمان ارمیا، شخصیت جوان و جویای عدالت داستان به کمک هم رزمانش در پی مبارزه با ظلم و دگرگونی دنیای فعلی است تا بتواند جامعه ایده آل مدّنظر اکسپرسیونیسم را پایه ریزی کند. مخالفت با نسل گذشته (پدر و مادر)، رد عقاید مادی گرایانه اطرافیان و نفی مدرنیته و قالب های سنتی با هم، بیان احساسات درونی شخصیت ها و فشار اجتماعی حاکم بر زندگی آنها در رمان ارمیا، همگی نشان دهنده تأثیر پذیرفتن امیرخانی از مکتب اکسپرسیونیسم است.

رمان های اجتماعیِ پس از مشروطه، محصول جامعه دوره گذر از سنت به تجدد و میل به رهایی مطلق از سنت های گذشته بود. در غالب این رمان ها دین به عنوان شالوده سنن گذشته، آماج بیشترین انتقادها قرار گرفت. رمان نویسان این دوره در پی آن بودند که فرد را در جامعه، نزدیک به آنچه در عالم واقع اتفاق می افتد، به تصویر بکشند؛ اقتضای واقع گرایی ارائه تصویری است که خوبی ها و هنجارها را نیز در کنار ناروایی ها و پلشتی ها بنمایاند. مسئله این است که نویسندگان در تصویری که از طیف مذهبی جامعه در قالب داستان بازنموده اند، صرفا بر روی بخشی از این طیف، یعنی شخصیت های منفی و متظاهر تمرکز کرده و عملاً خصوصیات آنها را به دیگر تیپ های مذهبی تعمیم داده اند. آنها در این بین تیپ مذهبیِ دین دارِ راستین را تقریباً نادیده انگاشته اند. در قریب به اتفاقِ مواردی که شخصیتی مذهبی در رمان های اجتماعی حضور دارد، کانون تمرکز، رفتارهای منفی، گناه آلود و ریاکارانه اوست؛ از این رهگذر آثار مذکور غالبا از نوعی پیش داوری نسبت به مذهب رنج می برد. به نظر می رسد، در پدید آمدن چنین ذهنیتی تأثیر نوع نگاه غربی به دین در مفهومِ کلیسایِ خردگریز و علم ستیزِ قرونِ وسطایی که دین را در هیئتی منفور و تیره می دید، نمی تواند بی تأثیر باشد؛ نگارنده با مطالعه آثار داستان نویسان بزرگ نیمه نخست سده حاضر، تیپ های مذهبی شاخص را انتخاب کرده و در قالب چهار تیپِ روحانی، مذهبی غیر روحانی، زنان مذهبی و تیپ های غیر مذهبی متظاهر به مذهب، به صورت تحلیلی بررسی کرده است. بررسی مولفه های شخصیتی تیپ های مذکور نشان داد که نگاه منفی به تیپ های مذهبی و تعمیم صفات تیپ مذهبی ریاکارِ گناه آلود به دیگر طیف های مذهبی، تقریباً در همه داستان های این دوره، با اندکی تفاوت در شدت و ضعف، یک امر شایع است.

قصه های ادبی و عامیانه فارسی پر از روابط عاشقانه ای است که به غنای ساختاری قصه می افزاید. در این قصه ها عشق اغلب از مردان شروع می شود اما قصه هایی که عشق و روابط عاشقانه از زنان یا دختران آغاز می شود نیز کم نیست. این گونه عشق ها ماجراهایی می آفریند که در جای خود تحسین برانگیز است. آغاز عشق و چگونگی رسیدن به معشوق در این قصه ها متفاوت است. نگارندگان در حدّ بررسی خود از منابع مختلف و متنوع، ابتدا این قصه ها را به اعتبار زبان آن ها به دو نوع ادبی و عامیانه تقسیم کرده اند و سپس آن ها را بر مبنای درونمایه اصلی و مهم آن یعنی عشق زن به مرد، در محورهای مختلف با مبانی ماهیتی و نوعی و نمادین آن ها بررسی و کرده اند. با توجه به بررسی نمونه ها، تمایل و هدف پردازندگان این گونه داستان ها را می توان نشان دهندة تأکید بیشتر بر دوسری بودن عشق و تعادل و توازن مناسبات زن و مرد دانست.

نوع غنایی کهن ترین شکل شعر است که سروده شده و بی گمان، اولین بشری که پیرامون شعر و سخن آهنگین لب به سخن گشوده است و آن را با کلام دلپذیر همراه داشته، در پی بروز احساسات و عواطف درونی خود بوده و قطعه شعری که بر زبان جاری ساخته، از نوع شعر غنایی بوده است. لذت ها و شادی های شاعر و یأس و ناامیدی از دست نیافتن به آرزوها و دنیای آرمانی تمام اندیشه هایی است که فحوای شعر غنایی را می سازد. آنچه که عناصر اصلی یک کلام آهنگین را فراهم می آورد عبارت است از: زبان، موسیقی و تصویر همین کاربرد موسیقی در نظام واژه ها توسط شاعر که در نهایت به خلق شعر و کلام تأثیرگذار می انجامد برای شنونده مایه شگفتی و لذت است. در این پژوهش مضامین ادب غنایی نظیر: واژه غنا، شعر و ادب غنایی، محتوا و درون مایه ها، ویژگی ها و عناصر، قالب ها و انواع شعر غنایی در ادب فارسی و اروپا مورد توجه قرار گرفته است و در نهایت به سیر تحول انواع غنایی تا رسیدن به مرحله پختگی و کمال و روند تکاملی ادبیات غنایی در ایران پرداخته شده است

جوزف کمپبل با توجه به شباهت های ساختاری قصه ها و افسانه های کهن، با طرح نظریه «تک اسطوره» و «سفر قهرمان»، مبتنی بر نظریات گوستاو یونگ نقد کهن الگویی را به گونه ای نو مطرح و الگویی واحد برای تمام داستان ها ترسیم کرد. به ویژه افسانه ها و حماسه هایی که در آن پهلوان برای حصول به هدف، مراحلی را طی می نماید. افسانه بانوی حصاری یکی از هفت داستانی است که نظامی در هفت پیکر، به رشته نظم کشیده است. سؤال اساسی در این پژوهش بر این استوار است که افسانه بانوی حصاری هفت پیکر نظامی، چه اندازه قابلیت تطبیق با این الگو را دارد؟ نتایج حاصل از پژوهش که به روش تحلیل محتوا انجام گردیده، بیانگر آن است که قهرمان افسانه، ضمن پیروزی در مأموریت خویش و به دست آوردن پاداش مادّی به نوعی کمال معنوی دست می یابد که منطبق بر خویشکاری اصلی در کهن الگوی «سفر قهرمان» کمپبل است.

انسان به تناسب محیطی که در آن زندگی می کند و بر اساس فرهنگی که بر آن جامعه حاکم است صاحب بینشی متفاوت و افکاری متنوع است. نگاه انسان به «زن» در جوامع متعدد، دیدی متفاوت است؛ گاهی این بینش، سلیم و عادلانه و گاهی سقیم و سلطه جویانه بوده است. خاقانی در جایگاه شاعری فرهیخته و اندیشمند همانند هم عصر خویش، سنایی، نگاهی منفی و گاهی توأم با تحقیر و استهزا به این عنصر لطیف هستی دارد. او در جای جای دیوان خود «زن» را موجودی می پندارد که برای صاحب خویش چیزی جز سرافکندگی، محنت، بدبختی و بلا ودیعه ای به همراه ندارد. با اینکه هنرمند شروانی در بعضی ابیات از زنان برجسته تاریخی و مذهبی صحبت به میان آورده و آنها را ستوده است ولی در مجموع می توان اذعان داشت به خاطر دلایل اجتماعی یا فرهنگی حاکم بر دوران او و یا شاید بنا به دلایل روانشناختی، تصویر این منظر منفی بر ابیاتش سایه انداخته است. در این جستار سعی شده است این اظهار نظرها در دیوان شعری او تحلیل گردد.

استعاره ی شناختی نه تنها به بررسی زبان می پردازد بلکه در نگاهی کلان تر چگونگی کارکردهای ذهن بشر در درک مفاهیم، فرایند مفهوم سازی در ذهن و بازتاب های آن در زبان را بررسی می کند. این نظریه می تواند به عنوان ابزاری مناسب در بررسی های ادبی مورد استفاده قرار گیرد و پژوهشگر را در رسیدن به شناختی عمیق تر از متون و آفرینندگان آنها یاری رساند. ادبیات شفاهی و ترانه های عامیانه بخش هایی از ادبیات و فرهنگ این سرزمین هستند که کمتر مورد توجه و بررسی جدی قرار گرفته اند. در این مقاله به بررسی استعاره های «عشق» به عنوان یکی از مفاهیم بنیادی زندگی بشر در دوبیتی های عامیانه ی منطقه ی خراسان می پردازیم. این بررسی، چگونگی برداشت و درک عامه از مفهوم «عشق» و «معشوق» را به خوبی نشان می دهد و مشخص می کند که این مفاهیم بر اساس کدام حوزه های مفهومی توسط عامه دریافت می شوند. تبیین و تحلیل این استعاره ها و مصادیق آنها تاثیر فرهنگ، اقلیم و ایدئولوژی سرایندگان را در نوع استعاره ها آشکار می نماید. همچنین نتایج این بررسی، سلسله مراتب استعاری و نظام حاکم بر این استعاره ها را مشخص می کند.

فاصله گذاری نمایشی به شکل مدوّن، نخستین بار توسط برتولت برشت نمایشنامه نویس و کارگردان تئاتر آلمانی مطرح شد اما ریشة این عنوان به تقسیم بندی های افلاطون و ارسطو در باب تراژدی و حماسه باز می گردد. ارسطو تراژدی را نمایشی و حماسه را روایی می دانست. از آنجایی که برشت معتقد بود توهم عینیت در نمایش مخاطب را از نگاه مستقل به آن بازداشته و قدرت قضاوت را از او سلب می کند، با نگاه به نظریة ارسطو در باب حماسه و مطالعة داستان های شرقی نوعی نمایش مبتنی بر روایت و فاصله گذاری پدید آورد. در ادبیات کلاسیک فارسی نمایشنامه نویسی وجود نداشت و منظومه های حماسی و غناییِ نمایشی در قالبی روایی سروده می شد و این در تضاد با نظریة ارسطو در باب غیرروایی بودن داستان های تراژیک است؛ در نتیجه آثار غناییِ نمایشی فارسی نیز مانند آثار حماسی برخوردار از فاصله گذاری هایی است که بیشتر از آنکه دلایلی برشتی داشته باشند، ریشه در سنّت اندیشه ای جهان شرق دارند. در این پژوهش بعد از تشریح فاصله گذاری در حماسة ارسطویی و تئاتر برشتی، فاصله گذاری های منظومه های نظامی به عنوان برجسته ترین آثار غناییِ نمایشی فارسی مورد تدقیق قرار می گیرند تا از سویی، به استدراک جهان معنایی داستان فارسی پرداخته و از دیگر سو، روایت فاصله گذارانة این آثار را به عنوان یک نقصان در دوری آنها از عینیت و انسجام نمایشی مورد واکاوی قرار دهیم.

نگارنده این سطور در این مقاله قصد دارد پس از بیان مقدمه ای در آهنگ شناسی شعر فارسی و ذکر نکاتی چند در تاریخ علم عروض، به اصل و معیار وزن در شعر فارسی بپردازد. به همین منظور به کمک نت نگاری ابیات به این نتیجه رسیده است که علت آهنگین بودن مصراع و بیت، تکرار میزان های موسیقایی است. در ادامه مقاله به ذکر برخی انحرافات وزنی در شعر فارسی پرداخته شده است.

شکل گیری مکتب رمانتیسم در اواخر قرن هیجدهم و اوایل قرن نوزدهم اتّفاق افتاد که نیازهای بشری از جمله نیازهای اجتماعی، فردی و معنوی مسبّب به وجود آمدن مکتبی با نام مکتب رمانتیسم شد و این نهضتی بود که بر علیه مکتب کلاسیسیسم قد علم کرد. در این پژوهش که با روش تحلیلی- توصیفی از طریق اسناد کتابخانه ای انجام شده است با نگاهی بر مکتب رمانتیسم در ادبیّات غرب و همچنین تأثیر آن بر ادبیّات معاصر ایران، کوشش شده است اشعار رمانتیک سه شاعر معاصر ایران، سهراب سپهری(1359 1307)، مهدی اخوان ثالث(1369 1307) و فروغ فرخزاد(1313 - 1345) از جنبه رمانتیسم و تأثیرگذاری این مکتب بر اشعار شاعران مذکور تحلیل و مقایسه گردد. با مطالعه و بررسی اشعار شاعران مذکور این نتیجه به دست آمد که از میان ویژگی های شعر رمانتیک، طبیعت، تنهایی عرفانی و امید به آینده روشن و خوش بینی در شعر سپهری، در شعر اخوان ثالث، یأس و ناامیدی، عشق به مردم و اعتراض به ناهنجاری های جامعه و در نهایت در شعر فروغ فرخزاد، عشق زمینی، مرگ و تنهایی به واسطه درد و رنج زندگی جلوه بیشتری دارد.

با تعمق در نام حماسه پلنگینه پوش اثر شوتا روستاولی ، به طور ضمنی، این حماسه در ارتباط با شاهنامه فردوسی قرار می گیرد؛ زیرا در شاهنامه فردوسی رستم زرهی از پوست پلنگ یا ببر دارد و همچنین پلنگینه پوشی به کیومرث اسناد داده شده است. تارئیل پهلوان بنیادین حماسه پلنگینه پوش نیز جامه ای از پوست پلنگ بر تن دارد که یادآور جامه کیومرث در شاهنامه و ببر بیان رستم، پهلوان بنیادین شاهنامه فردوسی است. در این جستار نخست حماسه پلنگینه پوش معرفی می شود، پس از آن با بحث و بررسی و مقایسه عناصر هفت خان رستم و ده خان تارئیل با در نظر گرفتن جابجایی، شکست و دگرگونی در اسطوره ها، به این پرسش پاسخ داده می شود که بر اساس الگوهای پیشنهادی ساختارگرایان،  عناصر خان های تارئیل در حماسه پلنگینه پوش شوتا روستاولی چه وجوه اشتراک و چه تفاوت هایی با عناصر خان های رستم در شاهنامه فردوسی دارد،. در ضمن نماد های شخصیت (قهرمان) و لباس و نام شخصیت، مکان، نبرد با حیوانات، موجودات شریر (ضدّ قهرمان)، یاریگران، عزیمت، تشرّف و... در این جستار مورد توجه است. نتیجه تحقیق نشان می دهد که ساختار هفت خان تارئیل پیچیده تر از هفت خان رستم است زیرا سفر خانی تارئیل در طِیّ چند سفر مقدماتی و اصلی انجام می گیرد. سفر خانی رستم به صورت خطی مستقیم از یک نقطه شروع و در یک نقطه پایان می پذیرد؛ ولی سفر خانی تارئیل به صورت دایره وار از نقطه ای که سفر خانی شروع شده، در همان نقطه نیز به پایان می رسد. رستم با نجات کاووس به هدف خود می رسد، ولی تارئیل با نجات نستان هنوز به مرحله تشرّف نرسیده است. از این رو دو سفر دیگر نیز باید انجام گیرد: ۱) سفر به سرزمین تازیان و سپاس گزاری از یاریگر خود و سپس بازگشت به وطن و رسیدن به پادشاهی (مرحله تشرّف) که  آخرین خان وی است. ده خان تارئیل ژرف ساخت عرفانی دارد، در کل، حماسه پلنگینه پوش از نوع حماسه های عرفانی مانند حماسه گیل گمش است؛ زیرا عشقی عرفانی ساختار کلّی حماسه پلنگینه پوش را تشکیل می دهد و سفر خانی چندمرحله ای تارئیل نیز بر محوریت عشق نمادین زنی است که ده خان تارئیل را رقم می زند. در صورتی که محوریت عشق در هفت خان رستم حبّ وطن و عشق به ایران-زمین است.

در نشانه- معناشناسی گریماس، در پی شناخت مراحل تولید تا دریافت معنا، ژرف ساخت روایت در قالب فرایندها و الگوهای گفتمانی متنوع مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. از آن جا که بررسی و شناخت سازوکارهای تولید معنا در روایت منظومه های غنایی امری ضروری به نظر می رسد؛ بر همین اساس، در مقاله ی حاضر، با روش توصیفی-تحلیلی، به بررسی و تجزیه و تحلیل ویژگی های نشانه معناشناسی و راهکارهای تولید معنا در روایت «خسرو و شیرین» نظامی، بر پایه ی نظریه ی معناشناسانه ی گریماس پرداخته ایم. هدف از این مقاله روشن ساختن این مسئله است که تا چه اندازه نظریه ی گریماس که به باور او جهان شمول و قابل انعطاف با سایر متون است، با ساختار منظومه های غنایی هم خوانی دارد و دیگر این که چگونه نیروی حسی عاطفی با تأثیر بر عامل معنایی، باعث تولید معنا می شود؟ پس از تجزیه و تحلیل مشخص شد که در این روایت، معنا در قالب شوش و کنش هر دو تحقق می پذیرد و در مسیر تولید معنا، از نظم حاکم در بعضی از الگوهای مطرح شده ی گریماس پیروی نمی کند و در این مسیر، با چالش هایی مواجه است که عامل زمان در کنار برش زمانی و عامل انتظار، نقش تعیین کننده ای در تحقق و تولید معانی به چالش کشیده شده ی روایت ایفا می کنند.