درخت حوزه‌های تخصصی

هدف این مقاله بررسی شیوة برساخت هویت ازطریق مصرف موسیقی، مخصوصاً موسیقی عامه پسند، درمیان جوانان است. ازآنجا که موسیقی امروزه همه مکانی شده و به منزلة کرداری اجتماعی به شدت درمیان جوانان رایج شده است، بررسی و تحلیل آن می تواند زوایایی نهفتة این گرایش را آشکار کند. در جهان مدرن امروز مقولة برساخت هویت دربین جوانان خصلتی پیچیده و چندلایه به خود گرفته است. فرایند هویت سازی بیشتر به صورت موضوعی نشانه شناختی درآمده است. مصرف موسیقی یکی از این نوع کردارهای نشانه شناختی قلمداد می شود. کردار نشانه شناختی تحت تأثیر اندیشة سوسور به این معناست که هر کردار اجتماعی درقالب رابطة دال و مدلول تداعی کنندة معانی خاصی است که در دل اشیا و شیوه های اجتماعی نهان شده است. در این مطالعه بر مبنای نمونه گیری نظری با 30 مصاحبة عمیق و نیمه ساختارمند از دانشجویان مرحلة مصاحبه به حد اشباع رسید. تجزیه و تحلیل محتوای مصاحبه ها برمبنای تحلیل موضوعی صورت گرفت. نتایج مبین آن است که جوانان با مصرف موسیقی عملاً دغدغه ها و مسائل خ ود را مط رح م ی کنند. موسیقی ابزاری است که آنها از طریق آن زندگی خود را معنادار و هویت خویش را غنی می کنند. جوانان با استفاده از تکنولوژی و ادوات مدرن موسیقی، به مثابة پدیده ای جهانی، محلی گرایی خود را نیز ثابت می کردند. وجود گفتمان های متعدد و گاه متعارض در نحوة تفسیر و قرائت ژانر موسیقی ازسوی جوانان تأثیرگذار است.

پست مدرنیسم به مثابه یک گفتمان، در جهان فیلم نفوذ کرده است و «سینمای پست مدرن» را خلق نموده است. گفتمان سینمای پست مدرن شامل ابعادی چون وانموده و تزلزل واقعیت، مرکززدایی از سوژه، مرگ مؤلف، پاک شدگی مرزهای زمانی، ترکیب تکنیک ها و ژانرها و کثرت گرایی است که در تقابل با سایر گفتمان ها قرار می گیرد. هدف مقاله حاضر معرفی این گفتمانِ سینمایی، تفسیر و نشان دادن عناصر آن در یکی از فیلم های سینمای ایران است. برای نیل به این هدف، گفتمان سینمای پست مدرن بر اساس نظریه گفتمان لاکلا و موف تعریف می شود و سه بعد وانموده، مرکززدایی از سوژه و مرگ مؤلف به عنوان چارچوب مفهومی انتخاب می شوند. چارچوب روشی نیز ملهم از نظریه روایت پست مدرن متشکل از فابیولا، سیوژت، شخصیت و راوی است که در پیوند با چارچوب مفهومی به تحلیل فیلم «صندلی خالی» ساخته سامان استرکی می پردازد. نتایج نشان می دهد که «صندلی خالی» با روایت اپیزودیک، تو در تو و مارپیچ خود جهان وانموده ای را خلق می کند که در آن مرز واقعیت و توهم فرو می ریزد و سوژه هایِ سرگردانی خلق می کند که ناتوان از تغییر این جهان اند و در نهایت در یک بن بست هستی شناختی از جهان وانموده کنار می روند. راوی های چندگانه و خصلت خود ارجاعی فیلم در نهایت پاسخی به پرسش هایی که مطرح می کند ندارد چرا که مرگ مؤلف خصلت این فیلم است. علاوه بر این، گفتمان سینمای پست مدرن در مقابل گفتمان های سیاسی و فرهنگیِ هژمونیک ایران، پس رانده شده و در حاشیه قرار دارد.

سریال ستایش یکی از مجموعه سریال های تلویزیونی است که در سال های اخیر توجه بسیاری از بینندگان را به خود جلب کرد. اینکه چه گفتمان هایی در این سریال نمود یافته اند، گفتمان حاکم بر این سریال چیست و چه رابطه ای بین گفتمان ها وجود دارد، سؤال های اصلی این مقاله را تشکیل می دهد. در راستای پاسخ به این سؤال ها، از نظریات لاکلائو و موفه به عنوان چارچوب نظری استفاده شد و برای گردآوری و تحلیل داده ها نیز از روش تحلیل گفتمان استفاده شد. نتایج پژوهش نشان می دهد: این مجموعه سریال بیانگر تقابل گفتمانی بین دو گفتمان دینی و دنیاگرایی است و شیوه تربیت نسل جدید به عنوان دال شناور محور اصلی این تقابل گفتمانی است.

هدف از نگارش این مقاله توصیف شهر و تجربه مدرنیته در ایران پس از انقلاب از دریچه سینماست. در واقع قصد داریم با میانجی گری سینما و تصویری که از شهر ارائه کرده، تأملی انتقادی داشته باشیم بر تجربه مدرنیته در ایران بعد از انقلاب، چراکه شهر تهران در آثار سینمایی همواره نماد امری مدرن و در تقابل با سنت قرار گرفته است.آرای تنی چند از اندیشمندان انتقادی همچون تضاد و تناقض درونی مدرنیسم در اندیشه برمن، تراژدی فرهنگ مدرن، فرهنگ عینی و فرهنگ ذهنی در اندیشه زیمل، چهارچوب نظری این مقاله را تشکیل داده است. علاوه بر آن مفاهیمی همچون ازخودبیگانگی و بت وارگی در آرای مارکس برای تحلیل فیلم ها به کار گرفته شده است. هدف این است که با کمک گرفتن از این چهارچوب نظری و مفاهیم مرتبط با آن در قاب سینما به درکی انتقادی از مدرنیته شهری در ایران پس از انقلاب دست یابیم. بدین منظور فیلم هایی را مطالعه کردیم که شهر در کانون آن قرار داشتند. در هر دهه چند فیلم نمایا انتخاب شدند و سپس با کمک روش تفسیر انتقادی به نقد و تحلیل تصویر شهر تهران در سینمای بعد از انقلاب پرداختیم.

مقاله حاضر چگونگی بازنمایی مصرف در فیلمهای سینمایی عصر دفاع مقدس را بررسی می کند. پرسش اصلی بررسی حاضر این است که مصرف، چگونه در فیلم های سینمایی عصر دفاع مقدس (1367- 1359)، بازنمایی شده و با هویتهای اجتماعی کنشگران فیلم ها گره خورده است؟ روش این مطالعه، تحلیل نشانهشناختی است که با به کارگیری آن، پنج فیلم سینمایی منتخب ساخته شده در این دوره بررسی شده اند. این پنج فیلم عبارت اند از: سناتور، گل های داوودی، اجاره نشین ها، زرد قناری و عروسی خوبان. یافته ها نشان می دهد که همه پنج فیلم بررسی شده، در سطح رمزگان های ایدئولوژیک، مصرف گرایی به سبک مدرن را یا نفی می کنند یا در حاشیه قرار می دهند. همچنین یافته ها نشان می دهد به جهت حاکمیت گفتمانی متفاوت و حتی متعارض با بسیاری از گفتمان های سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی در جهان، در دهه 1360 حتی نظریه های مرسوم جامعه شناختی متداول نیز در این زمینه صدق نمی کنند و این مقاله، به نوعی یکی از این نظریه ها را در بوته آزمون قرار داده است.

این مقاله به تحلیل و بررسی فیلم عروس آتش می پردازد. پس از مروری بر ادبیات نظری، روش نشانه شناسی برای تحلیل داده­ها انتخاب شده است. روش نشانه­شناسی این مقاله در سه سطح توصیفی (رمزگان اجتماعی)، بازنمایی(رمزگان فنی) و ایدئولوژیک (رمزگان ایدئولوژیک) است. فرایند رفت و برگشت و تعامل میان این سطوح سه­گانه منجر به نتایج زیر می­شود. علیرغم اینکه فیلم دارای بعدی رهایی بخش است و سعی می­کند که با سنتی غیر انسانی(عدم رعایت حقوق زنان) مقابله کند، اما تفاوت فرهنگی را نادیده می­گیرد و با اتخاذ موضعی مدرنیستی(عام­گرایی، خردگرایی، فردگرایی و ...) سنت­های قبیله را نقد بیرونی می­کند و با نشانه­های مختلف در سه سطح مذکور، فرهنگ متوسط شهری را در تقابل با فرهنگ قبیله­ای قرار می­دهد و بدون توجه به ویژگی­های فرهنگی-اجتماعی این قبیله قضاوت می­کند. قضاوتی که منجر به فهم تفاوت­های فرهنگی نمی­شود، بلکه به طرد «دیگری» می انجامد.

لازمة رقابت در دنیای تولید کنونی بهره گیری از تمام فنون، ابزارها و اندیشه های جدید ناب است. در نیمة دوم قرن بیستم، تولیدکنندگان جهان با محیط رقابتی جدیدی مواجه شدند که با نیمی از سرمایه و امکانات لازم، محصولات را با کیفیتی بهتر، تنوعی بیشتر و قیمتی پایین تر به بازار جهانی عرضه می کردند. یکی از این تکنیک های جدیدْ تولید ناب نام دارد. تولید ناب در واقع رویکردی سامان مند برای حذف ضایعات و اتلاف ها و از بین بردن هر فرآیند اضافی است، از مرحلة تهیة مواد اولیه گرفته تا تولید و در نهایت فروش. این مقاله با توجه به مراحل تولید فیلم سینمایی و تطبیق این فرآیند با آنچه در خط تولید صنعتی اتفاق می افتد، در پی شناسایی و کشف اتلاف هایی است که طی مراحل ساخت فیلم پیش می آید. تجزیه و تحلیل نتایج با استفاده از روش تحقیق مفهوم سازی بنیادین منجر به شکل گیری پانزده مفهوم و به تبع آن پنج مقولة اصلی شد. این مقولات شامل سه نوع اتلاف زمان، دوباره کاری، ناهماهنگی و دو عامل زیرساختی و فرهنگی در فرآیند تولید فیلم سینمایی است.

ورود رسانه های جدید رقم زنندة عصر جدید هم گرایی رسانه ها می باشد. بر اساس نظریة فرهنگ هم گرایی، رسانه های جدید رسانه های مشارکتی هستند و مخاطبان، تولیدگران و مشارکت جویان در چرخة محتوا می باشند. این تحول به نظر می رسد موجب تغییر فرهنگ مصرف رسانه ای شده است. نحوة جدید استفاده از تلویزیون در فرهنگ جدید رسانه، موجب پدیدآمدن مخاطب جدید با خصوصیات چندقالبی، مشارکت جو و فعال شده است. مقالة حاضر به دنبال بررسی تأثیر اینترنت بر تلویزیون در عصر هم گرایی به واسطة تبیین رابطة تولید محتوای اینترنتی با نحوة جدید استفاده از تلویزیون می باشد و با استفاده از پیمایش نشان می دهد: ۶۵ درصد از شهروندان، تولیدگر محتوای اینترنتی هستند و مخاطبان به نحوی جدید به تماشای تلویزیون می پردازند. همچنین بر اساس آزمون فرضیه ها، تولید محتوای اینترنتی با چندقالبی بودن، مشارکت جویی و فعال بودن در برابر تلویزیون رابطة مستقیم دارد که بیانگر فرهنگ واحد هم گرایی در رسانه ها می باشد. اینترنت بر تلویزیون تأثیر گذاشته است ولی نه بر کاهش محبوبیت آن؛ بلکه موجب تعامل هرچه بیشتر رسانه های سنتی و نوین شده است.

"از همان ابتدای ظهور رادیو و تلویزیون در غرب مخالفت‌های بسیاری با این دو رسانه از سوی موسیقیدانان جدی صورت گرفت. خصلت فراگیر و توده‌ای این دو رسانه و گرایش آنها به پاسخگویی به خواستة توده مردم، آنها را به‌سمت ساده‌پسندی و سطحی‌نگری در موسیقی سوق داده و همین امر موجب دوری موسیقیدانان جدی از آنها شده است. گفتمان مردم‌سالاری پشتوانه و توجیه‌گر سیاست‌های موسیقایی این رسانه‌ها بوده و فاصله‌گیری بیش ‌از پیش موسیقیدانان جدی از ذوق عمومی بر استحکام این گفتمان افزوده است. اما به‌نظر می‌رسد تعمق بیشتر در این مسئله، یک‌سویه‌ یا خطی‌بودن رابطة میان خواست مردم و سیاست‌های موسیقایی رسانه‌ها را زیر سؤال می‌برد: رسانه‌ها پاسخگویانی منفعل به سلیقة موسیقایی مردم نیستند، بلکه تا حد زیادی در ایجاد این سلیقه‌ها نقش فعال ایفا می‌کنند. "

تأمل جامعه­شناختی در روایت­های سینماییِ تحولات اجتماعی، در سه بعد ارزش­ها، هویت­ها و سبک­های زندگی، در ایرانِ پس از انقلاب دغدغه محوری این پژوهش است. چارچوب مفهومی پژوهش نخست موضع آن را درباره تعامل اثر هنری و جامعه تبیین می­کند و سپس مضامینِ میانجیِ تحقیق، یعنی تحول ارزش­ها و هویت­ها و سبک­های زندگی را مفهوم­پردازی می­کند. روش­شناسی تحقیق، کیفی است: نخست با بکارگیری روش «تحلیل روایتِ نشانه­شناختی»، فیلم­ها تحلیل شده­اند؛ سپس، از دل این تحلیل، مقولات اجتماعی آن­ها استخراج شده و از طریق راهبرد تحلیل تماتیک، از منظری جامعه­شناختی، تحلیل شده­اند. میدان مطالعه کل سینمای بعد از انقلاب است که به شیوه نمونه­گیری هدفمند از هر دهه چند فیلم انتخاب شده­اند: «نرگس»، «عروسی خوبان» (دهه شصت)، «آژانس شیشه­ای»، «زیر پوست شهر»، «اعتراض»، «روسری آبی»، «شوکران» (دهه هفتاد)، «بوتیک»، «چهارشنبه سوری»، «محاکمه در خیابان»، «درباره الی» و «جدایی نادر از سیمین» (دهه هشتاد). نتایج تحقیق نشان می­دهد سینمای اواخر دهه شصت نمایانگر نخستین نشانه­های ترک برداشتن انسجام اجتماعی­ای است که خود نمود عینیت­یافتن گفتمانِ ارزش ­مدار آن دهه بوده است. ملودرام­های اجتماعی دهه هفتاد روایت­هایی هستند از تضاد ارزش­ها، چندپارگی­های هویتی، تلاطم­های خانوادگی و شکاف نسلی در شرایط اجتماعیِ سیطره گفتمان توسعه­گرایی؛ سینمای دهه هشتاد تصویرگر شکلی از زندگی روزمره به­هم ریخته، اضطراب­زا، سرد و بی­روح، تهی از معنا و خودآیینی، و یأس­آور است. روایت سینما از تحول این فضاها، روایت تغییر شکل «انسان آرمان­خواه و ارزش­گرا»ی دهه شصت به «انسان فردیت­طلب و خودآیین» دهه هفتاد و سپس به «انسان میانه­حال و نسبیت­اندیش» دهه هشتاد است

خانواده، یکی از مهمترین نهادهای اجتماعی است که در فیلم های سینمایی نیز نمود تصویری دارد. هدف مقاله حاضر این است که چگونگی بازنمایی خانواده در سینمای بعد از انقلاب اسلامی را بر اساس عناصر روایی تحلیل کند و ارتباط آن را با گفتمان های سیاسی- اجتماعی دهه ها ی 1360، 1370 و 1380 تفسیر نماید. برای نیل به هدف فوق، نظریه ی گفتمان لاکلائو و موف و نظریة کنش متقابل به عنوان چارچوب مفهومی برای شناسایی ابعاد گفتمانی مورد استفاده قرار گرفته و مفاهیمی از تحلیل روایت به عنوان چارچوب روشی اقتباس شده است. حجم نمونه شامل 24 فیلم ساخته شده بعد از انقلاب اسلامی است که به شیوة «نمونه گیری موارد حاد» گزینش و نتایج بعد از تضمین اعتبار، گزارش نویسی شده اند. نتایج در سطح گفتمان نشان می دهند که گفتمان فیلم ها با گفتمان سیاسی- اجتماعی در هر دهه هم پوشانی دارند. بدین معنا که ساختار پی رنگ در روایت فیلم ها به گونه ای سامان یافته اند که ابعاد گفتمانی هر دهه را در بازنمود انسجام، دوام و واپاشی خانواده در نظر گرفته اند. در سطح بازنمایی داستان نیز، با حرکت از دهة 1360 به دهة 1370 و سپس دهة 1380 از میزان کنش های پرخاشگرایانه میان اعضای خانواده کاسته شده و کنش های فاقد محبت جای آن را گرفته است و به سمت اواخر دهه ی 1380 کنش های جدلی و همراه با سوءظن بین زن و مرد در خانواده نمود یافته است.

این مقاله، تحول مفهوم دینی پایان تاریخ را در سینمای آمریکا در سال های 1989 تا 2011 با استناد به متن 13 فیلم شامل سیصد، اسکندر، پرسپولیس، خانه شن و مه ، کرش، پادشاه ایران، شبی با پادشاه، کشتی گیر، روز استقلال، هنکاک، 2012، کتاب الی و مهمانان هتل استرویا مطالعه می کند. از پایان دهه 1970 میلادی، فیلم های ژانر جنگی _ روشن فکری برای اثبات عنصری عینی به نام برتری فرهنگی غرب ساخته می شدند. سپس به تدریج برای اثبات بی سرانجامی تاریخ از دهه 1990، برای اثبات پایان تاریخ به معنای دینی ساخته شدند. نکته بارز و متفاوت این برداشت دینی آن است که در فیلم هایی از این سبک، منجی جهان، شخصیتی انسانی، ولی نه مقدس و در عین حال، خیالی و افسانه ای و گاه با کالبدی ماورای انسانی است. برای آنکه نشان دهیم این برداشت صرفاً احساسی نیست و واقعیت دارد، روایت شناسی سیزده فیلمی را که کم و بیش به این گروه مربوط می شوند و گاهی با بن مایه های مخالفت با ایران ساخته شده اند، بررسی می کنیم. به لحاظ نظری با استفاده از رویکرد چند رشته ای ارتباطات و مطالعات فرهنگی می توان گفت مفهوم پایان تاریخ در بستر کنش های نمادین در دیالوگ فیلم ها بازتاب یافته است تا پدیده ارتباطی منجی تقدس زدوده را بازنمایی کند. از نظر مطالعات فرهنگی نیز روابط قدرت در سطح جهان امپراتوری (به تعبیر میکل هارت و آنتونیونگری، امپراتوری،1384) در بازسازی این مفهوم تأثیر داشته است تا شکل گیری امپراطوری مورد حمایت ایدئولوژیک قرار گرفته تبدیل به اسطوره ای بشود که حضورش طبیعی جلوه کند. به لحاظ روش شناسی نیز برای شناخت بازنمایی مفهوم پایان تاریخ در متون این فیلم های سینمایی از تحلیل گفتمان لاکلا و موفه، نشانه شناسی بارت و روایت شناسی تاریخی که قبلا روش آن را در مجله نقد _ 2004 _ ساختاربندی کرده ام، استفاده شده است و تحلیل میدان سینمایی نیز با رویکرد ساختارگرایی تکوینی بوردیو انجام می شود. در کنار این روش ها از اظهار نظر دیگران، درباره زندگی تولیدکنندگان فیلم ها استفاده شده است. نتایج احتمالی بر این اصل استوار خواهد بود که جنس قدرت با روابط کهن اقتصاد سیاسی قابل تعریف و سنجش پذیر نیست و در عوض، جنس قدرت، نرم افزاری و غیر ملموس است (همو: فصل اول و دوم) و بیشتر در گفتمان فیلم ها و کالاهای فرهنگی یافت می شود. این فیلم ها نیز انسان را نه با ترس از نیروهای ماورایی یا نیروهای سخت، بلکه با امید به آینده دار بودن تاریخ به تعادل اجتماعی و پیروی از هنجارهای جهان امپراتوری جدید هدایت می کنند.

در همه­­ نظام­های آموزشی، کتب درسی به یکی از مهمترین منابع برای جامعه­پذیر کردن افراد تبدیل شده است که از طریق ٱ ن بسیاری از اصول و ارزش­های نظام سیاسی کل می تواند به دانش­آموزان منتقل شود. هر کشوری از طریق برنامه­ها و تصمیم­گیری­های خود و همچنین مفاهیمی که در کتب درسی قرار می­دهد و حتی با تصاویر کتاب­های درسی، سعی دارد هژمونی خود را باز تولید کند. هدف این تحقیق، تحلیل تطبیقی محتوای تصاویر کتاب­های آموزش عمومی از منظر بازنمایی فرهنگ پوشش بین دو کشور ایران و سوریه است که از طریق تکنیک تحلیل محتوا به تجزیه و تحلیل 2075 داده­ تصویری مندرج در کتاب­های درسی دو مقطع تحصیلی دبستان و راهنمایی دو کشور ایران و سوریه پرداخته شده است. داده­ها حاکی از آن است که تصاویر مورد بررسی با جهت­گیری فرهنگی نظام سیاسی کشورها، هماهنگ است. تمامی تصاویر با حفظ موازین و اصول کلی کشورها تهیه شده است، ولی با مشاهده در سطح اجتماع و شکافی که بین فرهنگ رسمی و غیررسمی وجود دارد ، به نظر می­رسد بین سطح تولید پیام و مصرف پیام فاصله وجود دارد.

مطالعة حاضر با هدف کنکاش نقش تلویزیون در تغییر جایگاه اجتماعی سالمندان در شهر تهران به روش کیفی صورت گرفته است. جامعة آماری این مطالعه، سالمندان بوده اند و پژوهشگر با سی نفر از سالمندان مصاحبه هایی انجام داده که طول زمانی آنها به طور متوسط بیش از یک ساعت است. این مقاله حاوی مهم ترین نتایج حاصل از این تحقیق است. سؤال اصلی تحقیق، عبارت است از اینکه سالمندان تهرانی برای خود در خانواده شان چه جایگاهی قائلند؟ آنها نقش تلویزیون را در این جایگاه چگونه تبیین می کنند؟ نتایج به دست آمده از مصاحبة عمیق با سالمندان تهرانی ای که با روش نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند، حاکی از این است که سالمندان در حیطة جایگاه اجتماعی، اقتصادی و جسمی شان، تا حدی از خانواده ها ابراز یأس کرده اند و در حیطة علت کاهش منزلت سالمندان، مقولة مهم کمرنگ شدن ارزش های دینی و فرهنگی خودنمایی می کند. عدة کمی از سالمندان برای خودشان در خانواده جایگاه محوری قائل بودند و عدة بیشتری معتقد بودند از احترامی که استحقاق آن را دارند، برخوردار نیستند و در خانواده جایگاهی حاشیه ای دارند. همچنین سالمندانی که خانواده هایشان زیاد تلویزیون یا ماهواره می بینند، معتقدند کمتر مورد توجه فرزندانشان هستند. در زمینة نقش رسانه در جایگاه سالمندان نیز مهم ترین مقوله ها نشان می دهد که عملکرد تلویزیون در «برنامه سازی» و «ارائة الگو به منظور ارتقای منزلت سالمندان» ضعیف بوده است. همچنین در زمینة مهم ترین دلایل سپردن سالمندان به مراکز نگهداری، مشارکت کنندگان ابراز کرده اند که ناسپاسی فرزندان و مشکلات اقتصادی آنها مهم ترین دلایل هستند. سالمندان بررسی شده در این تحقیق به ترتیب حفظ حرمت سالمندان، آموزش و برنامه سازی رسانه در زمینة سالمندی، تأمین مسائل اقتصادی سالمند، و ایجاد مراکز تفریحی و بهداشتی را مهم ترین انتظارات خود از جامعه عنوان کرده اند.

هدف اصلی این مقاله، مطالعه نحوه بازنمایی جوان در سینمای عامه پسند ایران از راه مقایسه تطبیقی فیلم های برگزیده در دو دوره اصلاحات (1376- 1384) و اصول گرایی (1384- 1389) است. به این منظور، با بهره گیری از نظریه بازنمایی هبدیج و مفاهیم مرتبط در حوزه مطالعات جوانان، نظیر «بازنمایی به مثابه دردسر» و «بازنمایی به مثابه خوش گذرانی»، سه فیلم از دوره اصلاحات («زیر پوست شهر»، «پارتی» و «من ترانه 15 سال دارم») و سه فیلم از دوره اصول گرایی («دایره زنگی»، «درباره الی...» و «تسویه حساب») برگزیده و به این موضوع پرداخته شده است که آیا در بازنمایی جوان در فیلم های این دو دوره، تفاوتی وجود دارد یا خیر. مطالعه این فیلم ها براساس دو الگوی سلبی و کادوری برای تحلیل رمزگان فنی، و الگوی روایی و نشانه شناسی بارت برای تحلیل نشانه شناسی پی ریزی شده است. پس از مطالعه فیلم ها و بررسی جداگانة هریک از آن ها، این نتیجه به دست آمد که فیلم های عامه پسندِ ساخته شده در این دو دوره، تصویری متفاوت از جوان را بازنمایی می کنند. در هریک از این دو دوره، ارجاعاتی حتی متناقض به جوان به چشم می خورد. در دوره اصلاحات، جوان با مفاهیمی مانند «پای بندی به ساختار»، «امید به آینده»، «خودباوری»، «جسارت»، «مسئولیت پذیری»، «آرمان گرایی»، «قانون مداری» و «دموکراسی و آزادی خواهی» نشان داده شده است؛ اما در دوره اصول گرایی به صورتی «ساختارشکن»، «خودابراز»، «بی هویت»، «مبارز ضداجتماعی»، «درگیر بین سنت و مدرنیته»، «قانون گریز» و «خطر پذیر» بازنمایی شده است. بنابراین، نوعی هراس رسانه ای درمورد بازنمایی جوان در دوره اصول گرایی در سینمای عامه پسند به وجود آمده است.