قافیه

موسیقی شعر مبحثی است که در ادبیات شایان توجّه است و ساختار کلامی شعر را با ابزاری همچون وزن، قافیه، صناعات بدیعی و … از ادب محاورات و فولکلور جدا می سازد. این موضوع در ادب عربی و فارسی جزء لاینفک است. در این پژوهش اولاً، مقارنه ای در باب اصول شعری دو زبان صورت گرفته، ثانیاً، این اصول و قواعد موسیقایی شعر از آثار دو شاعر، یعنی حافظ و ابونؤاس، انتخاب شده که هر دو در رده فنی تصنعی قرار دارند؛ درنهایت، این نتیجه به دست آمد که اساس موسیقی شعر ادب عربی، که تاکنون بر پایه تقطیع عروضی و الحان است و أعراب به قافیه بیشتر از ردیف اهمیّت می دهند، در اصولی با ادب فارسی تفاوت دارد. موسیقی شعر فارسی بر پایه تقطیع هجایی است و ردیف آن شکل تازه ای به خود گرفته است. ادب فارسی از رسائی و شیوایی بیشتری در بخش موسیقی شعر برخوردار است و دلنشینی بیشتری دارد؛ امّا در مقایسه شعر این دو شاعر این یادآوری لازم است، جدای از تنوّع بحور عروضی اشعار ابونؤاس در مقایسه با حافظ، جذابیّت و زیبایی و ارتباط عمیق موسیقایی کلام حافظ بیشتر از ابونؤاس است؛ حال آنکه آن دو را می توان از شاعران تجدید و نوآوری در ادب به شمار آورد؛ چرا که قدرت شعری آن ها از جهات زیادی با هم برابری می کند.

تدوین فرهنگ تاریخی عروض شعر فارسی به نحوی که بتوان زمان آغاز به کار رفتن یک وزن و سپس میزان کاربرد آن در ادوار بعدی و تعیین بسامد و ترسیم فراز و نشیب موجود در تداول هر یک از اوزان عروضی را به دقت تمام تعیین کرد، امروزه خصوصاً با توجه به وجود چاپ های منقح از دواوین و منظومه های شعر فارسی، امری بسیار ضروری و مفید به نظر می رسد؛ خاصه از آن جهت که جای چنین فرهنگی البته با ویژگی های مذکور فوق در حوزه پژوهش ها و منابع موجود خالی است. بدیهی است اولین قدم در راه تدوین چنین فرهنگی، بررسی یک یک دیوان های شعر فارسی موجود و استخراج نتایج آن به عنوان مواد و عناصر اولیه و اساسی مورد نیاز است. این مقاله، پاسخی است به این نیاز ضروری که در آن دیوان اشعار حسرت همدانی را از جهت ردیف، قافیه و اوزان عروضی بررسی کرده ایم. روشی که برای این کار مد نظر است، روش توصیفی تحلیلی است. حسرت در اشعار خود، هشت بحر از بحور عروضی استفاده کرده است که در این میان بحر هزج بسامد بالایی دارد. اکثر اشعار وی در قالب مُسدس و دارای قافیه اسمی هستند. در غزلیات وی حروف روی «ن» و «ر» بیشتر بکار رفته اند. بسامد استفاده از ردیف و اشعار مردف در غزلیات شاعر زیاد است. در موسیقی کناری، استفاده حسرت از کلمات خوش آهنگ و مصوّت بلند در قافیه باعث زیبایی و گوش نوازی اشعار وی شده است.

موقوف المعانی یکی از آرایه های ادبی است که هنوز به درستی مورد بررسی قرار نگرفته است. وسعت دامنه و نقشی که به عنوان هنرسازه در ساخت چند قالب و گونه ادبی دارد و نیز کارکردش در تعلیق سخن آن را به تعدادی از صنایع و انواع ادبی پیوند می زند. در این میان برخیشان مانند «تضمین» و «مُدرج» و «زشت و زیبا» زیرقسم های موقوف المعانی به حساب می آید و برخی هم مانند «استدراک» و متفرّعاتش با موقوف المعانی در تعدادی ویژگی های مهم هم پوشانی دارد، که ما از آن با عنوان آرایه های هم سنگ یاد می کنیم. نظر به این که موقوف در ادب پارسی مانند بسیاری از آرایه های ادبی، سابقه استعمال در ادب عربی دارد و بسیار هم متأثر از دیدگاه بلاغیّون ادب عربی است، در پژوهش حاضر پیش از بررسی آرای بلاغی ادیبان فارسی، به تتبع در منابع بلاغی عربی هم پرداخته شده است. با این توضیح که موقوف المعانی در غالب منابع کهن عربی با عنوان «تضمین» شناخته می شده و جزو عیوب قافیه مورد بررسی قرار می گرفته است؛ در حالی که بخشی از آن در غالب کتابهای بلاغی فارسی عیب نبوده و حتی جزو محسّنات شعر به شمار می آمده است. این تحقیق به دنبال تعریف و ماهیت سنجی دقیق تری از این صنعت بلاغی است.

  قرن حاضر، عصر بدعت کاری خوانده شده است و به همین سبب، تحوّلات ادبی نیز در این دوره فراوان بوده و ادبیات فارسی گسترده ترین تحول ساختاری خود را در این قرن تجربه کرده است. بنیان این نوشته نیز برگونه ای تحول ساختاری در غزل معاصر به همراه نشان دادن طرفه کاری ها در قافیه آن استوار است. در این مقاله به کارکرد قافیه مدرّج و انواع آن، قافیه آوایی، بازی با قافیه، لغزش در قافیه پرداخته شده، یافته ها نیز با آمار و ارقام در دو جدول نشان داده شده اند و در مقدمه، در چگونگی غزل معاصر سخن رفته است. براساس یافته ها «مدرّج وابسته» شگرد مطلوب غزلسرایان در قافیه به حساب می آید و «قافیه آوایی» در مرتبه دوم قرار دارد.    

خواجوی کرمانی و سلمان ساوجی از شاعران نامدار و صاحب سبک قرن هشتم توانسته اند به کمک موسیقی شعر، توازن و تناسب کلمات را در محور هم نشینی زبان، به بهترین شکل به نمایش بگذارند. این مقاله در بررسی و مقایسه موسیقی کناری غزلیات سلمان و خواجو بر آن است که اثبات کند قافیه های دو همسان کم آهنگ ترین کلمات قافیه اند. این نوع قافیه در شعر خواجو بیش از سلمان است. وجود قافیه های سه همسان و بیش تر در شعر سلمان بیانگر این است که وی بیش از خواجو به موسیقی کناری حاصل از قافیه اهمیت داده است. خواجو تمایل چندانی به استفاده از ردیف های تصنّعی نشان نداده، حال آنکه ردیف های سلمان اغلب ساده و پیشوندی است. ردیف در غزلیات هر دو شاعر متنوع است. بکارگیری فعل مضارع بیش از ماضی، بیانگر خلاقیت و تحرّک تصاویر شعری آنان است.

امروزه ادبیات و شعر کودک و جایگاه آن در مجموعه موضوعات ادبی، توجه بسیاری از ادیبان و اهل فن در این حوزه را به خود جلب نموده است. ایجاد لذت از نثر یا نظم، مقدمه ایجاد ارتباط شاعر یا نویسنده با کودک است. در این میان، شعر به دلیل ساختار موسیقایی و آهنگین بودن و ایجاد لذت شنیداری، برای کودکان دارای جذابیتی وافر است. شعر کودک با بهره مندی از زبان، ساختار، وزن و درون مایه از جایگاه ویژه ای برخوردار است و همانند انواع دیگر ادبی دارای مؤلفه های ساختاری مشخصی است که آن را از شعر بزرگسال متمایز ساخته است. در این مقاله، به منظور مقایسه کیفی، ضمن تحلیل مهم ترین مؤلفه های آن، جایگاه موسیقیِ شعر کودک در راستای شکل گیری زبان شعر کودکانه مورد تبیین قرار گرفته است. یافته ها نشان می دهد، ساختار موسیقایی شعر کودک به عنوان یکی از مؤلفه های مهم زبانی، به واسطه حضور عینی و ملموس خود نقش زیادی در انتقال محتوای شعری به مخاطب کودک داشته و این امر در نهایت می تواند عامل پیوندی میان کودک و متن شعری باشد. 

تعیین تلفظ لغات بر اساس وزن عروضی و قافیه، از دیرباز در میان ادبا و لغت نویسان فارسی، مطرح و محل بحث بوده است، و در دوره معاصر نیز مصححانِ آثار کهن فارسی به این مقوله توجه نشان داده اند. اخیراً وحید عیدگاه طرقبه ای (1399)، پژوهشی جامع در این باب، با عنوان تلفّظ در شعر کهن فارسی، به طبع رسانده که در آن، یافته های فراوانی در زمینه تلفظ های شاذ و گویشی، به همراه برخی پیشنهادهای تلفظی ارائه شده است. در مقاله حاضر برخی حدس های مؤلف کتاب، بر مبنای ملاحظاتی لغوی، رد شده و مورد نقد قرار گرفته است. از آنجا که این ملاحظات، ناظر به تلفظ لغات است، فرای نقد کتاب و در چشم اندازی کلی، می تواند در سایر پژوهش های مشابهِ آتی مورد استفاده قرار گیرد. مرور این شواهد، گویای چند خطا و ضعف روش شناختی در این اثر است: نخست، غفلتِ مؤلف است از پاره ای واژه های زبان های ایرانی میانه و نو. دوم، گرایش وی به نظام سازی، به قیمت چشم بستن بر پاره ای استثناها؛ اشکالی که با ادعای «استقرای تام» و نقد «نگاه یک سان ساز و تعمیم گر» در پژوهش ایشان، در تضاد است. سرانجام، باید به مهم ترین مورد اشاره کرد که غلبه نوعی درک تجویزی از مسائل آواییِ گویشی است.

قافیه از روزگاران گذشته تاکنون در شعر فارسی اهمیتی اساسی داشته است. شمس قیس رازی قافیه را یکی از ارکان اساسی شعر، حتی مهم تر از وزن می شمارد، نیما یوشیج پدر شعر نو فارسی با وجود انقلابی که در فرم و صورت شعر فارسی پدید آورد، همچنان قافیه را رکنی اساسی در شعر می شمرد و معتقد بود شعر بی قافیه، خانه بی سقف و در است. قافیه علمی است که در آن موسیقی کناری شعر مورد بحث قرار می گیرد و از حروف قافیه، حرکات قافیه و عیب های قافیه بحث می شود. نخستین بار خلیل ابن احمد فراهیدی [ فراهی] (100 – 175 ق) که واضع علم عروض نیز بود، این قواعد را تدوین کرد. احمدشاملو که از سرآمدان شعر سپید است و خود شعر بی وزن و قافیه می سرود درباره قافیه می گوید: «قافیه بی اندازه زیباست، اگر تصنعی و زورکی نباشد به اتفاق مفهوم کمک شایانی می کند.» در این پژوهش که به روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته درباره چگونگی کاربرد قافیه در شعر نو یا نیمایی بحث خواهد شد.

رواج واژگان بیگانه به ویژه پارسی در زبان عربی، از روزگار خلافت عباسی تاکنون، نگاه پژوهشگران را به خود جلب کرده و یادداشت های زیادی درباره این واژه ها و اصلشان در زبان پارسی و شیوه های تعریب و ضوابطش به نگارش درآمده، همان گونه که به ریشه های سیاسی، جغرافیایی و دینیِ گسترش این واژه ها در زبان عربی پرداخته شده است ولی آنچه کمتر و شاید هرگز از آن سخنی به میان نیامده نقش و کارکرد هنری این واژگان در شعر تازی است. اگر با نگاه تیزبینانه تر به جایگاه واژه های پارسی در شعر تازی بنگریم، درمی یابیم که بسیاری از آنها به مثابه قافیه به کار رفته اند و چون از ارزش والای هنری، موسیقایی و معنایی قافیه در این شعر آگاهیم، توان پنداشت که سرایندگان عربی زبان، آگاهانه و با هدف بهره گیری از ارزش های موسیقایی و معنایی این واژگان آنها را در قافیه به کار برده اند. نویسنده، در جستار پیش رو، نخست از برخی بیت ها، قطعه ها و قصیده هایی که سرایندگانشان از واژه های بیگانه و به ویژه پارسی در جایگاه قافیه بهره برده اند، یاد می کند و سپس از کارکرد فنّی یا انگیزه هنری کاربرد چنین واژگانی در این جایگاه سخن می گوید. ارزشمندترین کارکردهای هنری واژگان پارسی قافیه را می توان به درازا کشیدن چکامه های عربی، آشنایی زدایی معنایی نزد خواننده و کمک به اثربخشی موسیقایی شعر عربی دانست. سرایندگان برای بهره گیری از این ارزش ها واژه های پارسی قافیه را در ساخت های گوناگون اسمی، فعلی، وصفی و چه بسا ساخت هایی متفاوت با ساخت شناخته آنها میان مردم عرب زبان به کار برده و گاه ترکیب هایی دوبخشی از واژه های عربی و پارسی ساخته اند تا بتوانند این واژه ها را با دیگر واژه های عربی قافیه هم ساز و هم آوا کنند.

حمید سبزواری، سراینده سرودها و ترانه ها و اشعار میهنی و حماسی و انقلابی، در انواع قالب های شعری طبع آزمایی کرده و آثاری ارزشمند از خود به یادگار گذاشته است. آشناییِ شاعر با مسائل اجتماعی و انقلابی و سیاسی کشور و، همچنین، روحیّه استکبارستیزی و حق طلبی و مردمیِ او سبب ممتازشدن جایگاه ویژه اشعار پایداری و مذهبی اش شده است. سبزواری به رباعی نیز، که از قالب های مورد توجّه شاعران است، عنایت داشته. در  دیوان اشعارِ او، 152 رباعی موجود است که از زوایای گوناگون قابل بحث و بررسی است. هدف از پژوهش حاضر بررسی موسیقیِ رباعیّات سبزواری، با استفاده از روش تحقیق تحلیلی بسامدی، و نشان دادنِ آن است که موسیقی تا چه میزان بر نظم آهنگ شعرِ او تأثیر گذاشته و اینکه چگونه، با بهره بردن از ظرفیّت ردیف و قافیه و ترفندهای بدیعی، معنی شعرِ خود را به خواننده القا کرده است. بررسی رباعیّات شاعر نشان می دهد که او با کاربردِ ردیف های فعلی و یک جزئی و ساده و همچنین قافیه های اسمی و بهره گرفتن از آرایه های تکرار، واج آرایی، جناس، ازدواج، تضاد، تلمیحات (بینامتنیّت قرآنی و روایی) و... به آهنگین بودن و زیبایی اشعارِ خود افزوده است.

شاهنامه فردوسی، یکی از برجسته ترین شاهکارهای ادب فارسی است که نگاه پژوهشگران زیادی را در حوزه های مختلف به خود جلب کرده است. شاهنامه به سبب وجوه مختلف ادبی، زبانی و بلاغیِ آن همواره فراتر از یک متن منظوم و متن های مشابه خود در همین قالب می باشد و زبان حماسی این اثر و استفاده از الگوهای مشترک نحوی در ابیات آن از مهم ترین مؤلفه های این تمایز و برجستگی محسوب می شود. جایگاه منحصربه فرد قافیه در مصراع و بیت، چه از نظر موسیقیایی و چه از جهت سبک شناسی، بررسی و تحلیل آن را در تاریخ تحولات گوناگون شعر فارسی نه تنها توجیه می کند، بلکه ضروری می نماید. با بررسی این عنصر بسیار اثرگذار در بیت، می توان به نتایج ارزشمندی در تحلیل ابیات و شیوه بیت سازی فردوسی در شاهنامه دست یافت. در تمام تحقیقاتی که در خصوص قافیه صورت پذیرفته، یکی از نکاتی که هرگز به آن توجه نشده است، این موضوع است که آیا قافیه می تواند بر الگوی نحوی بیت تأثیر عمیقی بگذارد؟ با توجه به اینکه بیت سازی فردوسی در شاهنامه بر مبنای الگوهای دستوری مشخصی صورت گرفته است، به نظر می رسد که این الگوها شیوه بیت سازی او را در این اثر معین می کند. در پژوهش پیش رو کوشیده شده است تا با بررسی و دسته بندی ابیاتی با قافیه «نام و کام» در پنج منظر معنایی، که اساس تقسیم بندی آنها بر مبنای نقش های دستوری مختلفی است که در بیت آمده، به الگوهای نحوی مشترک این ابیات دست پیدا کنیم. نتایج به دست آمده از این پژوهش که به روش کتابخانه ای انجام شده است، نشان می دهد که می توان با تقسیم بندی قافیه ها و با توجه به نقش نحوی آنها به درک درست تری نسبت به تأثیر قافیه بر نحو جمله داشت.