درخت حوزه‌های تخصصی

     از نظر علم روان شناسی آرزوهای واپس زده ی نویسنده ورویاهای نافرجام روزانه، می توانند در آثار هنریِ نویسنده تحقّق بیابند؛ این گونه آثار سمبلیک و نمادین سخن می گویند و از اُسطوره ها بهره می برند. اُسطوره ها هنگام بازسازی، به اقتضای زمانه، معانی جدیدی می یابند و تعبیر مضامین مختلف زندگی را عهده دار می شوند و به طور کلّی رنگ عواطف و آرزوهای حاکم بر محیط روشنفکری را می گیرند. هر نسل، اُسطوره ها را بنا به نیازها، باورها و انگیزش های ایدئولوژیک خود دریافت و تأویل می کند؛ پرداختن نویسندگان پس از کودتای 28 مرداد نیز به عوامل محدود کننده ای چون جنگ، رنج، گناه و مرگ حاکی از ن است که فرد یا اجتماع، یک بحران وجودی بنیادین را تجربه می کند.      در داستان های اُسطوره ای همچون "ملکوت" و "یَکُلیا و تنهایی او" یادآوری فکر مرگ که در هرلحظه از زندگی، حضور دارد سعادت و شادی زندگی اشخاص را نابود می کند. بهرام صادقی و تقی مدرسی به شیوه ی سورئالیست ها در زندگی روزمره و درهرجریان عادی، عامل خرق عادت را جستجو می کنند و اُمور غریب و مافوق طبیعی را آشنا و در دسترس بشرمی گذارند. در دنیای وهم آمیز ایشان، عجیب ترین حوادث، عادی و طبیعی می نماید.      اختناق حاکم برجامعه و فردگرایی، نویسندگانِ روشنفکرِ این دو رُمان را به بی مسئولیّتی و لذّت جویی فرا می خواند و با دادن جنبه ای اُسطوره ای به دردهایی که نتیجه ی وضعیت اجتماعی- تاریخی خاصی است به آن ها کلّیت می بخشند، آن ها را در جامه ی اُسطوره می پیچند و دردهای ازلی و ابدی بشر می پندارند. یکی از زمینه های متنوع نقد اُسطوره ای، بر اساس کاربرد آن، نقد کهن الگویی است؛ در این نوع نقد، اثر ادبی به پیش نمونه یا ژرف ساخت کهن الگویی تأویل می شود. در این مقاله دو رُمان مذکور، با رویکرد نقد کهن الگویی بررسی می گردند.

حافظ در نزد ایرانیان پایگاهی بس بلند دارد. زبان شیرین و کلام تأثیر گذار او شهره ی خاصّ و عامّ است. هنر مطایبه و طنز، جزو مختصّات بیان خواجه است. حافظ در زمانه ای  می زیسته که ریاورزی و ظاهر پرستی های زاهدان و جور و تزویر حاکمان، دل شاعر را به درد می آورده است. حافظ با زبان فاخر و شوخ طبعانه، معایب زمانه و زاهدان و پارسایان و شیوخ وابسته درباری را بر ملا می کند و قصد اصلاح گری دارد. دوره صفوی نیز گرچه از نظر سیاسی از ثبات بیشتری نسبت به دوره حافظ برخوردار است اما از نظر تعصّب مذهبی حاکم با آن دوره مشابهت دارد و مانند دوره حافظ، دربار، مملو است از پارسایان و شیوخ و واعظان ومفتیانی که مدّعی زهد و تقوی هستند و از درک معانی عرفانی بازمانده اند. شاعران این دوره مستقیم و صریح و کمتر به کنایه به مبارزه با ظاهرسازی، خود بینی، ریا، تزویر و مدعیّان خدمت به مردم برخاسته اند و طنزهایی دل نشین و گاه گزنده و ماندگار را در شعر و ادب پارسی به یادگار گذارده اند.

مثنوی معنوی از شگرف ترین آثاری است که پیوسته مورد نقد و تحلیل قرار گرفته است. یکی از ویژگی های منحصر به فرد این شاهکار ادبی، وحدت «ساختاری واژگانی» جمله های همسانی (توازن نحوی و واژگانی) است. منظور از جمله های همسانی، جمله های مرکبی است که جمله واره هایشان با هم، رابطة همپایگی، تفسیری، بدلی یا تأکیدی دارند و هر یک از این جمله واره ها ممکن است مرکب وابسته باشند. باید اعتراف نمود که به نقش الگوهای نحوی، در ایجاد بلاغت و موسیقی کمتر توجه شده است. اگر صناعاتی مثل موازنه و ترصیع و... که مبتنی بر روش تسجیع و تکرار هستند، از دیدگاه نحوی بررسی شوند، روشن می شود که روش موازنه و ترصیع، جمله های همسانی است که ساختار زبانی و دستوری یکسانی دارند؛ یعنی این الگوی نحوی، بستر آن صناعات است. آنچه که الگوی وحدت «ساختاری واژگانی»، بر صنایع مذکور فزونی دارد، این است که در صنایع مذکور آهنگ واژگان و خصوصاً آهنگ پایانی جمله ها اهمیت دارد و کمتر به وحدت ساختار دستوری و وحدت واژگانی توجه می شود. مولانا به نحو شگفت انگیزی این الگوی نحوی را چه در دیوان و چه در مثنوی به کار می گیرد و از تکرار واژگان و ترکیبات و جمله ها ابایی ندارد. چه بسا همین ساختار یکسان، موجد موسیقی در شعر وی است. این مقاله در عین آنکه نکته ای دستوری را تبیین و توصیف می نماید، به بررسی زبان اثر از حیث زیبا شناختی نیز می پردازد که به سبک شناسی منجر می شود.

نماد از منظر علوم بلاغی کلمه، عبارت و یا جمله ای است که علاوه بر معنای ظاهری، طیف معنایی گسترده ای به خواننده القا کند. از آن جا که بیان اندیشه های غامض عرفانی و انعکاس غیر مستقیم اندیشه های سیاسی و اجتماعی در غالب نمادین، آسان تر است، از دیرباز نماد و نمادپردازی در ادب فارسی به ویژه در گستره ی شعر فارسی، ظهور ویژه ای داشته است. در ادبیات معاصر علاوه بر عوامل مذکور،توجه به آشنایی زدایی در متون ادبی و ظهور و بروز مکاتبی که گرایش خاص به ابهام دارند، بسامد نمادپردازی را افزون تر کرده است، به خصوص اینکه نماد تمام ویژگی های ابهام هنری را دارد و یکی از عوامل اصلی ابهام زا در شعر به شمار می رود. از این رو ارائه ی تعاریف دقیق و بررسی نمادهای شعر معاصر، می تواند گره گشای ابهام حاکم بر آن ها باشد و در تشخیص نماد از موارد مشابه آن یعنی کنایه های رمزی و استعاره های نمادنما به خواننده کمک کند. لذا در این مقاله بر آنیم نماد را از دیدگاه ابهام مورد بررسی قرار داده و به موارد نزدیک و مشابه آن نیز بپردازیم.

پژوهش حاضر می کوشد چگونگی حضور اندیشه های خیّام را، به عنوان یکی از مفاهیم پر بسامد، در شعر عبدالوهّاب البیاتی شاعر نام آشنای عراقی بررسی کند و برای انجام این کار دو دفتر شعری «الّذی یأتی ولا یأتی» و «الموت فی الحیاة» که بیشترین توجّه را به خیام دارند، مورد بررسی قرار گرفته اند. در این مقاله خیّام به سه شکل در شعر بیاتی بازیابی شده و مورد کنکاش قرار گرفته است. نخست ذکر نام خیّام و توصیف او، دوّم اندیشه های خیّامی که شاعر تحت تأثیر آن ها به سرودن پرداخته است و پس از آن بررسی نقاب خیّام که یکی از تکنیک های جدید و پر کاربرد در شعر معاصر عرب است. همچنین این پژوهش به جنبه ای دیگر از تأثیرپذیری بیاتی از خیّام یعنی رباعی سرایی پرداخته است. خواننده درخواهد یافت که بیاتی زندگی، شخصیّت و تفکّرات خیّام را به عنوان همزادی برای خود در نظر گرفته و به شعرش وارد کرده است و با نسبت دادن بسیاری از ویژگی های جدید به خیّام، از او اسطوره ای می سازد که تمام ویژگی های مورد نظر شاعر انقلابی را داراست. خیّام در بسیاری از سروده ها خودِ شاعر است و به یقین نیشابور جایگاه خیّام و شهر آرمانی بیاتی، همان بغداد، زادگاه اوست.

قصّه های «سودابه و سیاوش»، «زلیخا و یوسف»، «فدر و هیپولیت» مشهورترین الگوهای عشق ممنوع نامادری به ناپسری در ادبیّات جهان هستند که از دل سه فرهن گ گوناگون پدید آمده اند. بررس ی شب اهت ها و تفاوت های این سه قصّه در حوزه ادبیّات تطبیقی قرار می گیرد که می تواند راهگشای تفاهم جمعی و درک م تقابل ملّت ها از یکدیگر گردد و اشتراکات فکری آنان را نش ان دهد. بررسی تطبیقی این قصّه ها، براساس اندیشه های اشتراوس و به شیوه پراپ، نشان می دهد  قصّه ها از سه پاره «صحنه آغازین»، «بحران» و «فرجام» شکل یافته اند و شباهت های فراوان در خویش کاری (کارکرد) قهرمانانِ آنان وجود دارد. شخصیّت های اصلی قصّه ها با یکدیگر شباهت ها و تف اوت های بسیار دارند. مثلاً در هر س ه قصّه نامادری ها ازدواج های نامتعارف دارند. برخی در عشق ثبات قدم بیشتری دارند و حتّی از رسوایی چندان نمی هراسند؛ امّا برخی، ترسو و ضعیف اند. نمودهای اساطیری مشت رکی نیز در این قصّه ها وجود دارد که از جمله آنها می توان به: اسطوره کودک رها شده، اسطوره ادیپ، پیکرگردانی و... اشاره کرد.           .          

  در روانشناسیِ تحلیلی ِ یونگ، روان، به سه بخشِ: خودآگاه، ناخودآگاهِ فردی و ناخودآگاهِ جمعی تقسیم می گردد. ناخودآگاه جمعی، مربوط به یک فرد نیست بلکه بین همه مردم، از نژادها و فرهنگهای مختلف، مشترک است. این ناخودآگاه جمعی، مخزنی است برای کهن نمونه ها، که از ادوار کهن، نسل به نسل به ما رسیده است. یکی از این کهن نمونه ها که جایگاهی بس ویژه، در مکتب روانشناسی تحلیلیِ یونگ دارد، «فردیّت» یا «تفرّد» است. رشد و بالشِ این کهن نمونه در فرد، باعث می گردد که شخص به تمامیّت و یکپارچگی روانی دست یابد و به نوعی خود شناسی نائل آید؛ و این «خودشناسی» و «فردیّت» هنگامی رخ می دهد که فرد، فقط به بخشِ خودآگاهِ روانِ خویش توجّه ننماید، بلکه سفری نیز به عالم ناخودآگاهیِ خویش داشته باشد و با عناصر ناشناخته آن روبه رو گردد، و در فرجام، میانِ خودآگاه و ناخودآگاهِ خویش، سازش و آشتی برقرار نماید. بهمن نامه حکیم ایرانشاه بن ابی الخیر، یکی از داستانهای اسطوره ای و حماسی است که در بخش سوم آن، قهرمان داستان، بهمن، با قدم نهادن به عالم ناخودآگاهی و توجّه به پیغامهایِ «خود» )(Self، به یکپارچگی و تمامیّت روانی دست می یابد و به اصطلاح روانشناسان، به « فردیّت» می رسد. وی برای رسیدن به فردیّت، مراحلی را پشت سر می نهد، که در این جستار، از دیدگاه روانشناسیِ تحلیلیِ یونگ، به آن پرداخته می شود.

نمادپردازی نزد تی. اس. الیوت کارکرد ویژه ای دارد. الیوت زبان شعر را زبان ویژه ای می داند که از تناقض، طنز، ابهام، اسطوره و نماد به شیوه ای بهره می جوید که تصویری عینی و محسوس به دست دهد. این شیوه، همان کاربرد نماد در قالب نظریه به هم پیوستگی عینی است که نخستین بار، او آن را مطرح کرد. این نظریه ابعاد گوناگون دارد. جنبه نخست آن به شخصیت زدایی شاعر مربوط است که اساس و پایه مکتب نقد نو را تشکیل می دهد. دیگر، پیوند نزدیک آن با نماد است که آن را به مرزهای مکتب سمبولیسم نزدیک می سازد؛ و سوم، کاربرد سنّت در شعر است که بر جنبه نوکلاسیکی این نظریه نظارت دارد. ادونیس شاعر و منتقدی است که غیرمستقیم از نظریه او تأثیر پذیرفته است. این جُستار، نخست نظریه به هم پیوستگی عینی الیوت را تبیین می کند؛ آنگاه اصول و پایه های نظریه را نزد ادونیس بررسی کرده؛ به نمودهای عینی و واقعی آن می پردازد؛ در پایان آن دو را منتقدانی عین گرا و از پیش گامان مکتب نقد نو، معرفی کند.  

عشق در خلق شاهکارهای ادبی نقش بسزایی داشته و جلوه های گوناگونی در آثار ادبی دارد. در مقاله حاضر به شیوه تطبیقی عشق در غزلیات سه شاعر بزرگ ادب فارسی مولانا، سعدی و حافظ بررسی گردیده و بر مبنای گزینش برخی غزلیات آنان، ابیات حاوی نظرات مشترک و متفاوت آن ها در باب عشق بیان شده است. تطبیق عقاید بزرگان ادبیات همچون مولانا، سعدی و حافظ درباره عشق می تواند در روشنگری پیچیدگی های این موضوع جهان شمول موثر باشد. همچنین با بررسی دیدگاه آنان علت شهرت هر یک در گونه ای از غزل عاشقانه مشخص خواهد شد. بر اساس نتایج ح اصل از این پژوه ش، می توان در یک نگاه کلّی بیان کرد که وجه غالب عشق از منظر سعدی، مجازی و زمینی، از منظر مولانا، عارفانه و حقیقی و از منظر حافظ، رندانه است. این شاعران به دشواری های بی پایان و ازلی و ابدی بودن عشق، رجحان عشق بر عقل و بی توجهی به عیب –جویی های مدعیان تأکید دارند.

نهضت نوجویی (مدرنیسم) که بعد از جنگ های جهانی اول و دوم در ادبیات تمام ملت ها تغییر و تحولی ایجاد کرد، سبب شد که ادبیات در فرم و محتوی دچار دگرگونی هایی بنیادی گردد. فروغ فرخزاد (1345-1313) و سیلویا پلاث (1341-1310)، نیز دو شاعر نوپردارند که گرچه یکی ایرانی و دیگری امریکایی است اما چون در یک زمان و تقریباً پس از آن دوران زندگی می کردند، از نظر سبک و ویژگی های شعری (در حوزه تفکر، تخیل Imagination)) و زبان) وجوه مشترکی دارند که قابل تأمل است. مهمترین وجه اشتراک فروغ فرخزاد و سیلویا پلاث غریزی بودن اشعار آنهاست و همچنین لحن زنانه آنها که در اشعارشان کاملاً محسوس است. البته، باید در نظر داشت که اشعار فروغ تقریباً به دو دوره تقسیم می شوند. دوره اول که شامل سه مجموعه «اسیر»، «دیوار« و «عصیان» است. در این مرحله از شاعری، اشعار وی در قالب سنتی و کاملاً فردی و خصوصی است؛ اما در دوره دوم، که با مجموعه «تولدی دیگر» آغاز می شود، اشعاری تکامل یافته تر و متحول تر جلوه گر می شود. در این اشعار، وی از دنیای خیالی و فردی بیرون می آید، و به دنیای تازه ای وارد می شود. اینجاست که زندگی واقعی با شعر او درمی آمیزد و او واقع گرایی را با طنزی تلخ ارائه می دهد. سیلویا پلاث نیز همانند فروغ شاعری ذهن گراست، ولی وی از همان ابتدا به مسایل اجتماعی توجه بسیاری دارد. به طور کلی، این دو شاعر از نظر خصوصیات شعری، با هم وجوه مشترک بسیاری دارند. اما برخلاف فروغ که در اشعارش نوعی نشاط و تحرک دختری جوان به چشم می خورد، سیلویا پلاث بسیار ناامید است و درونمایه «مرگ» در تمام اشعارش سایه می افکند.

نوستالژی یکی از جنبه های فکری ادبیات فارسی است که به ویژه در شعر نمود آشکارتری یافته است. بر این پایه، شاعر یا نویسنده در سروده ها و نوشته های خود روزگار گذشته و فضا و مکانی را به یاد می آورد که از آن خاطرات خوش، داشته ها و اندوخته های مطلوبی دارد و معمولا با حسرت و دریغ از آن یاد می شود. یاد کردن از دوران کودکی و کودکانه ها یکی از مؤلفه های نوستالژی است. در این پژوهش به بررسی این مؤلفه در شعر نیما یوشیج، احمد شاملو، فروغ فرخزاد و سپهری پرداخته شده است. بررسی ها نشان می دهد که این شاعران در مراحل مختلف شاعری خود، از کودکی و خاطرات فارغ نبوده اند و با بسامد قابل توجهی از جوانب آن روزگار یاد کرده اند و عموماً با ابراز ناخرسندی از روزگار کنونی خود، تداعی لحظه های خوش کودکی را آرامش بخش روان خود می دانند. هم چنین فروغ فرخزاد و شاملو علاوه بر بیان و توصیف خاطرات کودکی، با نگاهی عمیق به تفریحات، بازی ها و سرگرمی های آن دوران اشاره های دقیق تری کرده اند.