درخت حوزه‌های تخصصی

ژان-ماری گنو که سالها در مقام نماینده دائم فرانسه در اتحادیه اروپا خدمت می کرد و از نزدیک با محیط دیپلماتیک و پی آمدهای جهانی شدن در این حوزه یعنی در دگرگون شدن روابط میان دولت های ملی و حدود اختیارات آنها آشنا بود، در سال 1993 کتاب پایان دموکراسی را به انتشار رساند. این کتاب در شور و هیجان پیروزمندانه ناشی از سقوط کمونیسم، فروپاشی شوروی و بلوک شرق و فروریختن دیوار برلین بود.

حوزه عمومی مکانی برای گفت وگو و نقد قدرت است که اولین بار آن را هابرماس به صورت نظری مطرح کرد و پیشینه اش را به سالن ها، قهوه خانه ها و دربار اروپایی رساند. این تصور که شکل گیر ی حوزه عمومی مختص غرب است، درست به نظر نمی رسد؛ زیرا در دورانی از تاریخ ایران نیز هم زمان با غرب، وجوهی از شکل های حوزه عمومی دیده می شود که در دورة صفویه به وجود آمده بود؛ اما مسیر تداوم و سیر آن در ایران و غرب به دلیل اوضاع تاریخی، سیاسی و اجتماعی متفاوت بوده است. این مقاله با روی کرد جامعه شناسی تاریخی و روش توصیفی- تحلیلی، در صدد اثبات این است که در غرب حوزه عمومی، یعنی نقد قدرت، از دربار آغاز شد و سپس به جامعه راه یافت؛ ولی در ایران بر عکس، نقد قدرت و گفت وگو درباره مسائل عمومی در جامعه و به ویژه قهوه خانه ها شکل گرفت و بعد به حوزه دربار انتقال پیدا کرد. هم زمان با تسلط قدرت حاکمه، نهاد مذهب (مذهب تشیع) توانست از راه های مختلف مانند یافتن عنوان مذهب رسمی کشور و گسترش مناسک شیعی، به قالب حوزه عمومی، یعنی جایی که در آن گفت وگو و نقد صورت می پذیرد، درآید. به این ترتیب، حوزه عمومی در ایران عصر صفوی تا پهلوی، در قالب حوزه عمومی مذهبی جلوه کرد و از دهه 1340 آمیختگی میان حوزه عمومی سیاسی و مذهبی رخنمون می شود.

با توجه به آنکه فرهنگ مصرفی امروزه خصوصیت اصلی جامعة مدرن قلمداد می شود و فرهنگ جامعة ایران نیز در نتیجة تبادلات فرهنگیِ اثرگذار، درحال گذار به وضعیت مدرن محسوب می شود، ارائة تصویری از فرهنگ مصرفی جامعة ایران می تواند به ارائة تحلیلی دقیق از نحوة گذار از جامعة سنتی به مدرن منجر گردد. در این مقاله داده های پیمایش ملیِ گرایش های فرهنگی و نگرش های اجتماعی در ایران، پیرامون بررسی گذران اوقات فراغت مورد تحلیل ثانویه قرار گرفته است. از آنجا که الگوهای گذران اوقات فراغت از مؤلفه های اصلی فرهنگ مصرفی است، تلاش شده با گونه شناسی ها و طبقه بندی های ثانویه بر روی داده های پیمایش فوق الذکر، نیم رخی تحلیلی از فرهنگ مصرفی جامعة ایران ارائه گردد. جامعة آماریِ تحقیقی که داده های آن مورد استفادة این مقاله قرار گرفته است تمامی شهرها و روستاهای کشور است. نمونه نیز به شیوة خوشه ای چند مرحله ای اخذ شده است. در نهایت با تحلیل داده های جمع آوری شده از 9000 نمونه این نتیجه حاصل شده که الگوهای گذران اوقات فراغت به شش دسته قابل طبقه بندی است و هرکدام از این دسته ها گویای شکل خاصی از فرهنگ مصرفی در جامعة ایرانی است.

این مقاله بر آن است تا تصویرهای گوناگون عمده ای را که از شهر در طول تاریخ سینمای ایران در فیلم های ایرانی بر پرده رفته است، در مرحله اول شناسایی وطبقه بندی و در مرحله دوم تبیین کند یعنی ارتباط آن ها را باتحولاتی که درکالبد و حیات اجتماعی شهرها پدیدار شده اند، توضیح دهد. در فیلم هایی که روایت فیلم در شهر روی می دهد، دوربین به اجبار بافت یک شهر را در زمان ساخت آن فیلم (همان گونه که هست) به نمایش درمی-آورد، اما در عین حال فیلمساز، همچون هنرمند می تواند با انتخاب زاویه دوربین، فاصله از سوژه، حرکت دوربین، رنگ، ریتم، صدا، تدوین و سایر عناصر سازندة هنر ترکیبی سینما، شهر را آن گونه که او می بیند به مخاطب نشان دهد. پس تصویر شهر فقط عکسی از واقعیت شهر نیست، بلکه مثل هر تصویر هنری دیگر شهری است که هنرمند دریافته است. افزون بر این، همان طور که از جامعه شناسی هنر دریافته ایم، این تصویر یک محصول فردی و برداشتی انتزاعی از شهر نیست، بلکه فیلمساز، خودآگاه یا ناخودآگاه، بخشی از روح و معنای زمانه و جامعه خود را باز می تاباند و به همین جهت دریافت او از شهر جزیی از میراث شناخت جامعه شناسانة شهر است. روش ما در این پژوهش ساختارگرایی نکوینی مبتنی بر دیدگاه لوسین گلدمن است. در این روش ابتدا کوشیده شده تا ساختار مشترک فیلم های دربرگیرنده هریک از تصاویری که از شهر در فیلم های ایرانی درطول تاریخ این سینما، دیده شده است استخراج شود. روش ما برای این کار نشانه شناسی بوده است. در مرحله بعد این ساختارها با ساختار اجتماعی وتحولات آن مقایسه شده اند، تا معانی اجتماعی تصویرها کشف شوند، و از آنجا که از دیدگاه گلدمن، آفریننده اصلی آثارهنری نه مولف، بلکه گروه اجتماعی است که این جهان بینی درون آن شکل گرفته است؛ کوشیده ایم تا میان تصویرهایی که از شهر ارائه شده و نقش و جهان بینی طبقات واقشاراجتماعی پلی زده شود و روشن شود که این تصویرها محصول نگاه کدام گروه ها و طبقات اجتماعی به جامعه است؟ بر اساس آن چه دربالا آمد، کاوشی در فیلم های سینمایی ایرانی در طول تاریخ نزدیک به یک قرن آن، نشان می دهد که به طورکلی درهرکدام از دوره های پیش وپس از انقلاب چهار تصویر مشخص و متمایز از شهر در فیلم ها مشاهده شده اند (جمعاً هشت تصویر). اما نکته بدیع این است که آنچه از بررسی تصویرهای شهر در تاریخ سینمای ایران روشن می شود، غلبه تأمل برانگیز فیلم هایی است که در آن ها شهر، نه به عنوان فضایی زیبا و دل-نشین، شاد و امیدبخش، روان و با هویت، زنده و با اصالت؛ بلکه به مثابه مکانی خطرناک، فریبنده، مرگبار، سراب گونه، وحشت انگیز و حسرت بار بازنمایی شده است. به نظر می رسد این دید منفی، ارتباط زیادی با جابه-جایی های وسیع جمعیتی، گسترش سریع شهرها، انقلاب، موج مهاجرت ها و... دارد که منجر به بی ثباتی زندگی در شهرها شده است. به بیان دیگر می توان گفت که در این سال ها شهرنشینان با شهر به تفاهم نرسیده اند.