درخت حوزه‌های تخصصی

نقش مایه های هنری متنوعی که روی اشیای کشف شده ایجاد شده اند، اعتقادات قومی- مذهبی، باورها و آداب و رسوم اجتماعی و شرایط زیست محیطی و پاره ای واقع نماییها را نشان می دهند. عقرب جانوری بسیار قدیمی است که در گذشته منشأ افسانه ها بوده و با ویژگیهایی چون حقارت، موذی گری، حیله و نیرنگ، شرارت و درد؛ نماد قدرت، مرگ، جنگجویی و نگهبان بوده است. باوجود اهمیت این نقش مایه، پژوهشی منسجم به منظور مطا لعه و بررسی آن صورت نگرفته؛ ازاین رو در این تحقیق به معرفی ویژگیهای نمادین و اساطیری آن می پردازیم و شباهت های میان این نقش مایه در تمدن های مختلف ایران پیش از تاریخ را مطالعه میکنیم.

این مقاله با هدف تأملی بر موضوع «هنر زمینه ساز» و در جست وجوی ریشه هایی که با اصول هنر و مآثر هنری دینی و اسلامی تناسب بیابد، بحث «زمینه سازی» در دکترین مهدویت را بررسی می کند. سپس در بستر آن، بحث «هنر زمینه ساز» را با تأکید بر مفردات این تعبیر و سپس ترکیب مذکور، به بحث می گذارد. در بحث از هنر به دو شیوه نگاه به هنر در حوزه مباحث نظری می پردازیم. از سویی هنرِ مبتنی بر اراده و اختیار هنرمند و از سوی دیگر هنرِ مبتنی بر شهود و بی اختیاری هنرمند را مطرح و سپس بحث «هنر زمینه ساز» را در بستر این دو نگاه بررسی کنیم. و در نهایت با استفاده از مباحث اندیشمندان حوزه هنر دینی و اسلامی، یکی از آن ها را با حوزه دین و مآثر هنری و دینیِ فرهنگ و تمدن اسلامی متناسب تر دانسته، مبتنی بر آن، هنر دینی منتظر را مورد بحث قرار می دهیم و گفتنی است در این تعبیر «هنر منتظر» را از «هنر زمینه ساز» دقیق تر و صحیح تر می دانیم. در این مقاله می کوشیم به اشکال هایی که ممکن است در پذیرش این شیوه نگاه در رویارویی با روش های متعارف تبلیغ، برنامه ریزی یا برگزاری همایش ها (یا جشنواره ها) ایجاد شود، پاسخ دهیم.

آب از روز نخست یا به سخن دیگر، از آغاز آفرینش، نقشی اساسی در ساختار زندگی و بستر هستی داشته و بی تردید خلقت و حیات انسان نیز به آن مدیون است. آب قبل از هر نمادی، نماد زندگی تلقی شده است؛ زیرا این گوهر خداوندی همه چیز را پاک و منزه می کند و بیماران را شفا می بخشد. آب نماد آفرینش، نشانه مادر و زهدان است؛ نماد زندگی معنوی و ذات خداوندی است؛ علامت برکت است و از آن حکمت برمی خیزد؛ زیرا فضیلتی تزکیه کننده دارد. به این ترتیب اغلب آیین های مذهبی را پیرامون چشمه ها، نهرها و رودخانه ها برگزار می کنند و زیارتگاه ها و معبدها نیز برای خود آب و یا چشمه ای دارند. در کنار طاق بستان نیز چشمه ای می جوشد که آب فراوان دارد و چنین به نظر می زسد که نقش برجسته، تندیسه و حجاری های طاق بستان ارتباط تنگاتنگی با چشمه جوشان زیر آن دارد؛ چون اگر در کنار آن «آب» یا چشمه ای جوشان نمی بود، آیا طاق بستان که از واژه «بوستان» یا «بغستان» و یا «باغستان» سرچشمه می گیرد، ساخته و آراسته می شد. بنابراین برای پاسخ به سؤال مطرح شده و راه یافتن به کُنه حقایقی که در طاق بستان نهفته است، در این مقاله سعی شده است تا جایگاه «آب»- این ودیعه الهی- را با غورکردن در تفکرات فلسفی، نقش های نمادین ُقدسی و معنوی- با توجه به ارزش های مادی و واقع گرایانه - در نقش برجسته ها، تندیسه ها و یا در کتیبه ها و نقش های حجاری شده طاق بستان بررسی شود.

مقاله حاضر کوششی است در فهم استعاره های تصویری که سینمای هالیوود با به کارگیری آنها، معناهای ضمنی یک گفتمان آخرالزمانی مطلوب خود را رسانه ای می سازد. برای شناخت گفتمان نهفته در پس استعاره های تصویری از نظریه تعاملی بلک، در استعاره های تصویری بهره می گیریم. با مطالعه موردی فیلم های «2012»، «کتاب ایلای» و «بابل پس از میلاد» به روش نشانه شناسی، به بررسی و تحلیل نشانه های استعاری پرداختیم. با بررسی داده ها مشخص شد که گفتمان مطلوبی که در این فیلم ها از منجی بیان شده است به سوی نشان دادن یک آخرالزمانی غربی با محوریت امریکا و ارزش های امریکایی است که لزوما خوانش تطابقی با ادیان الهی درباره آخرالزمان ندارد.

«نیکلاس لومان» یکی از جامعه شناسان برجستة آلمانی است که با رویکردی سیستمی به بررسی ماهیت عملکرد هنر مبادرت ورزید. او در راستای تدوین یک نظریة اجتماعی نوین با رها کردن سنت جامعه شناسی غربی و با اهمیت دادن به تغییر ساختار جوامع مدرن بر مبنای تفکیک کارکردی، جامعه را متشکل از خرده-سیستم هایی دانست از قبیل: حقوق، اقتصاد، سیاست، آموزش، علم، دین، هنر و غیره که ارتباطات اجزاء آنها را تشکیل می دهد. او ادراک حسی را به قلمرو سیستم های روانی و هنر را به مثابه ارتباط به قلمرو اجتماع واگذار کرد. پس هنر، ارتباطی دانسته شد که ادراک می شود، ارتباطی که ادراک را می فریبد و آگاهی از آن را جهت می-دهد. در این مقاله ضمن مطالعه و ارزیابی نظریة لومان با استناد به کتاب های اصلی وی تلاش می شود تبیین شود که هنر چگونه ارتباطی است و چگونه ادراک و ارتباط را در خود جمع می کند؟

اعلان میتواند در بزرگداشت ایام مذهبی ازجمله در سوگوارههای عاشورایی نقش مهمی داشته باشد. بر همین مبنا، میتوان به ویژگیهای خاص اعلانهای مذهبی توجه کرد و بر اساس آن، به مسئله با نگاهی به دادههای جدولها در تحقیق حاضر، روشن شد ساختار حلزونی یا دوار در اعلانهای عاشورایی کمترین کاربرد و ساختار ایستا، متمرکز و متباین- که در برخی نقاشیهای قهوهخانهای بسیار دیده میشود- بیشترین کاربرد را دارد. البته، شاید کاربرد بیشترِ ساختارِ ایستا، بهعلتِ ارتباط آن با مفاهیم ایستایی و پایداری در واقعة عاشورا باشد. این ارتباط به لحاظ فرم و رنگ در بسیاری از آثار دیده میشود؛ همچنین به نظر میرسد اعلانهای عاشورایی اغلب بر اساس بعضی ساختارهای هنرهای تصویری از جمله نقاشی قهوهخانهای به صورت ایستا، متمرکز و متباین مطرح شدهاند. امروزه نیز طراحان اعلان میتوانند با بهرهگیری از هنرهای تصویری وآیینی (از جمله نقاشی قهوهخانهای طی دورههای صفویه، قاجار و معاصر) با نگاه امروزین و بررسی ساختار فرم و رنگ به نتایج مطلوب دست یابند تا آنها را در خلق آثاری فاخر یاری رساند.

تحقیقات انجام یافته در مورد باغ های تاریخی به طور عمده شامل نحوه شکل گیری، نوع عناصر به کار رفته و نحوه چیدمان و ساختار فضایی آنها است در حالی که، این مقاله قصد دارد تا علاوه بر موارد فوق به تاثیرگذاری عناصر و اجزا و کالبد بر کاربر نیز بپردازد. ساخت مایه های دست بشر به منظور برآورده کردن نیازهای مادی و معنوی وی بوده و طراح و سازنده با اشراف بر این موضوع دست به خلق فضایی می زده تا بتواند نیازهای فطری انسان، به مانند دست یابی به آرامش، را برآورده سازد. در این میان، باغ سازی شرقی باغ را فضایی مقدس می داند و نه صرفا زیبا و در این رهگذار به مفاهیم بینشی در طراحی خود توجه می کند. این مقاله بر آن است تا دو نمونه از باغ های ایرانی و ژاپنی، با سابقه ای کهن و تکامل یافته طی قرون متمادی را به گونه ای تطبیقی همراه با نتیجه گیری منطقی به مقایسه بنشیند و با بیان اشتراکات و افتراقات آنها، شیوه های متفاوت طراحی جهت خلق مفهوم واحد را در انطباق با شرایط محیطی و فرهنگی متنوع به مکاشفه بپردازد. نتایج حاکی از آن است که موثرترین راه حصول آرامش در فضا از ترجمان کالبدی اعتقادات مذهبی مردمان حاصل شده اگرچه در فرهنگ ها و اقلیم های گوناگون به گونه ای متفاوت نمود یافته است.

تمام طراحان در جستجوی پیدا کردن روندی برای حل مساله زیبایی شناختی در طراحی و توسعه محصولات هستند. آنها تلاش می کنند، طرح پیشنهادی خود را با آن روند انجام دهند و از این طریق به اهداف، سفارش دهندگان خود یعنی کارفرمایان و خریداران جامه عمل بپوشانند. چنانچه به اعتراف طراح با تجربه ای چون «هوفلر» همواره یک تضاد بین تئوری و عمل وجود داشته است و طراحان نمی توانستند آزادانه احساس زیبایی شناختی خود را بدون درنظر .گرفتن درخواست های سفارش دهندگان بیان نمایند و همیشه این فشار بر روی طراحان وجود داشته است. افرادی مانند «کریستوفر الکساندر» که از وی به عنوان یکی از بنیان گذاران متدولوژی طراحی یادمی شود، معتقد است مشکلات و مسایلی که طراحان باید آن را حل نمایند، خیلی پیچیده تر از آن است که تنها با احساسات و خلاقیت های هنری قابل حل باشد و بر همین اساس جهت مواجه با مشکلات و مسایل طراحی باید به تحلیل و پردازش بازار پرداخت.این نوع نگاه یکی از آشناترین روندها برای طراحان محسوب می شود که بدان فرم تاثیرگرفته از بازار می گویند که بارزترین هدف این روند، مجاب کردن استفاده کننده مشخص در ایجاد علاقه و خرید محصول است. متاسفانه اغلب این سوء تفاهم پیش آمده است که هدف از تلاش های مربوط به روندهای طراحی، بدست آوردن یک روند فراگیر واحد می باشد و این امر نادیده گرفته شده که مشکلات و مسایل مختلف، روندهای متفاوتی می طلبد. اینکه کدام روند کاربرد بهتری برای حل مسایل زیبایی شناختی دارد، سوالی است که باید در آغاز تمامی پروژه های طراحی صنعتی مطرح و پاسخ داده شود.حال اگر بپذیریم روندی برای حل مساله زیبایی شناسی وجود دارد و زیبایی شناسی را به عنوان یک زبان مورد توجه قرار دهیم و درخواست های استفاده کننده را از طریق مطالعات بازار و روش های مرتبط آن به دست آوریم. آنگاه این سوال مهم در حل مساله زیبایی شناختی پدیدار می شود، که آیا تنها روندی که در اختیار طراحان قرار دارد، همان روند و رهیافت برخاسته از بازار است؟ آیا روند های جایگزین می توانند، جانشین مناسبی برای این روند باشند؟این مقاله با مطالعه اهداف طراحی تعدادی از طراحان، چشم انداز کلی را شکل می دهد و نکات ضعف و قوت این روند را مطرح نموده و از این طریق خواننده را هدایت نموده تا بتواند تصمیم بگیرد. آیا می توان به جز روند استخراج شده از بازار از روند دیگری استفاده نمود؟ آیا نمودهایی از روندهای جایگزین وجود دارد که بتوان به آنها استناد کرد؟

این مقاله می کوشد نگاره ایرانی بیرون آوردن یوسف از چاه را بر مفاهیم اصلی واسازی دریدا مورد انطباق قرار دهد. هدف این مقاله بررسی روند تزلزل معنای قطعی و رسیدن به معانی جدید است.از بررسی این نگاره، مفاهیم مهمی سر برمی آورند که در دو موضوع دلالت و روایت دسته بندی می شوند. در موضوع دلالت با بررسی وارونگی تقابل های دوگانه متن هنری، سرگشتگی، آرایه های اثر هنری و در موضوع روایت با بحث مرکزگریزی و بینامتنیت به چارچوب تحلیلی این مقاله دست می یازیم. این تحلیل، نشان می دهد هر نشانه این تصویر، دالی است که مدلول آن غایب است. تقابل های دوگانه این تصویر با واژگون سازی تقابل های مرد/ زن، شب/ روز، رنگ های سرد/ گرم، تقابل درون/ بیرون به هم آمیخته اند. در این اثر، سوال های متعددی وجود دارد که مخاطب (بیننده) برای آنها پاسخی نمی یابد و به سرگشتگی منجر می شود. عواملی که از چارچوب تصویر بیرون زده اند به حاشیه ای می مانند که با تمرکز روی آن خوانش متن دیگرگونه می شود. مرکزیت نگاره با قرار دادن موضوع اصلی، در جایی غیر از مرکز، یعنی در قسمت پایینِ سمت راست، از بین می رود. این نگاره با متون و نظام های دیگری نیز در ارتباط است که استقلال آن را زیر سوال می برد. نگارگر در بازسازی این روایت، سنت را به کناری می نهد و بدون درنظر گرفتن منطق علی و معلولی، روایت این قسمت از داستان یوسف را برای ما باز می گوید. با خوانش این اثر و با پیش فرض قرار دادن واسازی به عنوان روش و تحلیل متن به منطق اندیشه واساز در پشت آن پی می بریم. این منطق راه را بر معنای قطعی اثر می بندد و آن را به روی معناهای متعدد می گشاید. از نتایج دیگر این بررسی، یافتن نزدیکی ذهنیت نگارگر و اندیشه های دریدا است.