اصغر فهیمی فر

از آنجا که یکی از مؤلفه های مهمِ هویتِ مردمان یک کشورْ تاریخ مشترک آنان است، لزوم توجه به تاریخ و حفظ آن به صورت شفاهی و کتبی اهمیتی دوچندان می یابد؛ در غیر این صورت، با گذر زمان، به تدریج فاصله میان نسل ها آن قدر افزایش می یابد که اشتباهات پیشین تکرار خواهد شد. از سوی دیگر، در جامع ه ای که ثبتِ تصویری رخدادهایِ تاریخی چندان قوّت نداشته باشد بازسازی و معادل سازیِ تصویریِ تاریخْ برای نسل جوانِ آن جامعه، که روز به روز از مطالعه همان منابع محدود کتبی یا شفاهی حوادث کشورشان دور شده اند، ضرورت ویژه ای می یابد. در مطالعه حاضر، مجموعه عکس های صحنه پردازی شده آزاده اخلاقی، با نام به روایت یک شاهد عینی، درباره مرگ هفده تن از ناموران تاریخ معاصر ایران، با روش پژوهش تحلیلی تفسیری بررسی شده است. بدین منظور، از آرای رولان بارت در تحلیل متون ادبی بر اساس رمزگان های پنجگانه معرفی شده در کتاب اس/ زد (1970) و برای تحلیلِ متونِ تصویری از مفاهیم استودیوم و پونکتوم در کتاب اتاق روشن (1980) به منزله چارچوب نظری استفاده شده است. این نوشتار نشان خواهد داد که مجموعه عکس های به روایت یک شاهد عینی در مرز میان متن خواندنی و نوشتنی قرار دارد، زیرا، از یک سو، عکاس، با بازسازی عینی اسناد و مدارک به صورتی واقعی نما، تاریخ را روایت می کند و جای معناسازی برای مخاطب باقی نمی گذارد و، از سوی دیگر، مخاطب با مشاهده برخی از عکس ها به خوانشی تفسیری از تاریخ معاصر دست می یابد که از تصویر صحنه پردازی شده فراتر می رود. از این رو، به واسطه آنچه بارت بدان نام پونکتوم نهاده بود، مجموعه به روایت یک شاهد عینی به متنی نوشتنی بدل می شود؛ متنی که معنایش یکسره و آگاهانه وابسته به معناهایی است که مخاطب می آفریند.  

یکی از کهن ترین شاهنامه های مصور ایران، که برای بسیاری از پژوهشگران ناشناخته است، شاهنامه ی « کاما» یا «دستور» است که به نظر می رسد متعلق به اوایل قرن هفتم ه.ق باشد. این نسخه ی مصور دارای جنبه های ساختاریِ بسیار اصیلی است که تاکنون بدان و تأثیرات زیبایی شناختی آن بر سایر نُسخ ادوار بعد پرداخته نشده است. هدف اصلی این جستار تحلیل هندسه ی مبنایی و بررسی تأثیرات زیبایی شناختی این شاهنامه بر شاهنامه های مکتب شیراز اینجوست. سوال اصلی پژوهش حاضر این است که شاهنامه ی مذکور به لحاظ عناصر تصویری و هندسه ی مبنایی چه تأثیراتی بر نگاره های اصیل مکتب اینجو گذارد؟ روش این تحقیق توصیفی و تحلیلی- تطبیقی، مبتنی بر اولین مرحله از رویکرد اروین پانوفسکی، که توصیفی پیشا شمایل نگارانه است، با تکیه بر منابع کتابخانه ای و اینترنت می باشد. تحقیقات این پژوهش اشکار می سازد نگارگر شاهنامه ی کاما از نسبت رادیکال 2 که نسبتی است متعلق به دوران کهن -پیش از نسبت طلایی که مصریان باستان به کار می بردند_ حدّاکثر بهره برداری را نموده است. این نسبت در شاهنامه های اینجو تداوم می یابد. نتایج حاصل از تطبیق نگاره های دو مکتب سلجوقی و اینجو آشکار می سازد که به جز هندسه ی مبنایی، بسیاری از عناصر تصویری شاهنامه های اینجو نظیر رنگ های ناب، فضاسازیِ کتیبه وار و فشردگی عناصر بصری در کادر افقی و طراحی پویا، از نگاره های شاهنامه ی کاما، تأثیرات بسیاری پذیرفته است.

بشر اولیه دیواره های غارها را با توجه به حس زیبایی شناسی خود؛ برای برآوردن نیاز شکار و تأمین غذا نقاشی کرد. به تدریج رنگ آمیزی و تزیینات، جزیی از فضای داخلی خانه شد و البته به محل سکونت پادشاهان نیز وارد شد. تزیینات داخلی کاخ ها با توجه به فرهنگ، هنر و آداب و رسوم هر تمدن متفاوت است. با روابط سیاسی بین کشورها تغییرات بیشتری در فضای داخلی کاخ ها دیده می شود. مولفه های بسیاری مانند ترکیب بندی داخلی، گچبری، نقاشی، آیینه کاری، تزیینات سنگی و چوبی در کاخ صاحبقرانیه وجود دارد که قابل مقایسه با تزیینات داخلی معماری روسیه است. هدف این پژوهش یافتن شباهت ها و تفاوت های هنرهای تزیینی معماری داخلی روسیه با هنرهای تزیینی داخل کاخ صاحبقرانیه تهران است. شیوه تحلیلی، توصیفی با استفاده از جمع آوری اطلاعات و تحقیق میدانی از کاخ صاحبقرانیه؛ انجام شد که با توجه به مدارک و اسناد موجود تاکنون پژوهشی در این زمینه صورت نگرفته و تنها اشاره های کوتاهی به کاخ صاحبقرانیه شده است. هنرهای تزیینی معماری داخلی روسیه تحت تأثیر کشورهای اروپایی قرار داشت. معمار ایرانی با ذوق و سلیقه خود و الهاماتی که از نقاشی و ترکیب بندی کاخ های اروپایی و روسی گرفته بود، صاحبقرانیه را بازسازی کرد. بنابراین تأثیر هنر روسی در کنار هنرهای اروپایی در این کاخ را نمی توان نادیده گرفت

در این مقاله تلاش می شود هنر به مثابه جلوه گاه تمدن بشری و نیز بازتاب روح زمانه خویش مورد تأمل قرار گیرد و در این میانه معماری و شهرسازی به عنوان هنری که در طول تاریخ هم نخبه گرا بوده و هم به دلیل ماهیت کارکردی اش عمیقاً مردمی است محل تأکید واقع شده است. از آنجا که در هنر ایران زمین، به ویژه دوران پس از اسلام، به کمال رسیده ترین دوره را می توان عصر صفوی دانست که در آن گویی همه هنرها به اوج خود نسبت به دوره های پیشین و پسین رسیده اند و به سیاق تفکر هگل می شود آن را با هنر یونان باستان قیاس نمود که پیام خود را چنان کامل بیان کرده و با عالم احساس چنان منطبق شده که دیگر نمی توان امروز به آن کمال دست یافت، از این روی معماری و شهرسازی دوره صفویه در مقام تجسم روح زمانه و آینه فرهنگ ایرانی اسلامی که جان مایه آن عرفان است به طور خاص مسأله اصلی و مورد کنکاش این مقاله است و تلاش می گردد با شناسایی و رمزگشایی عناصر هنری این عرصه در چارچوب یک نظام سلسله مراتبی، معناهای حاضر اما مستور در آن را کشف حجاب نموده و به حقیقت غایی آن ها یعنی نمایش حرکت توحیدی به جانب حق تعالی در سیر عرفان اسلامی دست یافت. حقیقتی که به مدد نور و نقوش و رنگ در قالب سردر و ایوان و محراب و گنبد و بهشت کوچک و زمینی چهارباغ تجلی یافته و اسم دوران انسان عصر صفوی را «الله» می گرداند.  

اردشیر بابکان پس از رسیدن به قدرت، برنامه ای منسجم را در جهت مشروعیت بخشیدن به نظام پادشاهی اش به مرحله اجرا درآورد. از مهمترین کارهای وی در این زمینه، ایجاد نقش برجسته های تاج ستانی در نواحی گوناگون فارس بود. این شاه ساسانی در این نقش برجسته ها، سنت های بصری پیشین را آگاهانه به کار گرفت و از بر هم نهاد آنها به ترکیب بندی ای دست یافت که شکل نهایی اش را در دو نقش برجسته نقش رجب و نقش رستم به دست آورد و الگویی برای دیگر نقش برجسته های شاهان ساسانی قرار گرفت. در این ترکیب بندی بدیع، دو عنصر اصلی به چشم می خورد: نخست اعطاء «حلقه» از سوی ایزد به شاه و دودیگر رویارویی «شاه» با «ایزد» و بهره گیری از عناصر بصری مشابه در جهت نشان دادن تساوی جایگاه آنها. بنیان های چنین عناصری ریشه در فرهنگ میان دو رود باستان دارند و با درک درست مبانی فرهنگی آنها است که می توان درک درستی از «شاهی» در نقش برجسته های اردشیر بابکان به دست آورد. در این مقاله با بررسی ریشه های قراردادهای تصویری ای که در نقش برجسته های تاج ستانی اردشیر بابکان به کار گرفته می شوند، نشان داده می شود که برای دریافت بهتر این نقش برجسته ها، «شاهی» را باید مرتبه ای هستی شناختی و نه صرفاً جایگاهی سیاسی در نظر گرفت.

برخی از ا لگوها مانند مادینه روان (آنیما) و نرینه روان (آنیموس)، جنبه فعال تری دارند. منظور از آنیما، توصیف جنبه های زنانه ضمیر ناخودآگاه یک مرد است و همچنین آنیموس، برای توصیف صفات مردانه یک زن به کار می رود. این کهن الگوها می توانند در قالب یک فرم بصری بروز کنند و به طور مستقیم یا غیر مستقیم، در طراحی آرم یا نشانه تاثیر داشته باشند. پژوهش حاضر، به روش توصیفی – تحلیلی است. گردآوری داده ها با استفاده از اسناد و منابع کتابخانه ای انجام شده است. هدف از این پژوهش، بررسی و نقد کهن الگویی دو آرم آب و فاضلاب و آتش نشانی، بر اساس دو کهن الگوی آنیما و آنیموس است. طراحی آرم به عنوان یک بیان تصویری که سابقه ای کهن دارد، خود نیز بیان نمادینی است که می تواند نمادهایی را به همراه داشته باشد که برگرفته از اسطوره ها، کهن الگوها و افکار اجدادیمان است. به موازات این امر، وجود کهن الگوهایی همچون آنیما و آنیموس، ممکن است در طراحی آرم ها تاثیر گذار باشد. ضمن تجزیه و تحلیل کهن الگویی آرم های آب و فاضلاب و آتش نشانی بر اساس تئوری یونگ، می توان نتیجه گرفت که در آرم آب و فاضلاب، تأثیر کهن الگوی آنیما و آرم آتش نشانی، تأثیر کهن الگوی آنیموس مشاهده می شود.

مطابق نظر هایدگر، اثر هنری، آشکارکننده حقیقت است. اما این آشکارگی نه در هر اثر هنری، بل در اثر هنری بزرگ! امکان پذیر است. اما کدام اثر است که امکانِ پذیرفتن عنوان اثر هنری بزرگ را دارد؟ هایدگر خود در رساله سرچشمه اثر هنری به برخی از این آثار اشاره کرده است. اما چگونه می توان معیاری را از رساله سرچشمه اثر هنری استخراج نمود و بر مبنای آن، دانست که آیا یک اثر، توان نزدیک شدن به آنچه هایدگر از اثر هنری مراد کرده است را دارد یا نه؟ آیا می توان معیار را در مورد واسطه هنری همچون سینما به کار بست؟ در این تحقیق تلاش گردید معیاری مهیا شود برای سنجش فیلم؛ شروط این معیار عبارتند از عدم بازنمایی، عدم انتزاع از هرروزگی و عدم تعلّق. در ادامه، به جهت آشکار شدن زوایای معیار، فیلم «باد ما را خواهد برد» ساخته عباس کیارستمی به بحث گذاشته شد و شرایط معیار در مورد آن فیلم مورد سنجش قرار گرفت: این فیلم شرایط معیار را از سر می گذراند. بر این اساس می توان گفت که بر اساس اندیشه هایدگر می توان معیاری در مورد واسطه هنری همچون سینما، بدست آورد. این تحقیق، توصیفی تحلیلی بوده و به شیوه مطالعه کتابخانه ای انجام گرفته است.

روایت قربانی کردن حضرت ابراهیم از جمله فصول مشترک میان سه مذهب یهودیت، مسیحیت و اسلام است که علی رغم تفاوت های روایی، اما گرانیگاه روایت بر یک محور مهم استوار شده است: «ایثار». این صحنه به دلیل اهمیت روایی اش موردتوجه بسیاری از نگارگران قرار گرفته است و عمدتاً در نسخ مذهبی یا تاریخی دوران تیموری (771 تا 911ه.ق) و صفوی (906 تا 1148ه.ق) می توان این نگاره ها را سراغ گرفت. پرسش بنیادین این نوشتار درباره چیستی ظرفیت نمایشی و کشمکش تصویری موجود در نگاره های قربانگاه است، مبنی بر اینکه چه عناصر نمایشی برای ایجاد کشمکش تصویری در نگاره ها به کار گرفته شده است. این عناصر نمایشی، به فراخور لحظه پرتنش قربانی کردن؛ بر گره افکنی، تعلیق و یا گره گشایی نمایشی متمرکز شده اند. هدف اصلی این نوشتار، بررسی قربانگاه اسماعیل به مثابه محل رویارویی احساسات، شک و تردید شخصیت ها و کشمکش آن ها با یکدیگر است. رویکردهایی از این دست کمک می کنند تا هر نگاره به مثابه یک «متن»؛ خواه تصویری، خواه ادبی و خواه نمایشی، خوانده، تبیین و درک شود. در راستای چنین مطالعه ای از صحنه قربانی کردن ابراهیم(ع)، ابتدا عناصر روایی کشمکش در این صحنه معروف شناسایی شده و سپس هر عنصر در جامعه آماری نگاره های نوشتار، بررسی شده است. روش به کار رفته در نوشتار پیش رو، روش توصیفی-تحلیلی بوده که ضمن آن از منابع مکتوب (اینترنتی و غیراینترنتی) و نگاره ها در سایت موزه ها و کتابخانه های مختلف استفاده شده است. از جمله نتایج این پژوهش، می توان به شناسایی عناصر نمایشی در نگاره های موردبحث این نوشتار اشاره کرد که در آن ها بحران، تعلیق و گره گشایی دراماتیک شناسایی شده اند. به عنوان مثال نگارگر کوشیده است به کمک حالات بدن فیگورها مانند چشمان یا دستان بسته اسماعیل و یا لحظه چنگ زدن کاکل گیسوان اسماعیل توسط ابراهیم(ع)، بحرانی نمایشی را ترسیم کند. ضمن آنکه به کارگیری اشیائی نظیر کارد یا چشم بند، تنش دراماتیک صحنه قربانگاه را دوچندان کرده است. علاوه بر حضور شخصیت های کلیدی؛ ترسیم پیکره شیطان، تمهید نگارگر برای نمایشِ تردید در این صحنه پردلهره بوده است. موقعیت جغرافیایی صحنه قربانگاه که به دو شکل منطقه کوهستانی و یا دشتی با گل و سبزه ترسیم شده، نمودی از صحنه قربانگاه به عنوان یک صحنه نمایشی پردلهره و یا تجلی گاه امر قدسی است.

یکی از پرسشهای حوزه دین و رسانه در عصر حاضر این است که آیا دین اسلام که مبتنی بر «کلام» و «کلمه» شکل گرفته است، می تواند با رسانه ای همچون تلویزیون که ماهیتی تصویری دارد، نسبتی برقرار سازد؟ در این مقاله تلاش شده است ضمن مروری بر ادبیات نظری این حوزه، تجربه تلویزیون ایران مورد ارزیابی قرار دهد. لذا از میان برنامه های دینی، اذان که تکیه آن صرفاً بر «کلام» قرار دارد، انتخاب شده و به دنبال پاسخ به این سؤال است که چه تصاویری همراه اذان نمایش داده شده و این تصاویر حاوی چه معانی است؟ همچنین تصاویر همراه اذان در طول سه دهه ، چه تغییر اتی را طی کرده است؟ روش تحقیق در این پژوهش، «نشانه شناسی» است که با ۵ آیتم «لباس، سن و جنسیت»، «ترکیبهای تصویری»، «حرکت»، «رنگ و نور» و «روایت» تصاویر اذان مورد ارزیابی قرار گرفت. روش انتخاب نمونه به صورت تصادفی و انتخاب ۳ اذان از سه دهه ۶۰، ۷۰ و ۸۰ بوده است. مجموعه یافته ها نشان می دهد که این تصاویر در طول سه دهه ارتقاء یافته و تلاش شده است از طریق حرکت بیشتر تصویر، استفاده از روایت، تنوع ترکیبهای تصویری، بکارگیری بهتر و متنوع تر رنگ و نور و نشانه های تصویری، بازنمایی بهتری از دین در قالب تصویر ارائه شود. لذا در طی سه دهه، تصاویر همراه اذان دچار تحولات متعددی شده و نشان دهنده این است که اذان با چه مجموعه متنوعی از تصاویر و در نتیجه معانی دینی گوناگونی می تواند همراه شود.

صنایع خلاق تعریف تحلیلی جدیدی از مؤلفه های اقتصاد صنعتی است که ورودی آن ایده خلاق و خروجی آن محتوای و مالکیت معنوی حاصل از آن است. دراین میان، صنایع دستی به عنوان یکی از زیرشاخه های صنایع خلاق در جهت پیشبرد بخشی از اقتصاد کشور عمل می کند. در صنایع خلاق، ارزش افزوده اقتصادی و تولید ایده خلاق محرک توسعه هستند و به عنوان عوامل اصلی در نظر گرفته می شوند. هدف از این مقاله بررسی عوامل مؤثر بر توسعه اقتصادی در کارگاه های تولید صنایع دستی است. از این رو پرسش اصلی آن است که اولویت قرار دادن کدام یک از دو عامل، ارزش افزوده اقتصادی و تولید ایده خلاق تأثیر بیشتری بر توسعه اقتصادی در کارگاه تولید صنایع دستی می گذارد؟ مقاله حاضر به روش تحلیل تطبیقی کیفی انجام گرفته است. به منظور جمع آوری اطلاعات از دو روش کتابخانه ای و مصاحبه استفاده شده است. تعداد 24 کارگاه تولید صنایع دستی که توانسته اند به موفقیت نسبی و توسعه اقتصادی دست پیدا کنند، به شکل غیرتصادفی انتخاب شده اند. پس از جمع آوری اطلاعات در قالب پرسشنامه از این واحدها، داده های کیفی به داده های کمی تبدیل شد. نتایج نشان می دهد که برای توسعه اقتصادی در کارگاه تولید محصولات صنایع دستی، اولویت قراردادن عامل «تولید ایده خلاق» کافی است. عامل «صادرات محصولات تولیدشده» یک شرط غیرلازم و ناکافی برای توسعه اقتصادی است. اما عامل «استفاده از فناوری های جدید» یک شرط کافی و غیرضروری است. درنهایت، ارزش افزوده اقتصادی زمانی می تواند سبب توسعه اقتصادی در کارگاه های تولیدکننده صنایع دستی شود که مترادف با سیستم نوآوری باشد.