درخت حوزه‌های تخصصی

در این مقاله که به روش توصیفی-تحلیلی و از نوع پیمایشی و دلفی است، که نظر دارد بر اساس الگوی فرانسیس کلاین چه آسیب ها و موانعی در آموزش بازیگری در مقطع کارشناسی ارشد وجود دارد و چه راه کارهایی برای ارتقای جایگاه و سطح کمی و کیفی آموزش بازیگری در این رشته پیشنهاد می شود؟ جامعه آماری این تحقیق دانشجویانی هستند که در دانشگاه تربیت مدرس و دانشگاه هنر تهران در بازه زمانی سال های 1396 تا 1399 دروس الزامی خود را گذرانده یا فارغ التحصیل شده اند. تعداد کل این دانشجویان110 نفر است و 50 نفر از اعضای هیئت علمی و استادان مدعو در این دو دانشگاه است. در روش تحقیق، با استفاده از نمونه گیری تصادفی، 60 نفر دانشجو و 12 نفر از استادان، بر اساس جدول مورگان تعیین شدند. برای جمع آوری اطلاعات و داده ها از پرسشنامه محقق استفاده شده است. برای تعیین روایی، پرسشنامه در اختیار استادان و دانشجویان قرار گرفته و پس از بررسی و با حذف سؤالات تکراری، پرسشنامه نهایی با 65 سؤال برای دانشجویان و 63 سؤال برای استادان به وسیله آزمون پنج گزینه ای در مقیاس لیکرت، تهیه شد. برای تعیین پایایی آزمون، از روش آلفای کرونباخ استفاده شد. برای روش آماری در این پژوهش، آمار توصیفی و آمار استنباطی t برای دو گروه مستقل، و آزمون فریدمن برای مقایسه رتبه میانگین استفاده شده و برای محاسبه دقیق داده های آماری نرم افزار spss به کار رفته است. فرضیه اصلی در این مقاله آن است که دیدگاه استادان و دانشجویان در مورد کیفیت درونی برنامه درسی با توجه به عناصر ذکر شده تفاوت وجود دارد. نتایج نشان می دهد که با توجه به بازنگری های دقیق برنامه های درسی و آموزشی و با ارتقای محتوای برنامه های درسی و تحقق اهداف و نیروی متخصص می توان سطح کیفی آموزش را در این رشته ارتقا بخشید.

این مقاله به مطالعه پنج فیلم مهم سینمای کلاسیک هالیوود می پردازد و استدلال می کند که در دوره کلاسیک، سینمای داستانی از سلسله ای از اصول، راهکار و قرارداد برای آغاز و ورود به فیلم ها تبعیت می کرد و تشریح می کند که این اصول بر مبنای نظریات فلاسفه در باب نحوه شناخت، درک و استدلال ذهن انسان بنا شده است. این مقاله در پی اثبات این نظریه است که در این دوره، استودیوها با استفاده از فلسفه، نسبت به تدوین یک سری از اصول موسوم به قوانین دبلیو اقدام کرده اند و موفق به تثبیت آنها شده اند. این قوانین برای سوق دهی مخاطب به درون داستان، فیلمساز را ملزم به معرفی چهار عنصر در سکانس شروع فیلم می کند که عبارتند از مکان، زمان، شخصیت و داستان یا گره اصلی فیلم. این مقاله به منظور بررسی ارزش فلسفی این اصول از نظریات ارسطو در باب استدلال استقرایی و استدلال قیاسی بهره برده است. استدلال قیاسی بدین نحو عمل می کند که برای رسیدن به نتیجه قابل اعتماد، بایستی از یک مقدمه کبری بهره برد و در مرحله بعد با مقدمه ای کوچک تر از مقدمه کبری موسوم به مقدمه صغری، زمینه را برای رسیدن به نتیجه فراهم کرد. هدف این مقاله، تجزیه و تحلیل سکانس شروع فیلم ها برای اثبات قوانین دبلیو و اثبات تبعیت این قوانین از استدلال قیاسی ارسطوست.

در این پژوهش ابتدا ویژگی های نقش پردازی گلیم مورد بررسی قرار گرفته و سپس نقوش، دسته بندی و تحلیل شده اند. سؤالی که در این پژوهش مطرح است، چگونه قدمت برخی نگاره های گلیم قشقایی فارس از «سپیده دم تاریخ» بس فراتر رفته، تا به امروز جاویدان مانده ؟ هدف از گرد آوری این نقوش شناسایی گنجینه گرانبها و کاربردشان در هنر امروز است که در فرهنگ و هنر ایرانی حائز اهمیت می باشد و باعث زنده نگه داشتن این نقوش دیرین سال می شود. از یافته های مهم پژوهش نمادهایی هستند که حضوری دیرینه در پهنه ی فرهنگ کهن مردمان اولیه و حاضر را دارند و هنوز در کنار جنبه های تصویری و زیباشناختی، جنبه های کاربردی خویش را از دست نداده و استمراری ملموس در زندگی روزمره مردم دارند. نگارنده برای رسیدن به نتیجه مطلوب از روش استقرایی و توصیف و ارزیابی و تحلیل یافته ها و داده های منابع بهره گرفته و در پروسه کار نیز از امعان نظر به تعلیل و تحلیل منابع و پروسه نقد علمی یافته ها بازنمانده است. نتایج حاکی از آنست که نقوش و اشکال هندسی، متقارن، انتزاعی بهمراه مفاهیم نمادین، آیینی اعتقادی، مذهبی و اسطوره ای در متن و زمینه گلیم و همچنین در سفالگری، فلز کاری، طبیعت، نقش برجسته ها، معماری منبع الهام بافنده بوده که از طریق ذهنی بافی تجلی یافته است.

ارتباط سینما و نقاشی از جمله مقولاتی انگاشته می شود که از دیرباز مورد توجه بوده است. پدرو آلمودوار را باید در زمره ی فیلمسازانی به شمار آورد که فیلم هایش پیوند وثیقی با هنر نقاشی دارند. آلمودوار با ارجاع به آثار نقاشان کلاسیک مانند ولاسکوئر و تیسین؛ هنرمندان مدرن نظیر دالی، مگریت، هاپر، پیکاسو و حتی نقاشان انتزاعی مثل موندریان و روتکو در دسته ی کارگردانانی قرار می گیرد که امتزاجی از نقاشی و سینما در فیلم هایش نظاره می شود. این پژوهش به شیوه ی کیفی به تحلیل نقاشی در فیلم های پدرو آلمودوار می پردازد. هدف از تحقیق پیش رو مطالعه ی نقاشی در سینمای آلمودوار با طرح این پرسش است که «فیلم های پدرو آلمودوار چگونه از متون نقاشی تأثیر پذیرفته اند؟». این مقاله برای پاسخ به این پرسش از روش توصیفی-تحلیلی بر مبنای آرای ژرار ژنت در حوزه ی بینامتنیت و لیندا هاچن در حیطه ی پارودی بهره جسته است. یافته ها مؤید این مطلب است که قاب های سینماتوگرافیک در فیلم های آلمودوار به انحای مختلفی از نقاشی استنساخ شده اند؛ گاه در قالب تابلو های زنده و گاه در قالب تصاویری که آثار انتزاعی را به ذهن متبادر می سازند. تلمیح، وارونگی آیرونیک، فرامتن سازی و بازآفرینی به مثابه ی ادای احترام؛ به عنوان وجوه آرای این دو متفکر، اضلاعی هستند که فیلمساز به میانجی آنها از نقاشی در کارهایش سود برده است.

این مقاله مبتنی بر این فرضیه است که ظهور رقم مسجع در نقاشی اواخر دوره صفوی، افشاریه، زندیه و اوایل قاجار، بنا به مصالح مذهبی و لزوم اجتماعی و اقتصادی بوده است. از مکتب اصفهان به بعد که نقاشی تا حدودی از حصار دربار بیرون آمد، در جامعه اصفهان بسط و گسترش یافت و با زندگانی روزمره مردم گره خورد، نقاشان با معضل مقبولیت آن در بین عامه مردم مواجه شدند؛ چون نقاشی از دوره اسلامی بنا به مسائل کلامی و مذهبی همچنان در هاله ای از حرمت قرار گرفته بود و گرچه گذشت ایام، این دیدگاه را تا حدودی تلطیف کرده بود، پیکرنگاری نزد گروه هایی از جامعه همچنان در معرض بی مهری قرار داشت. نقاشان برای حل این معضل به رقم هایی روی آوردند که مفهوم دوپهلو داشت: یکی مفهوم مذهبی و دیگری حرفه ای. شیوه فرنگی سازی هم که از نیمه های سده دهم هجری در نقاشی ایران شروع شده بود، به کمک نقاشان آمد و آنها با گنجاندن پیکره های فرنگی، مناظر و مزایای اروپایی در آثار خود، درواقع به نوعی فرافکنی مفهومی پرداختند و تاحدودی توانستند معضل حرمت در نقاشی های پیکرنگارانه را حل کنند. در این مقاله با روش استقرایی و فرایند وصف و ارزیابی و تحلیل، علل و عوامل موضوع تتبع می شود.      

این مقاله، همانطور که از عنوان آن برمی آید، به نسبت میان دو اصطلاح و دو عرصه در دوران قاجار می پردازد: اصطلاح «مشروطه» که عمدتاً در مورد عرصه ی «سیاست» در تاریخ ایران به کار می رود، و عرصه ی «استتیک» (یا زیبایی شناسی). «استتیک»، به معنایی که کانت مدّنظر دارد، یعنی نظامی از اَشکال پیشینی که تعیین می کنند چه چیز خود را به تجربه ی حسی عرضه می نماید. در روشی که به کار می بریم، استتیک به معنای وسیع کلمه به توزیع امر محسوسی برمی گردد که شیوه ای از مفصل بندی میان فرم های کنش، تولید، ادراک و اندیشه را تعیین می کند. این تعریف کلی استتیک را به ورای حوزه ی تنگ هنر گسترش می دهد تا مختصات مفهومی و شیوه های رؤیت پذیری ای را شامل شود که در حوزه ی سیاست موثرند. «مشروطه ی استتیکی» عبارت از انقلابی استتیکی است که در دوران قاجار پیش از وقوع مشروطه ی سیاسی به میانجی کردارهای تصویری ای که عکس ها و تصاویر به اجرا درمی آورند اتفاق می افتد، فرمِ شاه و رابطه ی او با سنت را می گسلد و تعریف جدیدی از رابطه امر رویت پذیر و امر گزاره پذیر، امرگفتنی و دیدنی ارائه می دهد.

تعامل بین کاربران و محصولات، یکی از عوامل کلیدی در فرایند طراحی و همچنین ارزشیابی یک محصول است. به منظور درک اینکه چگونه فرم و سایر خصایص فیزیکی محصولات و همچنین نیات و ارزش های کاربر، بر تعامل بین کاربر و محصول تاثیر می گذارند و اینکه چگونه یک محصول می تواند اطلاعات عملکردی را به کاربر انتقال دهد، طراحان به روانشناسی و نظریه های مرتبط، رجوع می کنند. نظریه افردنس، ارتباط بین درک ویژگی های فیزیکی محصولات و کنش های کاربر را تشریح می کند. در این پژوهش سعی شده است تا مفاهیم کاربردی مرتبط با نظریه افردنس، به تفصیل بررسی و تشریح گردد. بنابراین در آغاز، واژه افردنس تعریف شده و به پیدایش و مفاهیم اولیه آن در روانشناسی و طراحی صنعتی اشاره می گردد. سپس کاربرد آن در سطح ارتباط کنش کاربر با محیط و محصول بررسی می شود و مفاهیم افردنس درک شده، ویژگی مثبت و منفی افردنس، ارتباط عوامل کنترل کننده و کنترل شونده، خطاهای مبتنی بر افردنس و ... مطرح می گردد. در پایان، فرایند کامل طراحی که مبتنی بر افردنس است و می تواند این نظریه را به محصولی کاربردی و پاسخگوی نیاز کاربر تبدیل نماید، ارائه شده و وظایف طراح تشریح می گردد.  

مشاهده و ادراک حسن که همان مشاهده غایتها و جلوه های کمال در بستر هر موضوع است، از جمله توانمندی های لازم در سیر ایده پردازی های هنرمندی است که با دیدگاه اسلامی اقدام به هنرآفرینی می کند. پیش از این «تفکر غایت نگر» به عنوان عامل مهم در رسیدن به این توانمندی معرفی شده است؛ اما اندیشیدن تدابیر لازم و طراحی راهکارهایی جهت ساماندهی تفکر هنرمند برای رسیدن به ایده پردازی حسن محور، بدون آگاهی از چگونگی غایت نگر شدن تفکر امکانپذیر نیست. با نظر به مبانی معرفت شناسی اسلامی، عقل کلی نیروی تشخیص حسن از سوء است لذا پژوهش حاضر که از نوع تحقیق بنیادی است با هدف تکمیل بسترهای علمی لازم در حسن محور شدن ایده پردازی هنرمند بر مولفه تعقل متمرکز شده و با بهره مندی از مبانی قرآنی و همچنین آراء علامه طباطبایی با روشهای توصیفی-تحلیلی و استدلالی نحوه سازو کار آن را در غایت نگر و حسن بین شدن تفکر هنرمند مورد پژوهش قرار می دهد. بررسی ها نشان می دهد اساسا حسن محور شدن ایده-های هنرمند مستلزم همراهی تفکر با تعقل است. تعقل هنرمند به معنای رجوع او به معیارهای حق و ارزیابی گزاره ها بر مبنای این معیارهاست و هر گونه تدبیری برای ارتقاء ایده هنرمند به سمت حسن محور شدن ناظر به اصلاح معیارها خواهد بود که حداقل در سه مرحله باید مورد توجه باشد.

تکیه هفت تنان شیراز از بناهای سودمند برای عامه مردم در عصر زندیه بوده است. معماری بنا و تزئینات وابسته به آن زمینه های پژوهشی گوناگونی را فراهم می آورد. در هر دوره تاریخی، نوع خاصی از آرایه ها جلوه گر شده است. در عصر زندیه نیز نقاشی دیواری از تزئینات شاخص ابنیه است. وجود پنج نگاره در عمارت هفت تنان گواهی بر این ادعاست. موضوع آیینی- عرفانی نقاشی ها هم سو با کاربرد عرفانی بناست. مسئله پژوهش تحلیل عرفانی رنگ در بافته های پنج نگاره تالار ستون دار است. بافته ها در دو دسته داری و دستگاهی به نوعی و جامگانی و غیرجامگانی به گونه ای دیگر طبقه بندی شده و بدین ترتیب رنگ در پوشاک، پرده و محفظه ها از منظر آراء باخرزی در رساله فصوص الآداب مطالعه شده است. رنگ های به کاررفته در نگاره ها از منظر عرفانی چگونه قابل تبیین است؟ به نظر می رسد در پنج مجلس عمارت هفت تنان رنگ های به کاررفته در انتقال حس عرفانی به سبب قرارگیری در دسته رنگ های پربسامد اسلامی، مؤثر هستند. پژوهش از نوع کیفی و در دامنه تحقیقات کاربردی جای دارد. روش تحقیق توصیفی تحلیلی بوده و گردآوری اطلاعات حاصل مشاهده عینی مجالس پنج گانه بنا و فیش نویسی از منابع کتابخانه ای است. نمونه گیری پژوهش غیراحتمالی بوده و پنج نگاره هفت تنان مطالعه شده است. نتیجه این که تمامی رنگ ها با تکیه بر رساله فصوص الآداب از رنگ های معنادار در عرفان ایرانی اسلامی بوده و رسانه ای جهت انتقال حس معنوی است.

فضای معماری داخلی خانه های ایرانی در چهاردهه ی اخیر تغییرات بسیاری داشته و در نتیجه عملکرد افراد در فضای داخلی خانه نیز دستخوش تغییر شده است. تغییرات در فضای داخلی خانه به دو دسته تغییرات کالبدی و تغییرات عملکردی قابل تقسیم بندی است. تغییرات در حوزه ی کالبدی تا حدودی قابل مشاهده است اما تاثیر آنها در حوزه ی رفتاری به سادگی قابل بررسی نیست. سینما به عنوان منبعی از داده ها با تقریب مناسبی، ثبت کننده ی زمانه در حوزه ی پژوهش است. همچنین قسمتی از عملکرد بازیگران تحت تاثیر کالبد فضای داخلی و طراحی صحنه ی خانه شکل می گیرد. از این رو با استخراج تصاویر از سکانس های 15 فیلم از سینمای ایران و تحلیل طراحی صحنه ی آنها، تعاملات بازیگران در فضای داخلی مورد بررسی قرار گرفت. هدف پژوهش، نخست استخراج تغییرات مولفه های کالبدی و عملکردی در فضای داخلی خانه در چهاردهه اخیر و سپس بررسی تاثیر این تغییرات بر شیوه ی تعاملات افراد است. این پژوهش از نظر فرآیند اجرا، کیفی و از نظر روش تجزیه تحلیل اطلاعات، تطبیقی است. یافته های پژوهش نشان می دهد تغییرات در مولفه های عملکردی خانه در چهاردهه ی اخیر، افزایش تعاملات مستقیم افراد در فضای داخلی خانه را موجب شده و توجه ویژه به مولفه های کالبدی در طراحی صحنه بر انتقال روایت به مخاطب نقش داشته و بر مولفه های عملکردی نیز اثرگذار بوده است.

مطالعه ی ژانرهای سینمایی همواره واقعیت های ارزشمندی را در مورد جامعه ی میزبان بیان می کند. از این رو، یکی از کارکردهای اساسی هر ژانری، کارکردهای اجتماعی آن است. ژانر سامورایی یا چامبارا، از مشهورترین و معتبرترین ژانرهای غیرهالیوودی سینماست که گرچه پتانسیل پژوهشی بالایی دارد، اما هیچ گاه چنان که باید مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته است. از سوی دیگر با عطف به شباهت های فرهنگی ایران و ژاپن و نیز همگام با توسعه ی گفتمان ژانری در کشور، تحقیق در این زمینه خالی از فایده نخواهد بود. مسأله ی اصلی مقاله ی حاضر این است که ژانر سامورایی چگونه با جامعه ی ژاپن ارتباط برقرار می کند. هدف از طرح چنین پرسشی، آشکارسازی کارکردهای اجتماعی ژانر سامورایی است. روش انجام تحقیق توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات به دو روش مشاهده ای و کتابخانه ای صورت گرفته است. همچنین رویکرد نظری آن مبتنی بر نظریه ی ژانر در سینما و خاصه نگره ی معنایی-نحوی ریک آلتمن است که به موجب آن کارکردهای اجتماعی را در دو حیطه ی ایدئولوژی و آیین-اسطوره می کاوند. نتیجه این که چامبارا در زمینه ی ایدئولوژی برخلاف تصورات تقلیل گرایانه نمایان گر متنی یکدست نیست بلکه در طول چند دهه حیات خود، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، فراز و نشیب های فراوانی را پشت سر گذاشته است. جنبه ی آیینی-اسطوره ای چامبارا، هم ریشه در ارزش های حاکم بر جامعه ی ژاپن عصر فئودالیته دارد که عاقبت زمینه ساز سقوط ژانر شد.

رِنگ ها به عنوان گونه ای شناخته شده از موسیقی موزون دستگاهی ایران اغلب با ریتم معمول 8/6 در منابع مکتوب موسیقی ثبت و ضبط شده اند. در تئوری موسیقی غربی کسر میزان 8/6 جزء ریتم های ترکیبی دوضربی است که هر ضرب آن قابل قسمت بر سه است. تساوی کشش دو ضرب اصلی در هر میزان از مشخصات ذاتی این ریتم غربی است که در نت نویسی موسیقی نظری معاصر ایران هم اغلب مورد پذیرش قرار گرفته است اما نمونه اجراهای ضبط شده از این گونه ی موسیقایی از صدواندی سال پیش به این طرف نشان از ماهیتی منعطف و غیرمتساوی در اجرای رِنگ های موسیقی دستگاهی ایران دارد. از حدود پنجاه سال پیش موسیقی دانانی به بیان این تفاوت در نگارش و اجرای ریتم 8/6 ایرانی پرداخته و برخی نیز پیشنهادهایی برای نوع نگارش غیرمتساوی ضربان های اصلی آن ارائه داده اند. این پژوهش ضمن مرور آرای متفاوت گذشتگان تا تازه ترین ایده های نظری، با تحلیل رایانه ای نمونه های صوتی از نخستین دوره ی ضبط موسیقی ایرانی در 1284ش. تا نمونه هایی از دهه ی 1350ش. میزان تفاوت دقیق زمانی میان کشش های ضرب اول و دوم را استخراج کرده و نشان می دهد این ریتمِ منعطف قابلیت اجرای دو ضربِ مساوی به نسبت 50% تا دو ضرب نامساوی به نسبت 62.5% به 37.5% را داراست.

مدالیون های ساسانی از جمله نقوشی هستند که شخصیت و ممیزه هنر ساسانی را دارا هستند. مدالیون های ساسانی دارای انواع مختلفی هستند که در بین هنر سرزمین های همجوار و سایر تمدن های شرقی و غربی زمان خود نیز دارای محبوبیت و پر کاربرد بوده اند. با توجه به نمونه های زیاد این مدالیون ها، تنوع و گستردگی آنها در بین هنر پساساسانی، آسیای مرکزی، اسلامی، از شرق تا چین و از غرب تا بیزانس، سوریه، قبط (مصر)، اروپای غربی (ایتالیا، اسپانیا، فرانسه)، این مقاله در پی بردن به چگونگی راهیابی مدالیون ساسانی به سرزمین های همسایه و نقاط دیگر و همچنین روند تحول شکلی این مدالیون هاست. اشیاء فلزی همانند ظروف سیمین و پارچه های ابریشمین از جمله کالاها، هدایای بسیار نفیس و در برخی مواقع از غنائم جنگی بودند که می توانستند حامل این نقوش باشند. پارچه های ساسانی یکی از محصولاتی بود که بسیار تبادل می شده و علاوه بر ارزش تجاری، ارزش دیپلماتیک و سیاسی زیادی به عنوان هدایای سلطنتی داشتند. در روند تحول و دگرگونی مدالیون ها، تغییراتی دیده می شود: تبدیل و تغییر شکل نقوش تزیینی دایره به سایر نقوش هندسی، تغییر شکل مدالیون اصلی از دایره به اشکال پیچیده تر و ترکیبی هندسی.  

صورت فلکی یا هم اختران، گردایه ای از ستارگان است که از دیدگاه زمینی به شکل ویژه ای مانند سازی و نامگذاری شده اند. این بخش از نجوم، از دیرباز برای نشانی دهی و فهم آسان تر ستاره شناسی، در ملل مختلف مرسوم بوده است.  برای شناخت بهتر و سریع تر و دریافت صحیح اطلاعات در زمینه علم نجوم، تصویر سازی صورفلکی به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی پدید آمده است. در این نوع از تصویر سازی هنرمند علاوه بر مهارت های تصویر سازی می بایست در علم نجوم نیز مطالعاتی داشته باشد. در این پژوهش، ترجمه یکی از نسخه های فارسی کتاب " صور الکواکب " تالیف دانشمند بزرگ ایرانی، صوفی رازی مورد بررسی قرار می گیرد،که به دستور منوچهر خان حاکم صاحب ذوق مشهد در دوره ی صفوی ( قرن 11ه.ق) و با تصویر سازی های ناب استاد "ملک حسین اصفهانی" استنساخ گردیده است. این نسخه دارای 373 صفحه و دست کم 99 نگاره نفیس می باشد که اکنون در مجموعه ای به نام اسپنسر محفوظ در کتابخانه عمومی نیویورک نگهداری می شود.  به نظر می رسد باز تولید دست کم دو کتاب علمی الحشایش و صور الکواکب در دوره منوچهر خان حکایت از علاقه همزمان منوچهر خان به علم و هنر باشد. شیوه بررسی نسخه توصیفی-تحلیلی می باشد؛ که از طریق مطابقت تصویر سازی ها با متن انجام گرفته است.

مجموعه ای که در پژوهش حاضر بررسی گردیده، تعداد 100 عدد سفالینه منقوش وابسته به تمدن سفال نخودی هزاره چهارم تا اول ق.م. می باشد. این آثار ارزشمند که طی حفاری از تپه گیان و گودین تپه در مرکز غرب ایران بدست آمده اند، هم اینک به دور از بازدید عموم در مخزن موزه دفینه نگهداری می شوند و تاکنون هیچ گونه پژوهشی بر روی آنها صورت نگرفته است. هدف از انجام این پژوهش، بررسی عناصر بصری نقشمایه هایی است که بر روی این سفالینه ها وجود دارد. محقق کوشیده است با روش توصیفی- تحلیلی و با رویکردی فرم گرایانه، به مطالعه طبقه بندی شده نقوش مذکور بپردازد. نتایج نشان می دهند 3/76 درصد نقوش تجریدی  و هندسی، و1/16 درصد حیوانی هستند که تنوع و تعدد نقشمایه پرندگان مشهود است. 6/7 درصد نقوش نیزدر دسته گیاهی قرار می گیرند. در نحوه ترسیم نقوش، سادگی و ایجاز حکم فرماست. خط، نقش اصلی را ایفا می کند وخطوط منحنی، مواج، دایره ای و راستای مورب، در غالب نقوش وجود دارد. ویژگی هایی چون تقارن، بافت و ریتم نیز به میزان زیادی بکار رفته و نقوش در 6 محدوده هندسی جای گرفته اند. همچنین محل ترسیم آنها در نقاطی صورت گرفته که از زوایای بیشتری قابل رؤیت باشند.

رسانه عکاسی علاوه بر نشان دادن سویه های معنادار از جریان های هنری در طول زمان، توانایی نشان دادن غنای فرهنگی یک مرز و بوم را داراست. هر قوم و ملتی با اعتقادات ویژه و آداب و رسوم متفاوت خود، دارای فرهنگی خاص می باشد. همان طور که هر شئ تاریخی حامل پیامی در خود می باشد، عکس ها نیز همانند یک زبانِ تصویری ناگفته هایی از تاریخ را بازگو می کنند که دربرگیرنده ی میراث تاریخی یک ملت هستند. هدف از این پژوهش گردآوری تصاویر مرتبط با این بازه می باشد. همچنین به دنبال پاسخ به این پرسش که عکس ها تا چه اندازه منعکس کننده ی تحوّلات اجتماعی آن دوره می باشند. در این مقاله، نگارنده ابتدا شروع به یافتن تصاویر مرتبط با این دوره نمود. روش پژوهش از نوع تاریخی   تحلیلی بوده و اطلاعات مرتبط به روش میدانی و اسنادی در مصاحبه با نهادهای مرتبط و افراد متعدد، همچنین با استناد به بایگانی های موجود در کتابخانه ها و مجموعه دارانِ شخصی جمع آوری شده است. دستاورد های حاصل از پژوهش نشان می دهد چگونه با آغاز پادشاهی رضاخان، تحول در روند ظاهری زندگی به خصوص تغییر در نهادهای فرهنگی و آموزشی به واسطه ی تحول در نظام اقتصادی و سیاسی ایجاد گردید. هم راستا با این تحولات، شاهد توسعه در روند شهرسازی نیز هستیم. به مدد این تغییرات، عکاسی نیز گسترش روزافزون یافت و بر تعداد عکاسخانه ها افزوده شد. نتایجِ حاصل حاکی از آن است که عمده ی فعالیت عکاسان بر عکاسی از ابنیه های تازه تأسیس متمرکز بوده و با وجود اماکن تاریخی متعدد در شهر رشت، عکاسان تمایلی به تهیه ی عکس از مکان های تاریخی و طبیعت این شهر نداشتند.

اسب با همان حضور پررنگی که در زیست گذشتگان -خصوصاً پادشاهان- داشته به تصاویر کتاب ها راه پیدا کرده است، از این رو او یکی از مهم ترین ابژه های تصویری در خلق نگاره ها قلمداد می شود. با توجه به این موضوع و نگاه به ارزش حیوانی که نه تنها نماینده ی قدرت و عظمت یک لشکر بوده است بلکه نقش یگانه ای در خودنمایی های شاهانه ایفا می کرده باید پرسید مصوران او را چگونه به تصویر کشیده اند؟ آن ها که خود در بستر جامعه ی درباری می زیسته و یحتمل صاحب اسبی بوده تا چه اندازه در تصویرگری این حیوان به کیفیاتی وفادار بوده که بر اسب خوب و زیبا دلالت داشته است؟ آیا این کیفیات که مستخرج از متون اسب شناسی از جمله فَرَس نامه ها و دیگر کتاب های نوشته شده در باب خیول و اسبان است با معیارهای مصوران در تصویرگری اسب هم پوشانی دارد یا به کل متفاوت از یکدیگر هستند؟ برای پاسخ به این سوال ها تنها سه شاهنامه ی مصور عصر تیموری به روش توصیفی-تحلیلی مطالعه شده اند. دو نتیجه از این پژوهش حاصل می شود، نخست اینکه بازنمود اسب در این سه دست نوشته ی مصور خارج از چارچوب طبیعت نبوده است. دوم آنکه مصوران شاهنامه ی بایسنغری تلاشی ستودنی در جهت تصویرگری اسب نیک داشته اند و معیارهای ایشان بسیار به گفته های اسب شناسان نزدیک است.

امروزه نقدهای نو برای تحلیل و خوانش متون مختلف مورد استفاده قرار می گیرند و نتایج قابل قبولی از خود نشان می دهند. بینامتنیت و نقد بینا متنی و بینا نشانه ای از آن جمله اند. نقد بینامتنی از دهه 1960 توسط یولیا کریستوا و سایر اعضای حلقه تل کل رواج یافته است و امروزه مکاتب مختلفی در این زمینه فعالیت دارند. یکی از شاخه های نوین و پر کاربرد بینامتنیت، «نقد بینانشانه ای» است. متاسفانه این روش نقد هنوز آنچنان که باید در خوانش متون معماری و طراحی صنعتی به کارگرفته نشده است. این پژوهش، با هدف رسیدن به یک شناخت نظام مند از فضا و روابط فرم و فضا، این روش نقد را بکار گرفته است. بر اساس تحلیل های صورت گرفته در این پژوهش، چهار رمزگان مؤثر در خوانش فضا شناسایی شده اند که عبارت اند از: رمزگان ابعاد فیزیکی، رمزگان بصری، رمزگان معنایی و رمزگان بعد پنهان که هر کدام از این رمزگان ها، زیر رمزگان هایی دارند. براساس رمزگان های یاد شده، روابط فضایی فرم با سایر فرم ها در دو گروه «فرم های سایر محصولات» و «فرم های کالبدی» شناسایی شده است. در نهایت، براساس چهار رمزگان یاد شده، الگویی از روابط فضایی فرم بدست آمده است.  

زرین فام، تشکیل لایه بسیار نازکی از نانو ذرات مس و نقره با جلای فلزی در طیف های رنگی گوناگون است که بر روی لعاب در سومین مرحله پخت در شرایط احیاء کوره ایجاد می گردد. اگر چه این تکنیک در حوزه سفال ایران بسیار مهم بوده است اما متون معدودی در رابطه با آن از دوره های مختلف بر جای مانده است. کتاب «جواهر نامه نظامی» تالیف محمد بن ابی البرکات نیشابوری، یکی از این متون، بعنوان قدیمی ترین سند تاریخی درباره ساخت مینای زرین فام می باشد. در کتاب فوق فرمول های متعددی برای ساخت زرین فام ارائه شده است. اما سوال اساسی این است که آیا هنوز می توان با تکیه بر همان فرمولها به لعاب زرین فام دست یافت؟ در مقاله حاضر با رویکردی تجربی، جهت بررسی صحت فرمولهای ارائه شده در کتاب، یکی از فرمولها که بنا به نظر نویسنده آن، تلالوی طلایی، مانند زر دارد به عنوان نمونه انتخاب و مورد آزمایش قرار گرفته است. نتایج آزمایشات گواه آن است که فرمول ارائه شده بدون کم و کاست می تواند ما را به ساخت لعاب زرین فام برساند. روش پژوهش ارزیابی است و با استفاده از تکنیک مشاهده و آزمون تجربی انجام یافته است.  

ادراکِ نسبت میان نشانه و مفهوم عامل بسیار مهمی است که در فرآیند گذر از شناخت به بازشناخت مخاطبان، تقابل قابل توجهی را عیان ساخته و گویی دو نقش متفاوت از آن قابل استنباط است؛ آن چنان که در خلق یک اثر هنری، طراح به عنوان مخاطب اولیه موضوع مورد نظر، پس از گذار از شناخت ابعاد آن می کوشد که بیننده را به عنوان مخاطب ثانویه، در مرحله مشاهده به سوی تجربه بازشناختی هدایت سازد. بازشناخت، فرصتی است که نشانه در یک موقعیت بازنمایی شده و در مفاهیم جدید برای بیننده اثر تداعی می گردد. تداعی، فرآیندی تجسمی است که در آن شخص، به درک متفاوت مفاهیمی دست می یابد که یکدیگر را به فراخوان مشترک می طلبند. پژوهش حاضر با هدف معرفی انواع بازشناخت در نسبت با اصل تداعی که در راستای دگرگونی های دو سطح نشانه و مفهوم ایجاد می گردد، پرسش از چگونگی تقابل ادراک مخاطبان اثر گرافیکی از کشف و دگرگونی در نسبت با اصل تداعی و ساختار نشانه دارد؟ لذا به روش توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع مکتوب و اسناد تصویری به شیوه کیفی، نشان می دهد که طراح، در راستای شناخت موضوع به دگرگون سازی ساختار نشانه ها پرداخته و قوانین تداعی نیز بیننده را به کشف و بازشناخت پیام هدایت می سازد.