درخت حوزه‌های تخصصی

اهلیان قلم، غالباً به این انگاره باور دارند: «تألیف مستقل»؛ یعنی آدمی در فرایند خلق معنا شریکی برنمی تابد. البته برخی، تأثیر و تأثر متن ها را بر هم گوش زد کرده و شکافی در این انگاره درانداخته اند که هرچه هست بینامتنیت است. با این حال، هم چنان اتفاق نظری درمورد «انسانی بودن» این تألیف وجود دارد. درواقع انسان/انسان ها در تألیف خودبسندگی دارند. پس ابزارها چه؟ قلم، کاغذ، صفحه کلید، نمایشگر و... در میان این تألیفِ خودبسنده چه می کنند؟ اندام های بسط یافته بیرونی ما هستند؟ اگر چو چشم و گوش، با ما همکاری نکنند و چشم و گوش ما نباشند چه؟ موش واره را تکان می دهیم و جابه جا نمی شود، جوهر خودکار تمام می شود، قلم می شکند، ویرایشگر word بالا نمی آید، جست وجوگر گوگل درحال به روزرسانی ا ست و...، در چنین وضعیتی که ابزارها با ما همکاری نمی کنند، تألیف چگونه می تواند تحقق یابد؟ از نخستین خط های سنگ نبشته ها که دست و چوب و آهن و سنگ در آفرینش معنا شریک بودند، تا قلم که اندیشه را در مسیر خطی خود هدایت می کرد، و از ماشین چاپ که با دگرگون ساختن اقتصاد کلام، مفهوم حق تألیف را ایجاد کرد تا امروز که مدل های زبانی بزرگ هوش مصنوعی در تولید و ارزیابی نوشته ها مشارکت می کنند، ما شاهد «هم مؤلفی انسان و ابزار» و تحولی مداوم در نحوه توزیع عاملیت میان این دو بوده ایم. اگر چنین است، پس چگونه در طول سالیان دراز، کم تر متوجه آن شده ایم ؟ در یک سهل انگاری تاریخی به سر می برده ایم یا همواره با تسامح واژه تألیف را به کار بسته ایم؟ آیا بسیط بودن ابزارها باعث شده از عاملیت آن ها چشم پوشی کنیم ؟ و نیازمند ظهور ابزارهایی پیچیده بودیم که بتوانند به کنش ما واکنشی حساب شده دهند، و بدین طریق ما را متوجه خود کنند؟ هرچه هست، گستره و اثر ابزارهای دیجیتال به سطحی رسیده که دیگر نمی توان مرز مشخصی میان عاملیت انسانی و ابزارش (در این جا ماشین) ترسیم کرد. این وضعیت که نشان از گذار «انسان چاپی»1 (=انسان در دوران تسلط پارادایم چاپ) به «انسان پساچاپ» (انسان در دوران تسلط پارادایم دیجیتال) دارد، بحران ها و چالش های متعددی پیش روی ما قرار داده است.

واکاوی نظام مند ظرفیت های رتوریک سیاسی در متون ادبی، مستلزم تعریف دقیق مفاهیم و بهره گیری از چارچوب نظری منسجم و کارآمد است. پژوهش حاضر کوشیده است با اتکا به مبانی نظری کِنِت بِرک در حوزه رتوریک که امروزه در معنای گسترده ارتباطات دریافت می گردد، الگویی برای مطالعه رتوریک سیاسی متون ادبی به صورت ساختارمند ارائه نماید. برک، یکی از نظریه پردازان برجسته رتوریک نو در قرن بیستم، مؤلفه های بنیادین این حوزه را در قالب مفاهیمی چون جداسازی، ایجاد هویت مشترک، سلسله مراتب و فرم دراماتیک پنجگانه (شامل کنش، صحنه، فاعل، واسطه و هدف) تبیین می کند. به کارگیری این مؤلفه ها در بررسی زیرشاخه سیاسی رتوریک، درواقع انطباق یک چارچوب نظری عام و کلی بر یکی از حوزه های فرعی و موضوع محور آن به شمار می رود. این پژوهش به روش تحلیل کیفی، پس از شرح مبانی نظری برک در حوزه رتوریک، منتخبی از اشعار مهدی اخوان ثالث را به عنوان نمونه عملی دارای ظرفیت بررسی با آن رویکرد در حوزه رتوریک سیاسی واکاوی نموده است. نتایج تحلیل اشعار سترون، آنگاه پس از تندر، کتیبه و فریاد نشان می دهد که عنصر ایجاد هویت مشترک غالباً از طریق شگرد ادبی توصیف بازنمایی شده و در بخش عمده ای از اشعار مورد بررسی، نقش محوری ایفا نمود ه است. همچنین، برجسته سازی آگاهانه هر یک از عناصر پنجگانه فرم دراماتیک در نسبت با کنش اصلی شعر یا درام، بیانگر اتخاذ مبنای فلسفی و ایدئولوژیک خاصی است که با تحکیم و جهت دهی گفتمان های سیاسی مورد نظر شاعر در متن همسو است. در بستر دراماتیک این اشعار، شکل گیری منطق مکالمه ای میان شخصیت ها و به گوش رسیدن صدای طبقات مختلف، مفاهیم جداسازی و سلسله مراتب قدرت را در پیوندی معنادار با محتوای سیاسی اثر به مخاطب منتقل می سازد و کارآمدی رویکرد برک را در تحلیل رتوریک سیاسی متون ادبی تأیید می نماید.

کنایه در کتب بلاغی فارسی و عربی تعاریف مختلفی دارد که موجب ابهام در تعیین مصداق آن و تعیین دقیق مرز آن با مجاز و استعاره شده است. به نظر می رسد که دلیل عمده این اختلاف تعاریف، به ماهیت کنایه بستگی دارد زیرا کنایات گونه های متنوعی دارند که در تقسیم بندی قدما بدان توجه نشده است و تقسیم کنایه به سه نوع مرسومِ کنایه از موصوف، کنایه از صفت و کنایه از نسبت، ناظر به تفاوت های بنیادی کنایات نیست. نگارنده در این مقاله بر آن است تا ضمن بررسی تعاریف گذشتگان، راهی برای تقسیم بندی دقیق تر کنایه پیدا کند که به نظر می رسد این امر با توجه به خاستگاه کنایات، نوع نشانه ای که کنایه بر آن مبتنی است و رابطه میان دال و مدلول میسر شود. از این رو کنایه را بر حسب نوع دلالتی که دارد می توان چهار گونه دانست: 1. کنایات شمایلی که در این کنایات رابطه میان دال (معنای لفظی) و مدلول (مفهوم) طبعی است؛ 2. کنایات نمایه ای که در این کنایات رابطه میان دال و مدلول، رابطه علی است و درک مدلول این کنایات مبتنی بر استدلال است؛ 3. کنایات نمادین که در این کنایات، رابطه میان دال و مدلول، وضعی است و این کنایات اغلب مبتنی بر علوم، آیین ها و رسوم، قوانین، عرف و سبک زندگی مردمان اند؛ 4. کنایات زبانی. این کنایات مبتنی بر نشانه زبانی است اما از لحاظ دلالت این نوع را می توان در ذیل کنایات نمادین (دلالت وضعی) گنجاند.

در این پژوهش به منظور تبیین اهمیت رعایت نکات بلاغی در اجرای مناسب و تأثیرگذار آوازی، بر اساس مبانی نظری فرمالیست ها به صورتِ توصیفی-تحلیلی، چگونگی انتقال معانی در اجراهای آوازی سه غزل از دیوان حافظ را بررسی و تحلیل می کنیم. غزل نخست با مطلعِ «زاهد خلوت نشین دوش به میخانه شد» با اجرای محمدرضا شجریان، حسین علیشاپور و حسام الدین سراج؛ غزل دوم با مطلعِ «روز وصلِ دوستداران یاد باد» با اجرای محمدرضا شجریان، محمد معتمدی و سالار عقیلی و غزل سوم با مطلعِ «دل می رود ز دستم صاحبدلان خدا را» با دو اجرا از محمدرضا شجریان، دو اجرا از شهرام ناظری و یک اجرا از محسن کرامتی است. مهم ترین شاخص های تحلیل آوازها عبارت است از: نحوه بیان خواننده، میزان تأکید بر واژگان خاص، میزان رعایت تکنیک های بلاغی شاعر، کیفیت و میزان تناسب تحریرها و لحن های آوازی جهت انتقال معانی ابیات و کلمات. غالب تحریرها با مقصود شاعر متناسب است اما تحریرهای شجریان نسبت به سایر خوانندگان موفق تر است. برخی تحریرهای خوانندگان غیرِضروری است اما در برخی موارد نیز به رغمِ ضرورت تحریر برخی واژه ها، آوازخوانان از تحریر این موارد غفلت کرده اند. تکرارهای معتمدی بر اثرِ رعایت ضرورت های بلاغی از سایر خوانندگان دقیق تر است. شجریان با تأکید دقیق، قصر و حصر سخن را لحاظ و همچنین با تأکیدِ به موقع، معانی غزل را با عمق بیشتری منتقل می کند. عقیلی با تحریرهای دقیق مفاهیم، معانی، تعابیر و واژگان را منتقل و مفاهیم انتزاعی را برای مخاطب محسوس می سازد اما در تکرارها، ضرورت های بلاغی را رعایت نکرده است. همچنین در تلفظ واژگان و تعابیر نیز دقت ندارد؛ بدون ضرورت معنا یا آواز، کلام حافظ را تغییر می دهد. استفاده از نسخه بدل در اجرای شجریان و رعایت اصول بلاغی در آواز هماهنگ تر از سایر اجراها است.

در نگرش های ساختاری به آثار ادبی، اصل تناسب فرم و محتوا و ایجاد ارتباط میان اثر، موقعیت و مخاطب مورد توجه قرار می گی رد و هر ک اربست بلاغ ی به ص ورت مستقیم با ج ایگاه و م وقعیت مت ن و مخ اطب مرتبط است. ب ه عب ارتی برجسته سازی های اثر هنری، اگر فراتر از بافت و موقعیت و یا فروتر از آن باشد، به امری غیر ساختاری و یا نازیبا تعبیر خواهد شد. علی حاتمی در آثار خود، سعی در بازآفرینی فضا و بافت زبان جاری در متون ادبی دوره قاجار را داشته است؛ اما روند افراطی و غیر ساختارمند او در کاربست صنایع بلاغی در دیالوگ های شخصیت ها، این ظرفیت را به یک امر ضد ارزش در ساختار زیبایی شناسانه بدل کرده است. لذا این پژوهش سعی دارد تا با استخراج و بررسی زبان لوطی های فیلم نامه های علی حاتمی، با روشی توصیفی - آماری به تحلیلی انتقادی این رویکرد بپردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد که علی رغم تلاش حاتمی در کاربست زبان برجسته برای این تیپ شخصیتی جهت بالا بردن ارزش ادبی متن خود، عملاَ این فرایند به یک ضد ارزش در آثار او تبدیل شده و ادبیت جاری در دیالوگ های جاهلانه او، موجب فاصله گرفتن اثر از مخاطب و بافت تاریخی و واقعیت جامعه شده است.

موسیقی یکی از تاثیر گذارترین عوامل زیبایی و جذابیت شعر است. این عامل از راه توازن آوایی به صورت کمی(وزن) و کیفی( توازن واجی) خود را نشان می دهد. ابن یمین در 324 غزل که در دیوان اشعار خود سروده ، به خوبی از عهده آن برآمده است. در این غزل ها بیشتر از اوزانی استفاده کرده که حالت خیزابی دارند، اوزان «فاعلاتن، فعلاتن، فعلاتن ، فعلن» با 81 غزل « فاعلاتن، فاعلاتن ، فاعلاتن، فاعلات » با 47 غزل؛«مفعول، فاعلات، مفاعیل، فاعلن» با 41 غزل و« مفعول، مفاعیل، مفاعیل، فعولن» با 33 غزل؛ در میان غزلیات ابن یمین بسامد بیشتری در میان غزلیات دارند. غیر از جامعه آماری این پژوهش در بقیه غزلیات دیوان نیز همین ویژگی موسیقایی وجود دارد. در بخش توازن آوایی کیفی نیز انواع تکرار را در غزلیات او می بینیم، در این پژوهش انواع واکه های کوتاه و بلند، همخوان های آغازین، میانی و پایانی، تکرار کلمه را بررسی کرده ایم و مشخص گردیده که شاعر به خوبی و آگاهانه از این امکانات زبانی برای به اوج رساندن موسیقی شعر خود بهره برده است. در بخش واکه ها(مصوّت ها) «ا و -ِ» بیشترین بسامد را دارند و کمترین بسامد مربوط به واکه های«-ُ، -َ، او» می شود. در بخش همخوان ها (صامت ها) همخوان های«س، خ، ش» بسامد بیشتری دارند و همخوان های«پ،ع، غ، ن» کمتر تکرار شده اند. این پژوهش با روش تحلیلی – توصیفی انجام گرفته است؛ جامعه آماری 50 غزل از دیوان اشعار ابن یمین می باشد. در آغاز، مباحث توازن آوایی را در غزلیات شناسایی کرده و بعد از آن با رسم نمودار و جدول به تحلیل و بررسی هر کدام پرداخته ایم.

تقارن یکی از مفاهیم مهم در ادبیات است که در ایجاد انسجام و هماهنگی در آثار ادبی اهمیت بالایی دارد. این مقاله با نگاهی نو به بررسی تقارن از دیدگاه بلاغی پرداخته و مبنای تعریف خود را با توجه به خاستگاه اصلی آن بر اساس علم ریاضی بنیان نهاده است. تقارن در ریاضیات به معنای یکسان شدن تصویر یک شیء با خود آن تحت یک تبدیل خاص است که شامل سه اصل مهم تبدیل، ساختار و حفظ کردن می باشد. در ادبیات نیز همانند ریاضی می توان تقارن را به چهار دسته تقسیم کرد: چرخشی، محوری، انتقالی و تجانسی. این تقارن ها در ایجاد تناسب و توازن ساختار یک اثر ادبی، به ویژه در شعر، نقش حیاتی دارند. به همین دلیل این پژوهش، تقارن آینه ای یا محوری را در غزلیات حافظ تحلیل می کند و نشان می دهد که حافظ با بهره گیری از آرایه های بلاغی مانند تشبیه، تصاویر خاصی در مصراع ها خلق کرده و در مصراع های بعدی این تصاویر را بازتاب می دهد، به گونه ای که مصراع دوم تصویر متقارن مصراع اول است یا به کمک آرایه هایی مانند تضاد، لف و نشر، ترصیع و تصدیر، تقارن لفظی و معنایی ایجاد کرده است که در چارچوب تقارن آینه ای قرار می گیرد. مجموعه ای از این آرایه ها باعث می شوند که شعر حافظ دارای فرم های متوازن و متقارن باشد و از نظر معنایی و صوری جلوه خاصی پیدا کند. نتایج تحقیق نشان می دهد که تقارن آینه ای به ایجاد زیرلایه های پنهان معنایی کمک می کند و به انسجام ساختار اشعار او و زیبایی آنها می افزاید و یکی از معیارهای زیبایی شناسی و تصویرسازی حافظ است.

بخشی از سبک یک متن به ویژگی های زبانی و ساخت نحوی آن مربوط می شود. مقالات شمس به دلیل محاوره ای بودن و نابه سامانی های یادداشت برداری، در بخش عظیمی از آن ساختی آشفته دارد؛ ولی در بخش های بازبینی شده و نامه نگاری منظم تر است. این جستار توصیفی-تحلیلی جنبه های زبانی و ساخت نحوی مقالات شمس را که استاد موحد کمتر بدان پرداخته است مورد بررسی و تحلیل قرار داده و به این پرسش پاسخ می دهد که نثر مقالات چه ویژگی های زبانی دارد؟ یافته ها نشان می دهد که گفتار شمس، تعلیمی و آمرانه است، و بیشتر در صدد رساندن معناست، لذا ایجازی ویژه بر سخنش حکمفرماست و همین، سبب کثرت به کاربردن فعل و ضمایر متّصل، در گفتارش شده است. ضمن اینکه، غلبه جمله های کوتاه هم پایه معطوف، روند جمله سازی او را به اعتدال در کاربرد جمله های ساده و مرکّب می کشاند. پیوند محور عمودی و تأثر آن از شکل داستان و روایت، در بندها و پاره های گفتار او، از ویژگی های خاصّ مقالات شمس است و جابه جایی ارکان نحوی که بیشتر مبتنی بر اهمیّتِ بخشِ تصدیر یا تاخیر یافته و تبیین و فضاسازی و گاهی هم افزودن بخش از یاد رفته است، بسامدی ویژه دارد. درآمیختگی نثر با نظم و عربی با فارسی، تلمیحات دینی، استدلال های تمثیلی، روایت ها، خبر از مهارت در وعظ و دانایی وی دارند که بارها ادب ورزانه آنرا نسبت به مولانا نشان داده است.دشنام های او به دشمنانش هم بی محاباست. کمی کاربرد لغات عربی، وجود واژگان کهن فارسی، سادگی و روانی متن و کاربست روایت و تمثیل، کاربست تشبیه، واقع گرایی و بهره مندی از متافیزیک حضور و زبان بدن، استناد به آیات و روایات و قصص، درآمیختگی نظم و نثر و لحن تعلمی و آمرانه، نثر او را با وجود فنی بودن متمایل به نثر مرسل عالی همچون تاریخ بیهقی و قابوس نامه کرده است.

نشانه های بلاغی، در آثار هنری مختلف به اشکال متفاوت معنارسانی می کنند و نحوه بروز و ارائه آنها با توجه به نوع اثر متفاوت است. در آثار سینمایی اقتباسی و در فرایند تبدیل متن به فیلم که واژه ها به صدا و تصویر تغییر می یابد، از جمله اساسی ترین مواردی که در این دگرگونی نقش دارد، نشانه های بلاغی است. در پژوهش حاضر، به منظور بررسی نحوه دگرگونی نشانه های بلاغی از متن ادبی به فیلم، داستان «سفر» و فیلم «زمستان است» که با اقتباس از این داستان ساخته شده، مطالعه و بررسی شده است. این مقاله به شیوه توصیفی - تحلیلی و با استفاده از دو نوع منبع، مکتوب و دیداری - شنیداری (فیلم) انجام شده است که ابتدا به مطالعه منابع مکتوب به همراه متن داستان «سفر» پرداخته شد، سپس فیلم «زمستان است» معاینه و بررسی گردید و نشانه های بلاغی دو اثر ادبی و سینمایی با یکدیگر تطبیق داده شد و در نهایت، دگرگونی های نشانه های بلاغی از متن ادبی به فیلم، تحلیل و بررسی شد. یافته های پژوهش نشان می دهد که در میان نشانه های گوناگون حوزه بلاغت، عناصری مانند استعاره، تشبیه، کنایه، مجاز، نماد، متناقض نما، براعت استهلال و حسن ختام، در فرایند اقتباس از داستان «سفر» به فیلم «زمستان است» دگرگونی چشم گیری داشته است. دگرگونی نشانه های بلاغی، از متن ادبی مورد نظر به این فیلم، به واسطه شگردهای سینمایی، همچون تدوین، طراحی صحنه، طراحی لباس، صداگذاری، نورپردازی و همچنین حالت های صورت و بدن و حتی گاهی سکوت بازیگران صورت گرفته است.

داستان خانه روشنان اثر هوشنگ گلشیری از نمونه های برجسته روایت مدرن فارسی است که با ساختار نحوی پیچیده و شگردهای بلاغی متنوع، تجربه ای نو در روایت پردازی ارائه می دهد. این پژوهش با رویکردی تلفیقی به تحلیل نحوی و بلاغی این داستان می پردازد و نشان می دهد که چگونه جملات بلند و تودرتو، حذف های سبکی، زمان پریشی افعال و تکرارهای نحوی در کنار عناصر بلاغی چون استعاره، نماد، آیرونی، و آشنایی زدایی در شکل گیری سبک خاص گلشیری نقش دارند. یافته ها بیانگر آن است که گلشیری با بهره گیری هم زمان از ظرفیت های نحو و بلاغت، متنی می آفریند که هم به لایه های ذهنی و روانی شخصیت ها راه می برد و هم مخاطب را به خوانشی چندلایه و تأویلی از متن وامی دارد. بدین سان، خانه روشنان نه فقط یک روایت داستانی، بلکه تمرینی در زبان و ادراک است که مرز میان واقعیت و خیال را به چالش می کشد.

تقدیم و تأخیر در اجزای جمله یکی از شگردهای بلاغی است که کلام را از سطح اطلاع رسانی صرف فراتر می برد و با دلالت های ضمنی پیام را پیچیده تر کرده ، عمق می بخشد و معانی افزونتری پدید می آورد و از سوی دیگر خواننده نیز با توجه به توانش ادبی و تحلیلی خود با توجه به ساختار و معنا در هر بافت با به گفتار درآوردن متن معانی ای را به فعلیت درمی آورد، یا بر امکانات معنایی متن می فزاید. از ویژگیهای شعر اخوان ثالث تشخص نحوی است با جملاتی گاه بلند مرکب از انواع قیدها و صفتها و جابه جایی در جایگاه سازه های نحوی و تقدیم و تأخیر اجزای اصلی جمله که دلالت های ضمنی متنوعی را پدید می آورد. از سوی دیگر این پژوهش با رویکرد توصیفی تحلیلی، به بررسی نقش تقدیم و تأخیر مسندالیه و فعل می پردازد. هدف از این پژوهش نشان دادن ظرفیتهای شعر اخوان ثالث در این باب و تحلیل و طبقه بندی اشعار او در این زمینه است. یافته ها نشان می دهد که با تقدیم و تأخیر مسندالیه مفاهیمی چون به تعلیق درآوردن فاعل، فضاسازی، القای حس عاطفی، ایجاد تقابل، القای ترس، تصویرسازی موقعیت، چیستان گونگی، طنز و موضوعاتی از این دست پدید آمده است و جابه جایی فعل نیز در خدمت گسترش تصویر، ایجاد تقابل، القای لحن حماسی و رجز خوانی بوده است. این شگردها در اشعار اخوان ثالث، علاوه بر افزایش غنای موسیقایی و انسجام متن، بازتاب پیچیدگی های شعر اخوان ثالث است و خواننده را به تأمل برمی انگیزد و موجب التذاذ هنری می شود.

مقاله، پژوهشی است نمونه وار در شیوه روایتگریِ شعر اخوان ثالث (1307-1369ش) که به گفته منتقدانش، این شگرد از ویژگی های برجسته و از شیوه های بلاغی - ادبی سبکی شعر اوست. تحلیل و تفسیر روایت و انواع آن در قصه شهر سنگستان می تواند سایر شعرهای روایی اخوان را نیز نمایندگی کند. شاعر در این اثر، انواع روایت از قبیل فولکلوریک، اسطوره ای، سیاسی و تاریخی را هنرمندانه خلق می کند و در بخش هایی از آن، چند روایت گوناگون را با زبان عامیانه و ادبی، ماهرانه در هم می آمیزد. این روایات، به صورت شبکه ای در هم تنیده جلوه ای ویژه دارند و از جهات گوناگون همانند قصه های عامیانه اند؛ ازجمله داشتن شخصیت های مشترک با چهار قصه عامیانه منتخب در مقاله، مشابهت های زبانی و لحنی با آن قصه ها و نیز استفاده از اصطلاحاتی چون افسون، تقدیر، طلسم، شیطان و سنگ شدن. این مقاله نشان می دهد که اخوان با استفاده از شگرد بلاغی روایتگری، هم توانسته زبان عامیانه را در کنار زبان ادیبانه قرار دهد و آن دو را با هم تلفیق نماید، بدون آنکه به ساختار کلی روایت آسیبی برساند و هم توانسته دگرگونی معنایی در شخصیت کبوتران قصه های عامیانه ایجاد کند به طوریکه با توجه به فضای موجود در شعر او بتوان معنایی نمادین برای آنها در نظر گرفت.

هدف این جستار، مطالعه و بررسی ساخت و معنای ترکیبات مکرر در دو اثر نظامی یعنی «خسرو و شیرین» و »مخزن الاسرار» است. نظامی در این دو اثر، در کنار سایر روش واژه سازی مانند ترکیب، اشتقاق، ترکیب - اشتقاق و تخفیف، از تکرار استفاده کرده است. در خسرو و شیرین نظامی، ترکیبات مکرر در قالب گروه های اسمی، فعلی و صفتی قابل بررسی هستند. روش در این جستار، توصیفی- تحلیلی است و تمام نمونه های فعل، قید و صفت در دو اثر نام برده از نظامی مورد بررسی قرار می گیرند. مهم ترین یافته های این پژوهش نشان می دهند که شاعر در میانِ انواعِ تکرار، از هردو الگوی آن یعنی تکرار کامل و ناقص و شاخه های گوناگون آن دو بهره گرفته است. تکرار در دو اثر نام برده نظامی وجود دارند: مانند اسم + اسم، اسم + میان وند + اسم، بن مضارع+ میان وند + بن مضارع، صفت + میان وند + صفت، عدد شمارشی + میان وند + عدد شمارشی، قید + قید، قید + میان ون + قید، جمله دعایی با ترکیب حرف ندا و منادا + جمله ندایی با همین ترکیب، مصدر + مصدر، اسم + میان وند + اتباع یا شکل ناقص اسم، بن ماضی + میان وند + بن مضارع از ریشه بن ماضی. اغلب ترکیبات مکرر اسمی در خسرو و شیرین و مخزن الاسرار، تکرار کامل افزوده میانی با تکواژ دستوری هستند. اغلب ترکیبات مکرر صفتی و قیدی در خسرو و شیرین و مخزن الاسرار، تکرار کامل افزوده میانی با تکواژ دستوری هستند. این مکررها افزون بر شکل هنری، ساخت واژگانی و گسترش زبان فارسی را نشان می دهند.

طنزپردازی از موضوعات مهم و تأثیرگذار در آثار ادبی ملل گوناگون و زبان فارسی است و از دیرهنگام بدان توجه شده است. در روزگار معاصر نیز بدان توجه ویژه شده است و با بهره گیری از نظریه های نو در زبان شناسی، جایگاه آن را فراتر برده اند. از جمله طنزپردازان نامی معاصر، پرویز شاپور است. این جُستار بر آن است تا شگردهای طنزآفرین در کاریکلماتورهای شاپور را در مجموعه قلبم را با قلبت میزان می کنم، براساس نظریه جامع طنزکلامی (General Theory of Verbal Humor) تحلیل کند. هدف آن است تا با یاری این نظریه که شامل شش متغیر تقابل انگاره (Script opposition)، مکانیزم منطقی (Logical Mechanism)، موقعیت (Situation)، هدف (Target)، شیوه روایت (Strategy Narrative) و زبان (Language) است، شگردهای به کار رفته در کاریکلماتورهای پرویز شاپور، به شیوه توصیفی - تطبیقی و تحلیلی بررسی گردد. در این نظریه از انتزاعی ترین زاویه که مؤلفه تقابل انگاره (Script opposition) است تا عینی ترین زاویه یعنی متغیر زبان (Language) به بررسی و واکاوی آثار طنز می پردازد. یافته های پژوهش نشان می دهد با اینکه هر شش مؤلفه در یک راستا در ایجاد طنز نقش دارند، اما تقابل انگاره (Script opposition) و مکانیزم منطقی (Logical Mechanis) از شگرد هایی هستند که تأثیرگذاری بیشتر با بس امد بالاتر، در پدید آوردن طنز کاریکلماتورها برعهده دارند و از ارک ان اصلی ایج اد طنز در آث ار ش اپور به شم ار می روند. همچنین شاپور در کاریکلماتورها، به گزینش و چینش واژگان در محور همنشینی توجه شایانی داشته و این همجواری واژه ها در طنّازی، عمق بخشی، تأثیر گذاری و انسجام کلام بسیار مؤثر بوده است.

عنصر شعری ردیف دستاورد نوآوری ایرانیان است و در شعر فارسی پیشینگی بسیار دارد. این عنصر که از کارکردهای پُرتعداد و پُرگونه برخوردار است، در همه قالب ها و ادوار شعر فارسی کاربرد داشته است؛ اما در قالب غزل، بیش تر از بقیه قالب ها، و در شعر دوره سبک اصفهانی، فراوان تر از دیگر دوره ها، مورد استفاده شاعران بوده است. حکیم شفایی اصفهانی، از شاعران مطرح در دوره سبک اصفهانی است که متناسب با اقتضائات شعری دوره خود، غالب غزل هایش را، 1066 غزل (94.59 درصد) از مجموع 1127 غزل، به صورت ردیف مند سروده است. این پژوهش که روشی توصیفی- تحلیلی دارد و مبنای داده های آن اسناد و منابع کتابخانه ای است، با نظر به بسامد فراوان ردیف در غزلیات حکیم شفایی اصفهانی، شکل گرفته است و بر آن است تا کارکردهای این عنصر را در غزلیات حکیم شفایی اصفهانی، شناسایی و تحلیل نماید. دستاورد پژوهش شمار فراوان کارکردهای ردیف و گونه گونی بسیار آن را در غزلیات حکیم شفایی اصفهانی، نشان می دهد. شاخص ترین این کارکردها که در متن پژوهش تبیین و تحلیل شده است، 11 مورد است که از نظر نظم الفبایی، شامل: 1. ابزار برجسته سازی مفهوم، مضمون و یا تصویری خاص، 2. القاگر حس درونی شعر، 3. انسجام بخش اندیشه و تخیل شاعر، 4. بستر آفرینش صورت های مجازی و ترکیبات نوین، 5. بیانگر اندیشه شاعر، 6. پوشاننده عیوب قافیه، 7. تعیین کننده در کم و کیف نظیره پردازی های غزلی، 8. زمینه ساز یگانگی میان مخاطب و شاعر، 9. عرصه پاسداشت زبان فارسی، 10. فزاینده ساحت موسیقایی، و 11. مایه التذاذ بصری، می شود.

نفثه المصدور از جمله آثار ارزشمند زبان و ادبیات فارسی است که در میان متون منثور از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛ یکی از دلایل اهمیت نفثهالمصدور، ویژگی های زبانی آن است که باعث شده این اثر، افزون بر جنبه های تاریخی، از نظر مسائل زبانی نیز اهمیت ویژه ای داشته باشد. با مطالعه کتاب نفثهالمصدور از این منظر، به ویژگی های زبانی و عوامل برجسته-ساز مختلفی برخورد می کنیم که در ایجاد و تقویت زبان ادبی این کتاب نقش به سزایی ایفا کرده و زبانی برجسته پدید آوردهاند. منظور از برجسته سازی، برهم زدن قواعد مرسوم زبان است که به آشنایی زدایی منجر می شود و یکی از عوامل ایجاد متن ادبی به شمار می رود. زبان شناسان دو عامل قاعده کاهی( straw base) و قاعده افزایی (Adding rules) را علت اصلی برجسته سازی زبان می دانند. در پژوهش حاضر، نویسندگان کوشیده اند که با تکیه بر نظریه جفری لیچ، برجستگی های زبانی نفثهالمصدور را در هفت حوزه واژگانی، نحوی، سبکی، معنایی، زمانی، آوایی و گویشی مورد بررسی قرار دهند. یافته های این پژوهش نشان می دهند که هنجارگریزی های معنایی در گسترده ترین شکل ممکن، شامل استفاده از انواع صنایع ادبی و صور خیال، استفاده از ساخت های کهن، تصویرپردازی، کاربرد شواهد قرآنی و ادبی و به کارگیری انواع توازن، باعث برجسته سازی زبانی در نفثهالمصدور شده و نثر این اثر را به شعر نزدیک کرده است.

به دلیل تاثیر زبان انگلیسی بر جستارهای زبان شناختی و دستورشناختی، و نیز ضعیف بودن ساختهای التزامی در این زبان، ساختهای التزامی کمتر مورد توجه دستوریان، به ویژه دستوریان زایشی بوده است. این بدان دلیل است که زبان انگلیسی این ساختها را محدود به چند مورد در حاشیه دستور خود نموده است، و در عوض به جای استفاده از بند متمم التزامی از بند مصدری بهره گرفته است. این در حالی است که زبان فارسی، همچون برخی دیگر از زبانها از این ساختها به گونه زایا بهره می برد. بر این پایه، هدف از این جستار، کنکاش در ساختهای التزامی در زبانها، و مقایسه ساخت بند التزامی زبان فارسی با آن بندهاست. بر این پایه، جستار کنونی نشان می دهد که عناصر حاشیه چپ بند در یک بند التزامی زبان فارسی مبتنی بر آثاری همچون ریتزی (Rizzi, 1997) و دیگران است. آنگاه نشان می دهد که ساخت نحوی بند التزامی در این زبان، تمامی عناصر ایجاد کننده خودایستایی و التزامی بودن را برخوردار است تا از نگاه رده شناسی، این ساختها حتی از زبان ژاپنی، که نظام کاملی را از ساخت التزامی نشان می دهد یک گام فراتر باشد. این ساخت التزامی، آن گونه که این کاوش پی گرفته است شباهت کاملی را با ساخت اخباری از خود نشان می دهد و نقطه مقابل یک ساخت ناخودایستا و عریان مصدری است که در زبانهایی مانند انگلیسی یافت می شود. سپس نشان می دهد که چینش عناصر سازنده یک بند التزامی بر پایه همان چینشی است که اوشیما (Oshima, 2003)، آنتوننکو (Antonenko, 2010) ، و دیگران برای ساختهای التزامی در زبانهای رومانیایی، زبان روسی و دیگر زبانها پیسنهاد کرده اند. سرانجام، این کاوش با استفاده از عملیات تطابق چامسکی (Chomsky, 2000) نشان می دهد که چگونه ساختمان یک بند التزامی بر پایه نحو کمینگی اشتقاق می شود و چگونه این ساختها نیازمند بازنگری در عملیات تطابق هیراییوا (Hiraiwa, 2001) را در زبانها گوشزد می کنند.

مفهومِ زمان از بنیادی ترین مفاهیم در ذهن، اندیشه و زبانِ انسان است که از دیرباز در گفتار و نوشتار معمولاً به صورت استعاری بیان و به صورتِ شیء و مکان، مفهوم سازی شده است. در این پژوهش، مفهومِ زمان در مثنوی معنوی براساس نظریه زبان شناختی استعاره مفهومی لیکاف و جانسون بررسی شده است. هدف اصلی پژوهش بررسی فرایند چگونگی مفهوم سازی بحث انتزاعی زمان در مثنوی است. استعاره های هستی شناختی، مفاهیم انتزاعی همچون زمان را به مثابه یک هستومند یا موجودی مجسم می سازند و انسان با این شیوه درباره آن مفاهیم بحث و استدلال می کند. نتایج پژوهش نشان می دهد که مفهوم زمان در مثنوی به صورت طرح واره تصوّریِ مکان، شیء و انسان با این ساخت و شیوه که زمان، مکان است و زمان، شیء (ثابت و متحرک) است، نشان داده شده است و همچنین جاندارانگاری زمان از مفاهیم پرتکرار این نوع استعاره مفهومی است. مولانا با کمک استعاراتی از این دست مفهوم بنیادین زمان را برای تمثیلات عرفانی و فکری به کار گرفته است تا مسائل مهم عرفانی و فلسفی بهتر تبیین و درک شود.

بررسی و مطالعه سیر ترانه سرایی در دوره پهلوی دوم، به ویژه از زمان تأسیس رادیو در سال ۱۳۱۹ ه. ش به بعد، حاکی از تحول و تطور این نوع ادبی در ساحت های مختلف خود، به خصوص در حوزه شیوه بیان و مضمون است. رحیم معینی کرمانشاهی سهم بزرگی در این تحول و تطور دارد، به گونه ای که در بسیاری از نوآوری ها در این عرصه پیشتاز و مبدع است. در این پژوهش برآنیم تا با روش توصیفی تحلیلی نبوغ و نوآوری های معینی را در عرصه ترانه سرایی، به ویژه در زمینه شیوه بیان و تحول مضمون، ازیک سو و تناسبات کلامی و ملودیکی، از سوی دیگر بررسی و تحلیل کنیم. برآیند پژوهش نشان می دهد که معینی در شیوه بیان، با گذر از روش های سنتی، با بهره گیری از فنون ادبی نظیر روایت، قصه، نماد و همچنین هنر نقاشی، تابلوسرایی را به عنوان روش و سبک نوین در ترانه سرایی معرفی کرد و با درک زمان و ذائقه مخاطب روز، مضامین نو که در ترانه سابقه نداشت، نظیر مضامین فلسفی، عرفانی و اخلاقی را با زبان روایت و قصه وارد ترانه سرایی کرد. در کنار این نبوغ، در حوزه تناسبات کلامی و ملودیکی هم ابداعاتی انجام داد. تلفیق درست واژگان با روح ملودی، هماهنگی وزن و ریتم ترانه با مضمون و محتوای کلام و تغییر آن به مقتضای تغییر مضمون و همگامی و تغییر ملودی، همسو با تغییر شخصیت های داستان و روایت و تغییر و دگرگونی در ساختارکلیشه ای ترانه های گذشته، نظیر بیان یک سرگذشت در دو ترانه مجزا با عنوان ترانه های تکمیلی، حاصل ابداعات و نوآوری های معینی به شمار می آید.

کنایه یکی از شگردهای بیان معنا در علم بیان است که موجب ابهام و خیال انگیزی کلام می گردد. درکنایه مخاطب باید از صورت ظاهر عبارت، معنای پوشیده کلام را که مقصود سخنور می باشد دریافت کند. در تحقیق حاضرکه به شیوه توصیفی-تحلیلی و بر اساس منابع کتابخانه ای انجام گرفته، این شگرد بیانی در دیوان شاپورتهرانی بررسی و تحلیل شده است. هدف تحقیق آن است تا بررسی کند آیا شاپور تهرانی توانسته است در زمینه کاربرد انواع کنایه ابداعاتی هم داشته باشد. نتایج پژوهش نشان می دهد کنایه را در دیوان شاپور به دو دسته مجزا می توان تقسیم کرد. نخست کنایه هایی که در فرهنگ های لغت یا کنایه ثبت شده اند و گروه دیگر کنایه هایی که حاصل ذوق آفرینشگرشاعر بوده است. موضوع این تحقیق دسته دوم کنایه ها می باشد. این کنایه ها نیزبه سه طریق در دیوان شاپور به کار رفته اند. گروه نخست کنایه هایی هستندکه هم صورت ظاهر و هم معنای کنایی آن ها در فرهنگ ها ثبت نشده است. دسته دیگرکنایه هایی هستند که صورت ظاهر عبارات آن ها در فرهنگ ها ضبط شده، اما شاعر از آن ها معنایی تازه اراده کرده که آن معنا از فرهنگها فوت شده است. در مواردی هم شاپور در ساختار الفاظ کنایه ها، تغییراتی ایجاد کرده و گاه معنای تازه ای هم از آن ها اراده کرده است. شاپور از این طریق توانسته تا هم دایره کنایات ادبی و در نتیجه معانی کلامش را گسترده ترکند و هم بر غنای بلاغی اشعارش بیفزاید.