درخت حوزه‌های تخصصی

ادبیّات تطبیقی، رهیافت ها و رویکردهای متنوّعی را دربر می گیرد که «تصویرشناسی»، یکی از آن هاست. براساس این رهیافت، تصویر فرهنگ خودی در ادبیّات بیگانه واکاوی می شود یا برعکس، بازنمودهای تصویری از فرهنگ بیگانه در ادبیّات خودی به بررسی گذاشته می شود. پژوهش حاضر با تکیه بر رهیافت تصویرشناسی، ضمن واکاوی سفرنامة خسی در میقات از جلال آل احمد و استخراج تصاویر ارائه شده از «من» و «دیگری»، آن ها را طبقه بندی کرده است. بر اساس این پژوهش، تصویرشناسی در مقام یک رهیافت مطالعاتی در حوزة ادبیّات تطبیقی می تواند بخشی از توانایی های ادبی نهفته در متن را نیز بکاود و استخراج نماید. بنابر پژوهش حاضر، جلال آل احمد «من» ها و «دیگری» های متنوّعی را به دست داده است و در این بین کوشیده است تا از طریق تصویر «دیگری»، تصویر «من» را برجسته نماید. به بیانی دیگر، در این اثر، آل احمد حرکتی دایره وار را طی کرده، از «من»، به «من» بازگشته است، امّا از رهگذر تصویرپردازی «دیگری». کما اینکه این پژوهش، نشانگر آن است که راوی در تصویرپردازی های خود به نوعی «گزینش تصویری» دست یازیده است؛ پژوهش حاضر همچنین نشان می دهد که تصویرشناسی با بهره گیری از رویکردهای نقد ادبی نظیر نشانه شناسی و ساختارگرایی، ماهیّتی بینارشته ای دارد و صرفاً به عوامل برون متنی و غیر ادبی پیوند نمی خورد بلکه در میانة ادبیّات و دیگر علوم انسانی نظیر تاریخ و جامعه شناسی قرار می گیرد.

هفت پیکر متنی سرشار از آموزه ها، اسطوره ها، آیین ها و حکمت های کهن است؛ حکمت هایی که در پوشش رمز و نماد، معنایی روحانی برای عروج انسان و ناشناختگی مرگ در خود دارند. در این جستار، نمادهای این اثر به لحاظ اسطوره ای یا عرفانی بودن بررسی می شوند. این نمادها نشانه هایی از دوران تکامل اسطوره و حضور آن در حماسه های عرفانی هستند؛ همچنین شخصیت بهرام از این منظر تحلیل می شود. این شخصیت پیش از هفت داستان میانی، از چند راهنمای بیرونی و درونی یاری می گیرد تا پذیرای آزمون خودشناسی (غار نخست) شود و پس از گذر از پوشش نور نادیدنی (گنبدهای میانی) با عروج به گنبد هشتم (غار پایانی) با طیف نوری ""نورٌ علی نور"" به جاودانگی روحی برسد.

سوررئالیسم یکی از مکتب های ادبی است که از اروپا آغاز شد و به ادبیات دیگر ملل از جمله ادبیات عرب راه یافت و بر آن ها تاثیر گذاشت. مصر از کشورهای پیشرو در ادبیات داستانی عربی است که آشنایی نویسندگان مصری با اروپا و ادبیات اروپایی، راه را برای نفوذ جریان های نو ادبی، در آنجا هموارتر کرد. نجیب محفوظ؛ نویسنده ی بزرگ مصری و برنده ی جایزه ی نوبل 1988 از جمله نویسندگانی است که سوررئالیسم در برخی از داستان هایش بازتاب یافته است. نویسنده در داستان معروف الشحاذ (گدا) تصویر شاعری معاصر را ارائه می کند که در برخورد با دنیای جدید دچار نوعی تعارض شده است. این داستان، چگونگی تعارض ها و تلاش هنرمند برای رفع آن ها را نشان می دهد.کارهای انجام شده توسط شخصیت های داستان و نیز شگردهای نویسنده در پردازش آن خواننده را به سوی مکتب سوررئالیسم و اصول و روش های آن سوق می دهد. در این نوشتار به تطبیق مبانی این مکتب با داستان مذکور خواهیم پرداخت.

شعر مقاومت، بخش بزرگی از ادبیّات معاصر افغانستان را می سازد. این گونه از شعر در جریان سال های 1357 تا 1380 خورشیدی در برابر نظام دست نشانده شوروی (سابق) در افغانستان و تهاجم ارتش سرخ به آن کشور و نیز در برابر جنگ های داخلی و نظام طالبان در داخل و خارج افغانستان پدید آمده است که نه تنها در ادبیّات این کشور بلکه در ادبیّات معاصر فارسی در سطح منطقه نیز درخور اعتنا و بررسی است. پژوهش حاضر بر آن است که به بررسی تأثیر شاهنامه فردوسی بر شعر مقاومت محمّدکاظم کاظمی و عبدالسّمیع حامد، دو تن از شاعران افغانستان بپردازد و جلوه های گوناگون این اثرگذاری را در آثار آنان نشان بدهد. روش ویژه پژوهش، تحلیلی توصیفی است که با تحلیل شواهد درون متنی و مراجعه به منابع کتابخانه ای انجام شده است. یافته های این پژوهش بیانگر آن است که شاهنامه فردوسی در دو بُعد «آرمانی» میهن دوستی و آزادی خواهی و بیدادستیزی و «واژگانی» کاربرد نمادهای اسطوره ای، نام های جنگ افزارها و واژه های دیگر و تلمیحات و اشارات به داستان ها و شخصیّت های شاهنامه بر شعر شاعران یادشده تأثیرگذاشته و از این نگاه، شعر آنان در پرورش خودشناسی و خودآگاهی ملّی و تقویّت روحیّه حماسی رزمندگان بسیار مؤثر بوده است.

در این مقاله، هفت متن فارسی کهن از سده های چهارم و پنجم هجری که درباره مانی و مانویت بحث کرده اند، مورد بررسی و تحلیل قرار می گیرد. این آثار عبارتند از تاریخ بلعمی، حدودالعالم، شاهنامه، زین الاخبار، لغت فُرس، بیان الادیان، و کشف المحجوب. بررسی این آثار نشان می دهد که نویسندگان ایرانی سده های مذکور درباره مانویت، سه گونه اطلاعات به دست داده اند: 1) اطلاعاتی که با متون اصیل مانوی همخوانی دارد، 2) اطلاعاتی که با هاله های افسانه ای همراه است، 3) اطلاعات نادرست و بی ماخذ. متون مذکور از مانی دو چهره مثبت و منفی ارائه داده اند. چهره مثبت او نگارگری و هنرهای خلاّقه اوست که حتی مخالفان را به دیده اعجاب وا می دارد، و چهره منفی اش که همان بدعت ثنوی نور و ظلمت اوست و بیش تر با لفظ "زندیق" به باد انتقاد گرفته شده است. مقاله حاضر کوششی است در جهت اثبات دیدگاه ایرانی مانویت که پایه هایش در سده های نخستین بعد از اسلام شکل گرفته است.

این مقاله بخشی از کتاب شعرالعجم یا تاریخ شعرا و ادبیات ایران نوشته شبلی نعمانی نویسنده اردو زبان مقیم هند در مورد سعدی است. این مقاله نیز به بررسی زندگی و آثار سعدی، همچنین حالات و اخلاق و عادات وی و همچنین قدیم ترین نسخه های کلیات و ترجمههای آثار شیخ سعدی در خارج از ایران می پردازد.

چیستی و اقسام مرگ از منظر عطار علی محمد ساجدی* محبوبه جباره ناصرو** دانشگاه شیراز دانشگاه قم چکیده مرگ از جمله رویدادهای رازآلود بشر از آغاز آفرینش بوده است. از آن جا که بشر همیشه خود را با این پدیده مواجه دیده و از آن گریزان و ترسان بوده، دغدغه ای همیشگی برای شناختن و شناساندن آن داشته است. بررسی اندیشه ی مرگ از دیدگاه عطار، عارف توانمند قرن ششم هجری، توجه به این دغدغه ی مشترک بشری است. مرور و تأمل بر کاربردهای واژه ی مرگ و مترادف های آن در آثار عطار، نشان می دهد که عطار به مرگ، بینشی چند جانبه دارد و هرگز در پی محدود کردن آن به معنایی خاص برنیامده؛ بلکه به فراخور موقعیت، هربار به یکی از معانی و جوانب آن پرداخته است؛ از این رو با توسعه در معنای مرگ، دو نوع مرگ را مطرح می کند: مرگ طبیعی و مرگ ارادی (عارفانه ی عاشقانه). برجسته ترین معنایی که عطار در آثار خویش برای مرگ آورده است، معنای اخیر است که در مقابل آن علاوه بر جسم و جان، بهشت نیز رنگ می بازد و حجاب راه به حساب می آید. از سوی دیگر، وی مرگ را امری همگانی و یک سان برای تمام موجودات عالم هستی می داند و همین به رخ کشیدن حادثه ای است که همواره بر آدمی فاتح و غالب است و مانند سدّی عظیم و حادثه ای گریزناپذیر در برابر خواسته های بی پایان آدمی رخ می نماید. از این رو بشر نه تنها نمی تواند هیچ تدبیری در مواجهه با آن بیندیشد؛ بلکه حتی هیچ علم و آگاهی نیز در این باره ندارد و تنها راه درمان این درد، تسلیم و خموشی است. از طرف دیگر؛ دنیا کاروان سرایی است که بشر مدتی محدود در آن زندگی می کند و سپس آن را در اختیار دیگران قرار می دهد. پس بشر باید بیدار بماند و آماده ی شنیدن آوای درای کاروان باشد. واژه های کلیدی: مرگ، عطار، عارف، ناپایداری، دنیا، زندگی، آخرت.

چهره مولانا، در چشم کسانی که او را می شناسند، در همه جای جهان، چنان که باید، چهره ای عرفانی است. تصویر او تصویر انسانی است روحانی و معنوی که شکوه و جلال قدسی همچون هاله ای به گرد رخسار او حلقه زده است. شخصیت او، به دریایی عمیق و زلال می ماند که امواج بلند و سرکش عشق درآن، دم به دم، طوفان به پا می کند. این تصویر عمدتا از کتاب گران سنگ مثنوی او و دیوان غزلیات شورانگیز شمس حاصل شده است. اما مولانا را علاوه بر مثنوی و دیوان شمس و فیه ما فیه و مجالس سبعه، کتاب دیگری نیز هست که همانا مکتوبات اوست، مجموعه یکصد و پنجاه نامه کوتاه و بلند به جا مانده از او که به ما کمک می کند تا تصویری را که از شخصیت او در ذهن داریم برجسته تر و کامل تر سازیم. مکتوبات مولانا بارها در ترکیه و ایران به چاپ رسیده است. مرجع ما در این مقاله آخرین چاپ این کتاب است که به تصحیح دکتر توفیق ھ. سبحانی و ویرایش احمد سمیعی به سال 1371 به همت مرکز نشر دانشگاهی در تهران چاپ و منتشر شده است و دو مقدمه عالمانه از شادروانان عبدالباقی گولپینارلی و دکتر فریدون نافذاوزلوق در آغاز و نیز چند فهرست و نمایه در پایان کتاب بر فواید آن افزوده است. چنان که افلاکی در مناقب العارفین می نویسد، مولانا روزانه ده دوازده نامه می نوشته و بنابراین، بر جای ماندن این تعداد نامه، از میان نامه های بسیاری که وی می نوشته، تعجب آور نیست...

شکل یا طرح باغ موضوعی است که برخی از مهم ترین ویژگی های فضایی باغ را در بر دارد. علاوه بر آثار باقی مانده یا مدارک تصویری و متون تاریخی، شعر فارسی نیز منبعی برای شناخت باغ محسوب می شود و تصویری از آن فراروی ما قرار می دهد. تصویر یادشده که ممکن است حاصل مشاهده توصیفگر یا حتی تصویر ذهنی او درباره فضایی خاص باشد، اهمیت دارد و ما را با موضوعی آشنا می کند که اطلاعات دیگری از آن در دست نداریم یا اطلاعات ما را تکمیل می کند. این مقاله متن داستانیِ منظومی را از نیمه نخست سده پنجم مطالعه می کند؛ زمانی که فخرالدین اسعد گرگانی داستانی قدیمی تر را روایت کرده است. داستان یادشده، مثنوی ویس و رامین است که تأثیری گسترده بر داستان های منظوم پس از خود داشته و احتمالاً اصل آن به دوره اشکانی بازمی گردد. مقاله در پی آشکار کردن تصویری از باغ و سرای شاه موبد است که شاعر در حین داستان گویی خود و شرح روابط میان شخصیت ها، آن را به طور ضمنی وصف کرده است. در این مطالعه، شعر شاعر ازجمله آن ها که مربوط به شرح فضای یادشده اند یا غیر آن، تفسیر می شوند تا خصوصیات فضایی سرای شاه موبد روشن شود. در تفسیر یادشده، درون مایه دراماتیک و صحنه های داستان در مرکز توجه قرار دارند و هدف، یافتن ویژگی های معماریِ صحنه هایی است که شاعر در ارتباط با سرای شاه موبد شرح می دهد. بنا بر شرح شاعر، «سرای شاه موبد» از باغ و کاخ و شبستانی تشکیل شده است و مجاور گوشکی است که مشرف به میدان است و کل مجموعه در دز یا کندز مرو قرار دارد. سرای موبد دربردارنده دو باغ است که یکی همچون حیاط اندرونی در میان عمارت شبستان بوده و دیگری دارای دیوار و حصار بوده و در مقابل کاخ اصلی است. کاخ به هر دو راه دارد و از طریق ایوان با فضای هر دو باغ گلستان و بوستان ارتباط می یابد.

سال ها پیش در روم فاجعه ای در قصر خاندان مشهور و ثروتمند چن چی رخ داد که موجبات نوشتن نمایشنامه ای با نام خاندان چن چی را توسط دو نمایشنامه نویس جریان ساز با رویکردها و اندیشه های نوشتاری متفاوت، فراهم ساخت. مقاله حاضر مقایسه تطبیقی رویکردهای متفاوت این دو نویسنده است: نظریه پرسی بیشی شلی با توجه به جنبشی که در انگلیس به شکل رومانتی-سیسم در جریان بود و نظریه آنتونن آرتو با توجه به عقاید او در مورد تئاتر بی رحمی. هدف از نگارش این مقاله یافتن تفاوت ها و شباهت های فکری دو نویسنده در باب یک واقعه تاریخی و ربط آن به تئاتر و متن از دیدگاه آنها است. شاعرانگی، بخشیدن وجه ادبی و توصیف کلامی از ویژگی های بارز کار شلی محسوب می شود؛ در حالیکه آنتونن آرتو با مخالفت شدید نسبت به ادبیات در تئاتر، سعی می کند به کارگردانی و اجرا تأکید کند و نمایشنامه را با عملکردها و روش های اجرایی مورد نظرش بنویسد. در این راستا مطالعه تطبیقی دو نمایشنامه مذکور به شرح تفاوت های ساختمایه ای آنها می پردازد. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد که پرسی بیشی شلی برای تلطیف بخشیدن به ماجرای خشونت آمیز چن چی ها، به وقایعی که فقط در کلام نمود پیدا می کنند و اعمال شخصیت ها را با زبان در صحنه های متفاوت نشان می دهند، پناه آورده است؛ در حالیکه آنتونن آرتو اعمال خشونت آمیز شخصیت ها را در زمان حال و با خشم مضاعفی به تصویر می کشد، آنقدر که از شخصیت های لال و بی کلام بهره برده و صحنه های فرعی را حذف کرده است.