پرسپکتیو

دو ویژگی بنیادین هنر یادمانی ساسانی، یعنی سنت واقع گرایی و سنت مقامی به بهترین شکل در نگارکندهای صخره ای این دوره نمود یافته اند؛ به گونه ای که در کنار هم یک نظام نشانه ای رمزآلود را پدید آورده اند. معناکاوی این نظام نشانه ای با توسل به «رویکرد نشانه شناختی: بافت گرایی و پیوستار متنی (تصویرشناسی مقایسه ای)» میسر خواهد شد. آنچه بن مایه این جستار شد، خطای دید ناشی از اجرای پرسپکتیو در نگارکند صخره ای بهرام دوم در نقش رستم فارس است. این مسأله که امر را در شخصیت شناسی برخی پیکره ها بر محققان مشتبه ساخته است، بسی پرسش برانگیز است. چرا هنرمند عصر ساسانی در مواقعی عامدانه به اجرای پرسپکتیوی بی ضرورت دست زده است؟ نتیجه مطالعات حاکی از آن است که ترفندهای هنری چون پرسپکتیو نیز نقش یک عنصر نشانه ای نمادین را در این آثار ایفا نموده اند؛ چنان که این ترفند در نگارکند بهرام دوم در نقش رستم فارس به دور از هر گونه ژرفانمایی، تنها با مفهومی سیاسی مبنی بر حق ولیعهدی همراه است. پرسپکتیو عینیت یافته در نگارکند صخره ای شاپور اول در نقش رجب فارس نیز در عین ژرفانمایی، نشانه ای مبنی بر اولویت در حق ولیعهدی است. پژوهش حاضر از نظر ماهیت و روش از نوع پژوهش های تاریخی است که با رویکرد نشانه شناختی به تحلیل مسأله پرداخته است.

از اواسط دوره صفوی با اوج گرفتن مراودات تجاری و فرهنگی ایران با غرب، تحولی اساسی در شیوه نمایش «فضا» در نقاشی ایرانی پدیدار شد. از این زمان «پرسپکتیو» به شیوه هایی گوناگون در نقاشی ایرانی به کار بسته شد که تا دوران معاصر تأثیری عمیق بر فضای نقاشی ایرانی داشت. خاستگاه تاریخی این تکنیک رنسانس اروپایی بود، بنابراین ورود این تکنیک به نقاشی ایرانی می تواند تصویرگر نخستین بارقه های تأثیرات غرب مدرن بر نقاشی ایرانی باشد. مسئله این مقاله «چگونگی پذیرش تکنیک پرسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی» است. برخی صاحب نظران به وجود زمینه ای اقتصادی در انقلاب علمی و فرهنگی رنسانس قایل هستند. از این منظر پیدایش این تکنیک در نقاشی نیز وابسته به آغازین مراحلِ رشد شیوه تولید سرمایه داری است. هدف این مقاله تفسیر شکل ویژه کاربست این تکنیک در نقاشی متأخر صفوی در پیوند با زمینه اقتصادی آن دوران است. این تفسیر رویکردی «اقتصادی» دارد و بر اساس روش «همتایی » انجام شده است.  این روش مبتی تشخصی گونه ای شباهت ساختاری میان صورت بندیِ اقتصادی و اشکالِ فرهنگی و هنری است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که تکنیکِ پرسپکتیو در نقاشی متأخر صفوی به گونه ای ناقص و منطقه ای اجرا شده است و نقاشان ایرانی «خواستی» برای کاربست دقیق و فراگیر آن بر فضای آثارشان نداشتند. در زمینه اقتصادی نیز در همین زمان به دنبالِ تمرکزگرایی قدرت در حکومت صفوی (مخصوصاً از زمان شاه عباس) و انحصاری تر شدن «اقتصاد» شرایط برای به ظهور کارگران آزاد و تجار مستقل به عنوان ملزومات مناسبات تولیدی سرمایه داری فراهم نشد؛ بنابراین فرهنگ «کمی باور» مبتنی بر آن شیوه تولید نیز امکان رشد نیافت. علی رغم آشنایی و نیاز دستگاه حکومت صفوی به کالاهای تکنولوژیکِ غرب، «شیوه تولید» این کالاها در این زمان نتوانست در اقتصاد ایران ریشه بدواند. نتایج این پژوهش حاکی از آن است که کاربست تکنیک پرسپکتیو در نقاشی ایرانی به صورت ساختاری مشابه نحوه ورود و مصرف این کالا های تکنولوژیک است؛ یعنی نگاه پرسپکتیوی در نقاشی ایرانی نتوانست «درونی» و «فراگیر» شود. اگر «پرسپکتیو» در نقاشی رنسانس نمادی از اقتصاد سرمایه داری در مرحله ای خاص از رشد آن است؛ این تکنیک در نقاشی ایرانی تنها «بازنمایی» آن نماد است. بازنمایی نمادی که با زمینه اقتصادی خود پیوندی ندارد. در این زمینه کاربست پرسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی را می توان گونه ای «بازنمائی مضاعف» تعبیر کرد.

آشناییِ نقاشان دوره رنسانس با نظریه ابن هیثم پیرامون بینایی از جنبه طبیعی، منجر به شکل گیری پرسپکتیو خطی و ترسیم وقایع بر اساس نقطه تمرکز دید ناظر شد. این مطلب در نقطه مقابل ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی و غیاب آن از چشم ناظر فرضی قرار دارد. در این پژوهشِ توصیفی-تحلیلی مسئله اصلی یافتن نقاط اشتراک میان نظریه اِبصار ابن هیثم و ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی است. یافته ها گویای این هستند که شیوه سنتی آموزش نقاشی در ایران، از نظر عملی بر اساس اصول هفت گانه ای قرار دارد که محدود کننده ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی بوده اند؛ و در نتیجه ساختار پرسپکتیو در نگارگری ایرانی تابع اصول و قواعدی از پیش تعیین شده است که بر اساس آنها همه عناصر بصری در روشنگرترین حالت ترسیم می شوند، و از این جهت با نظریه ابن هیثم پیرامون ادراک فاصله متعادل که یکی از شروط واضح دیدن عناصر مرئی است، نقاط اشتراک دارد.

در هنر قرن بیستم، پیشرفت تکنولوژی گونه های جدیدی از هنر را خلق کرده است که از آن جمله می توان به هنر تعاملی دیجیتال، اشاره نمود. این شیوه نوین هنری، تجربه ای مبتنی بر مشارکت و ارتباط مخاطب با اثر هنری است و بر بدن و کنش مخاطبی که اکنون یک کاربر و مشارکت کننده در اثر است، تاکید دارد، مهم ترین نظرات در مورد بدن آگاهی از فلسفه موریس مرلوپونتی-پدیدار شناس فرانسوی-بهره می گیرد. در این پژوهش با مقایسه میان هنر پرتره سنتی و آن چه که به واسطه تکنولوژی امروز هنر پرتره تعاملی خوانده می شود، با رویکردی پدیدار شناختی به نقد و واکاوی تن یافتگی سوژه در این دو گونه هنری پرداخته می شود. نمونه های مورد مطالعه از نوع سنجه های غیر واکنشی شامل تصاویر و ویدئو ها می باشد و برای تحلیل داده های ویدئویی از روش های جامعه شناسی در این زمینه استفاده شده است. در هنر تعاملی دیجیتال معاصر بر خلاف صورت سنتی هنر، مخاطب یک بیننده و نظاره گر صرف نیست بلکه با انجام کنش، خود درکنار هنرمند در فرآیند خلاق تولید اثر هنری شرکت می کند. این سوژه تن یافته است که در نهایت، اثر هنری خاص خود را ایجاد کرده و با کنش های بدنی خود، به تجربه زیباشناختی کامل تری دست می یابد.

هنرمند برای پویایی و متمایز ساختن خود همواره به روش های گوناگونی دست می زند؛ روش هایی که در صورت موفقیت می تواند شیوه هایی جدید و سبک هایی تازه را در هنر به وجود آورد. این رویک رد را اگر "فرا رفتن " هنرمن د از خود بنامیم، می توان هنرمن دان بسیاری را جست وجو کرد که اقدام به آن کرده اند و شیوه های بدیعی را به وجود آورده اند. فرا رفتن هنرمند از خود می تواند از دو نظام مشخص تأثیر پذیری از سایر هنرمن دان و کنش ضد سبک ی تثبیت شده در خود هنرمن د تبعیت کن د. در راستای این فرایند تحولی، برخی هنرمندان فارغ از اندیشه یا حوزه جغرافیایی خود به یکدیگر نزدیک شده و محدوده کار آن ها دارای فضاهای مشترک با یکدیگر شده اند؛ در این فرآیند شباهت های متعددی میان آثارشان به وجود آمده و تأثیر پذیری هریک از دیگری باعث خلق شیوه ها و سبک های تازه در هنر شده است. دو تن از این هنرمندان کمال الدین بهزاد1و دیوید هاکن ی2 هستند که اولی در فرایند ضدیت با سبک خود و دیگری با تأثیر پذیری از نگارگری شرق، از خود و شیوه های نقاشی رایج  فراتر رفتند. این مقاله با استفاده از روش کتابخانه ای به بررسی تطبیقی برخی آثار بهزاد و هاکنی پرداخته و با ارزیابی و تحلیل شباهت های موجود در میان آثار این دو هنرمند ایرانی و انگلیسی، روند فرا رفتن از خود توسط هنرمند را بررسی کرده است. این پژوهش بر آن است تا تأکید کند در کنش فرا رفتن از خود توسط هنرمندان، جهان های سبکی با یک دیگر تداخل می یابد و همین تداخل شکلی و محتوایی است که باعث ایجاد جریان های تازه و بدیع هنری می شود.

محمدزمان، نقاش عصر صفوی، در برخی از آثار خود به تقلید از آثار فرنگی و کپی برداری از آن ها پرداخته است. او هم چنین در برخی از آثار اصیل خود که مضمونی سنتی دارند، برخی از شیوه های نقاشی عصر جدید غربی را به کار گرفته است. در میان این شیوه ها، پرسپکتیو اهمیتی بسزا دارد. محمدزمان در آثار تقلیدی خود پرسپکتیو را صحیح به کار گرفته، اما در آثار اصیل او گاه پرسپکتیو به صورت صحیح و گاه نادرست انجام شده است. تا پیش از این، برخی از مفسران (هم چون کریم زاده تبریزی) بر این عقیده بوده اند که کاربرد پرسپکتیو توسط محمدزمان ناشی از نوعی نقصان و عدم آموزش های آکادمیک بوده است. در این مقاله درمقابل این نظر، این تفسیر مطرح می شود که محمدزمان در آثار اصیل خود، نه صرفاً پرسپکتیوهای غلط و صحیح، بلکه پرسشی را در باب نسبت میان نگارگری سنتی ایرانی و نقاشی جدید غربی به ودیعه گذاشته است. از این رو در این مقاله با بررسی چند مورد از آثار اصیل محمدزمان، آن پرسش مورد بحث قرار می گیرد و ادعا می شود که در فقدان مباحث نظری مرتبط با نسبت میان عناصر قدیم و جدید در نقاشی، نتیجه محتوم، استیلای پرسپکتیو غربی بر نقاشی ایرانی بوده است.

آموزش های مدرسه دارالفنون افزون بر گسترش علوم و فنون جدید، بر نگرش به نقاشی و آموزش آن در ایران تأثیر نهاد. نقاشی ایرانی در روند گذار از شیوه های سنتی به بازنمایی واقع گرایانه مانند شیوه کمال الملک با آموزش های مدرسه دارالفنون پیوند دارد. در بازخوانیِ فعالیت های دارالفنون به ویژه در سال های آغازین به گونه ای کم رنگ و گذرا با نقاشی روبرو می شویم؛ اما دانسته نیست که آموزش نقاشی در دارالفنون چه نقشی داشت، و چرا در مدرسه ای که برای تعلیم علوم و صنایع بدیعه بازگشایی شده بود، نقاشی را نیز آموزش می دادند؟ دانستن این که نقاشی بر پایه روایت های هم روزگار از دارالفنون، مرحله و بخشی از درس هندسه عالیه بود، به اهمیت این پرسش می افزاید. پژوهش پیشِ رو بر پایه گزارش های پراکنده از آموزش نقاشی در دارالفنون، به این پرسش ها راه می برد: دانسته های برآمده از دارالفنون چه تصویری از نقاشی به دست می دهد؟ جایگاه نقاشی در میان شاخه های علوم و فنون چه بود؟ و مفهوم نقاشی در روند کاری دارالفنون چه دگرگونی هایی را از سر گذراند؟ جستجوی پاسخ ها در منابع علمی هم روزگار و در همبستگی نقاشی با علوم، شالوده پژوهش حاضر را تشکیل می دهد. پژوهش به روش تاریخی از راه تأمل در دگرگونی معانی واژگان و کاربرد علوم پیش می رود و با جستجو در گرایش ها و آموزش های معلمان و درس آموختگان دارالفنون به ویژه با درنگ در مفاهیم هندسه، نقشه کشی، مناظر و مرایا و نقاشی به این پرسش ها پاسخ می دهد، وجه مشترک این شاخه ها سروکار داشتن با اندازه ها، خط ها، سطوح و اجسام است. یافته های پژوهش نشان می دهد مراد از صنعت نقاشی در درس هندسه، مباحث مناظر و مرایا بوده است. مناظر و مرایا در روند گذار به پرسپکتیو جدید ابتدا بخشی از هندسه بود و سپس با جدا شدن از هندسه و نیز اپتیک کهن، به شالوده مطالعات علمی در نقاشی تبدیل شد. دگرگونی های اپتیک در اروپا و برآمدن پرسپکتیو هم چون قواعد هندسی بازنمایی، پایه آموزش های دارالفنون در رویکرد به علوم و هم چنین شکل یابی نقاشی واقع گرا در ایران بوده است.

پرسپکتیو لزوما  ابزاری برای ترسیم نیست بلکه برآمده از ادراک و چهارچوبهای شناختی- زبانی است. درواقع در هنرهای تجسمی پیدایش پرسپکتیو با نگرش زبانی انسان با محیط پیرامون پیوند دارد. به لحاط زبانشناختی، پرسپکتیو نوعی طرح واره برای انتقال مفاهیم و شکل گیری استعاره ها در زبان محسوب می شود زیرا به شکل کنایی پیش بینی و دریافت انسان به مقوله زمان را نشان می دهد و از نقطه نظر مکانی نیز  مشخص کننده قاب های ارجاع و تعریف انسان از مکان است. بدین سان با تغییر قاب های ارجاع در زبان، نوع پرسپکتیو هم تغییر می کند. در این مقاله به روش کیفی و استدلال منطقی و با استفاده از دانش زبان شناسی شناختی در فضای خیالی و دنیای اثیری مینیاتورهای ایرانی و همچنین در فضای شبکه ای و بدون برجستگی مجازی به قیاس پرسپکتیو پرداخته شده است. در نهایت جدولی تطبیقی و مدلی دوگانه بدست آمده که می تواند الگویی برای ساختار پرسپکتیو در معماری معاصر ایران در عصر مجازی و شبکه ای باشد.

از آنجایی که فضای جغرافیایی یک فضای ذهنی است، به دلیل تفاوت شناخت فضایی افراد مختلف، ادراک آن، از فردی به فرد دیگر قابل تغییر است. این شناخت وابسته به تجربیات فرد از محیط پیرامونش بوده و قابل آموزش می باشد. از سوی دیگر بهترین دوران برای این آموزش، سنین پایین است. اما این مسأله کمتر مورد توجه بوده است. لذا، هدف پژوهش حاضر، تعیین تأثیر تجربیات معمارانه از محیط پیرامون بر شناخت فضایی دانش آموزان در شهر تهران بود. این پژوهش به روش شبه آزمایش صورت گرفت. این امر از طریق سنجش فهم پرسپکتیو و توانایی مسیریابی دانش آموزان قبل و بعد از تجربیات معمارانه ار محیط پیرامون انجام شد. در این راستا، از پیش آزمون و پس آزمون همراه با گروه کنترل استفاده شد. مدل مورد استفاده، آزمون تحلیل کواریانس یک طرفه (آنکوا) بود. آزمون ها شامل سنجش شناخت فضایی از طریق ترسیم پرسپکتیو از منظر با روش کروکی از تصویر ذهنی منظر و تکالیف مسیریابی بود. برای سنجش اعتبار، از اعتبار صوری و برای سنجش پایایی از آلفای کرونباخ استفاده شد که میزان آن برای شناخت فضایی و ابعاد آن بالای۰/۷۰ است. معناداری در اثربخشی تجربیات معمارانه از محیط پیرامون در فهم پرسپکتیو و توانایی مسیریابی که جزئی از شناخت فضایی هستند، توسعه شناخت دانش آموزان از فضای جغرافیایی را نشان داد.

انسان مداری هنر رنسانس، عموماً مهم ترین وجه تمایز آن با هنر مسیحیت سده های میانه دانسته می شود. با توجه به آنکه در عصر رنسانس فلسفه متقنی در باب تعریف انسان و جایگاه او در هستی شکل نگرفته بود، مبانی نظری ظهور هنر انسان گرای رنسانسی محل پرسش های فراوان قرار می گیرد. با نگاهی به آرای حکمی متألهان قرون وسطی و مطالعة تداوم آن در دوره رنسانس، می توان برخی ریشه های شکل گیری هنر مذکور را بازشناخت. سنت آگوستین، در آموزة «ایمان می آورم تا بفهمم» از یکسو ایمان مذهبی را به عنوان مبدأ معرفت عقلانی به شمار آورد و از سوی دیگر، در عمق معنا حقیقت ادراک و معرفت را منوط به کنشی انسانی می داند. نظریة شک آبلار به عنوان ابزار دستیابی به حقیقت، تبیینات سن فرانسیس در خصوص اینکه حقیقت بیش از آنکه در بالا باشد در پایین و درون انسان است و همچنین باور به اصالت فرد که توسط اکام طرح گردید، به عنوان پایه های فکری الهیاتی قرون وسطی در کنار دستاوردهای علمی رنسانس، در شکل گیری فلسفة انسان مدار آن دوره مؤثر بوده اند. مقاله حاضر می کوشد پس از مطالعه و بازیابی اثرات حکمی قرون وسطی بر دوره رنسانس مشابهت تحولات فلسفی مذکور را در عالم هنر پی گیری نماید. روش تحقیق در نوشتار حاضر، توصیفی تحلیلی، جمع آوری اطلاعات به شیوة کتابخانه ای و تجزیه و تحلیل داده ها به روش استقرائی صورت گرفته است. طبق یافته های پژوهش روشن می گردد که آرای حکمی متألهان مسیحی در شکل-گیری اندیشه مدرن و به تبع آن هنر انسا ن گرای رنسانس مؤثر بوده است. در ظهور قواعد پرسپکتیو به مثابه سوبژکتیویسم هنری و همچنین نمایش انسان خداگونه این اثرپذیری به روشنی قابل بازشناخت است.

نقاشی ایرانی با همه دیرینگی هایش، در سده هفتم هجری به صورت بندی تازه ی از بازنمایی رسید. در آن دوره، هنرمندان ایرانی از آزمون ها و دستاوردهای گذشته، سبک تازه ای در تراز جهانی پدید آوردند و آن را تا سده دهم هجری هم چنان در اوج نگاه داشتند. یکی از ویژگی های نقاشی ایرانی در سده های 7-9ق، تلاش برای فراروی از محدودیت های بازنمایی ژرفا بر سطح دوبعدی است. دستاورد این تکاپوها، بازنمایی بُعد سوم چیزها به گونه ای پراکنده بود. در نقاشی این دوره، بازنمایی بُعد سوم چیزها در چارچوب یک نظام منسجم ژرفانمایی با هدف سازماندهی فضای تصویر به نمایش درنمی آید. از آنجا که چارچوب بازنمایی بر قواعد علم مناظر استوار بود و دانشمندان این علم، جزئیات قواعد دیدن را به تفصیل در آثار خود شرح داده بودند، این پرسش به میان می آید که چرا علم مناظر در نقاشی ایرانی آن روزگار به قواعد بازنمایی پرسپکتیوی راه نبرد؟ پژوهش کنونی با فاصله گرفتن از پاسخ هایی که تاکنون به چرایی ناپیدایی پرسپکتیو داده شده، مسیر پاسخ دیگری را بر زمینه ویژگی های نورشناسی و نقاشی دنبال می کند. به لحاظ نظری، اصل واضح دیدن - پرهیز از خطای بصری به روایت علم مناظر، و پایداری فرهنگ دیداری دو پایه این بررسی است. هم چنین، علم مناظر، نقاشی و نقش طبقه های اجتماعی، زمینه های اصلی بررسی را دربر می گیرد. داده ها به شیوه کتابخانه ای و آرشیوی از میان منابع علم مناظر و تحلیل بصری نقاشی ها گردآوری شده است. پژوهش با رویکرد توصیفی و تحلیل داده ها به شیوه انتقادی، در پی آن است تا میان این حوزه ها و تکاپوهای نقاشان در بازنمایی ارتباط برقرار کند. بر پایه یافته های پژوهش می توان گفت وضع علم مناظر و گفتمان های نوری در پیشبرد مسائل علمی، چیرگی نورشناسی بر نقاشی در فضای فرهنگی، محدودیت نقاشان در تبدیل تجربه ها به آموزه های نظری و ناتوانی در برانگیختن نگاه نورشناسان به چالش های نقاشی، و خواست گروه های فرادستی مبنی بر پایداری وضع موجود، مهم ترین دلایلی است که بازگو می کند چرا نقاشی ایرانی در سده های هفتم تا نهم از علم مناظر به پرسپکتیو به منزله یک نظام منسجم بازنمایی راه نبرد.

عکاسی در سال 1839 میلادی اعلام رسمی شد اما بذر آن را قرن ها پیش کاشته بودند. شواهد نشان می دهد که پدیدن آمدن عکاسی، حاصل نبوغ یک یا چند نفر نبوده، بلکه به علت خواستِ اجتماعیِ مردمی به وجود آمده است که در یک جغرافیای خاص با دغدغه هایی خاص می زیستند. در مقاله ی پیش رو، با بررسی شواهد و نظریات متنوع که در منابع مختلف آمده است، به کمک سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، بسترهای لازم برای به وجود آمدن عکاسی و رشد و گسترش آن مورد بررسی قرار خواهند گرفت. این بررسی نشان می دهد که در دوران رنسانس، انسان غربی سودای این را داشت تا به تصویری عینی از جهان پیرامون دست یابد و در این راه، قواعد پرسپکتیو را علمی کرد و اتاق تاریک را به کار بست. عکاسی با دو بیان هنری و علمی از دل سنتِ تصویریِ اتاق تاریک برآمد. از سویی خواست طبقه ی متوسط برای هویت یابی و ثبت خود و از سویی دیگر تجاری شدن عکاسی، به گسترش بیش از پیش آن یاری رساند. در واقع بذرِ خواست عکاسی در بستر مدرنیته جوانه زد و محصول آن در سده ای به بار نشست که تغییرات بنیادین در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی به وجود آمده بود.

تصویرگرانِ قرون وسطی در مدتی بسیار طولانی و با سبکی تقریباً ثابت نقاشی هایی را پدید می آوردند که فاقد پرسپکتیو و ژرف نمایی بود. اما از حدود سده پانزدهم میلادی آن سبک کارایی خود را از دست داد و تحول نقاشی ضروری شد. زیرا برآمدن رنسانس، به مرور تقریباً تمام شئون زندگی را دگرگون کرد و هنر نیز نمی توانست از تحول برکنار بماند. در رنسانس با به صدر آمدن اندیشه های اومانیستی، انسان از نو زاده شد و معیارِ همه چیز ازجمله هنر قرار گرفت. هنرِ نقاشی نیز اقتضائات خاص خود را طلب می کرد ؛ تکنیکی که بتوان به واسطه آن انسان و طبیعت را باورپذیر و همانند جهان مرئی (دارای بُعد) نمایش داد. به بیان دیگر، مقتضیات تاریخی رنسانس، ژرف نمایی را برای نقاشی آن دوره به یک مسئله تبدیل کرد و قواعد علمیِ آن نیز توسط جمعی از هنرمندان کشف شد. نقاشی کلاسیک ایران هم فاقد پرسپکتیو است. از این نگاه شاید بتوان نقاشی ایرانی را شبیه نقاشی قرون وسطی دانست. اما برخلاف نقاشی اروپا که با رنسانس متحول شد، در نقاشی ایران چنین تحولی هرگز رخ نداد. پرسش اساسی مقاله آن است که چگونه فضای فکری و ارزش های فرهنگی دو تمدن موجب شده تا حضور تکنیک نقاشانه ای همچون پرسپکتیو، برای یکی به الزام تبدیل شود و در دیگری جایگاهی نداشته باشد. هدف از نگارش مقاله تبیین چراییِ موجه بودن پرسپکتیو در نقاشی غرب و عدم موجه بودن آن در نقاشی ایرانی است. روش مقاله توصیفی تحلیلی است و بر اساس تطبیق مؤلفه های اساطیری، فرهنگی و فکری دو تمدن یونان (اروپا) و ایران، دغدغه مطروحه واکاوی شده است. نتیجه مقاله نشان داد پرسپکتیو با این که در ابتدا مسئله ای کاملاً تکنیکی می نماید، اما اساساً پدیده ای فرهنگی و محصول تحولات فکری است. درواقع اگر پرسپکتیو را ترجمان ارزش های اومانیسم در نقاشی اروپا بدانیم، این تکنیک در نقاشی ایران به دلیل فضای فرهنگی و فکری متفاوت و حتی متضاد با اومانیسم هرگز ضروری نشد.

بیان مسئله: پس از ورود صنعت چاپ سنگی به ایران (1249ق)، تحول عظیمی در حوزه تصویرسازی رخ داد، چنانکه آثار گسترده ای در این حوزه از سوی هنرمندان فراوانی تولید شد. سیدالشعرا یکی از هنرمندان ناشناخته در زمینه تصویرسازی کتاب های چاپ سنگی است که صرفاً یکی از آثارش با عنوان بحرالفوائد (کلیات ریاضی) (انتشاریافته: 1324ق) برجای مانده است. از دوران حیات و مشخصات هنری این هنرمند اطلاعات زیادی در دست نیست، اما تصویرسازی هایش حاکی از تسلط او به مهارت طراحی و ترکیب بندی است.هدف پژوهش: بررسی شیوه بروز و ویژگی های عمق نمایی (پرسپکتیو) در تصویرسازی های کتاب بحرالفوائد به وسیله سیدالشعرا است.روش پژوهش: در پژوهش حاضر، 16 تصویر روایی از بحرالفوائد به شیوه توصیفی-تحلیلی موردبررسی قرارگرفته است.نتیجه گیری: با اتکا به انواع روش های ژرف نمایی در هنر ایران و همچنین پرسپکتیو خطی هنر غرب، تصویرسازی های این هنرمند بررسی و یافته ها حاکی از آن است که سیدالشعرا در موقعیت های گوناگون بر اساس ویژگی ها و مهارت های عملی و گاه علایق هنری، جهت ایجاد فضایی بیشتر برای نمایش افراد متراکم و همچنین دستیابی به ترکیب بندی متعادل، به کوچک و یا بزرگ سازی عناصر تصویر پرداخته و به نوعی از روشی شخصی (تلفیق شیوه های ایرانی و غربی) در پرسپکتیو تبعیت نموده است.