درخت حوزه‌های تخصصی

مثنوی بزمی تاریخی دولرانی خضرخان روایتگر عشق شاهزاده خضرخان، پسر سلطان علاءالدین محمد خلجی، و دیولدی، دختر راجه گجرات، است. این منظومه از آثار دهه پایانی عمر امیرخسرو دهلوی است که بخش نخست آن را به درخواست شاهزاده خلجی در سال 715 ق. سرود؛ در فاصله میان سال های 720 و 721 ق. تکمله ای مشتمل بر 319 بیت بدان افزود و در آن به ماجرای قتل خضرخان و برادرانش پرداخت. این منظومه که از برجسته ترین آثار امیرخسرو است، بیش از هر اثر دیگری چهره واقعی او و اندیشه هایش را به ما نشان می دهد. شروع منظومه در زمان حیات علاءالدین خلجی و پایان آن در زمانه ای است که دیگر نه خضرخان زنده است و نه سلسله خلجیان وجود دارد. زبان شاعر در این مثنوی پخته، ساده و دلنشین و بدون محافظه کاری های مرسوم است. بسیاری ترکیبات بدیع و تصویرسازی های ساده و در عین حال ماهرانه، سرعنوان های خسروانه و پیروی از سنت ده نامه نویسی به شیوه ای تازه تأمل برانگیز است. هیچ یک از مثنوی های تاریخی خسرو به اندازه منظومه دولرانی، نام های خاص ندارد؛ این اثر دربردارنده اطلاعات فراوان تاریخی، فرهنگی، سیاسی، جغرافیایی، اجتماعی، ازجمله تاریخ پادشاهان هند، روش حکمرانی خلجیان، مناسبات درباری، انتخاب ولیعهد، کیفیت جهیز عروس، اسامی افراد، اماکن، جایگاه ها و مقام های درباری و دیوانی، و مانند آن است و تنها اثر امیرخسرو است که نسخه ای متعلق به زمان حیات شاعر دارد که با شماره 178 در کتابخانه ارگ جمهوری افغانستان نگهداری می شود. از دیگر ویژگی های منظومه روشن کردن زوایای تازه ای از زندگی و اندیشه های شاعر، همچنین ذکر نام فرزندش، عین الدین مبارک و ماجرای رهایی شاعر از دست مغول است.

سبک هندی یکی از متمایزترین سبک های شعری کلاسیک فارسی است که با سبک های قبل و بعد از خود تمایزاتی آشکار داشته و اصول و موازین خاص خود را داراست. از جمله ی این عناصر تمایزبخش بسامد فراوان کاربرد اسلوب معادله است. توجه ی ویژه ی شاعران این سبک به اسلوب معادله، موضوعی که همگان به آن اذعان دارند. نگارنده ی این جستار، بر این باور است که این موضوع، یعنی بسامد چشمگیر اسلوب معادله در شعر سبک هندی را می توان از چشم انداز نظریه ی تامس کوهن، فیلسوف برجسته ی علم، تبیین کرد و به چرایی این امر پاسخ داد. این رویکرد به ما می گوید که اساس هر پارادایم، یک یا چند الگو است که هنجارها و گزاره های پذیرفته شده ی هر دوره را شکل می دهند. بر اساس یافته های این پژوهش، تلفیق، زمینی شدن و تناسب سه الگویی هستند که گزاره های معنادار این عصر را می سازند و از آنجا که اسلوب معادله در ساختار خود، تمام الگوهای این دوره را به همراه دارد، برای شاعران این سبک، شگردی جذاب و مورد علاقه بوده، به گسترده ترین شکل مورد استفاده ی آنها قرار گرفته است.

تصویرگری و رمزپردازی، ابزارهایی است که زبان اسطوره همچنین زبان نمادین عرفان برای بیان آموزه های بنیادین خویش برمی گزینند؛ مفهوم دوزخ نیز یکی از موضوع های جهان شمولی است که اسطوره و عرفان به آن پرداخته اند.     تصاویر هولناکی که از این مکان اهریمنی و ظلمانی در اساطیر ارائه شده، بیانگر عمق اندیشه و جهان نگری انسان در اعصار کهن بوده، نمایانگر نیازهای عمیق دینی و اخلاقی بشر است. دوزخ، این وادی آتشین و جایگاه ابدی دگردیسی های هراسناک روان، در اغلب متون با کلماتی مربوط به ماده توصیف شده است. آتش دوزخ، بدکاران را کیفر می دهد و از بعدی دیگر، گذرگاهی است برای عروج نفس و نفس در سیر تکاملی اش با گذری نمادین از دوزخ آتشین، به کمال می رسد. همچنین از دیدگاه عرفانی معنی تمثیلی دوزخ اشاره ای است به مراتب بعد و غفلت از تجلیات حق و محجوب بودن به حجاب های نفسانی. اگر آتش دوزخ درونی خاموش شود در آرامشی بهشت گون مسیر کمال درنوردیده می شود. نگاهی بر سیر بینش انسان به مفهوم دوزخ و آموزه هایش، از جهان اسطوره تا عرصه عرفان، سبب گستردگی دید و درک عمیق تر ابعاد مختلف ماجرا می شود.

در این جستار، به بررسی مسئله استعمار در دهه بیست و سی، رویکردها و گفتمان های شکل گرفته در این زمینه و شیوه بازنمایی آنها در رمان های منتخب معاصر فارسی با روش توصیفی- تحلیلی پرداخته شده است. بدین منظور ابتدا مسئله استعمار و حضور استعمارگران در دهه بیست و سی در ایران بررسی و سپس بازنمایی این حضور در رمان های منتخب فارسی واکاوی شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد در این رمان ها، بیشتر به تأثیر سیاسی و سپس اقتصادی حضور استعمار در ایران پرداخته و به مسائل فرهنگی و اجتماعی کمتر توجه شده است. سه گفتمان در این رمان ها برجسته شده است: گفتمان ضد استعماری که با «خوب»نمایی همراه و صدای غالب در این رمان ها بوده و گفتمان سلطنت طلبان و وابستگان به استعمارگران که بازنمایی این دو گفتمان، به صورت «بد» نمایی بوده است.

تذکره الاولیای عطار نیشابوری یکی از مهم ترین آثارِ صوفیانه زبان فارسی و فرهنگ ایرانی است. عطار برای نگارش این کتاب، که شرح حال حدود یک صد تن از اولیا و چهره های برجسته تصوف اسلامی است، از منابع گوناگونی بهره برده که هنوز برخی از این منابع برای ما ناشناخته باقی مانده است. پاره ای از این منابع به زبان عربی و برخی دیگر به زبان فارسی بوده است. شناخت مآخذ عطار در تدوین تذکره الاولیاء، ما را با سرچشمه های فکری و اندیشگانی وی آشنا می سازد و زمینه را برای بررسی علمی تر و دقیق تر شخصیت و آثار او هموارتر خواهد کرد. یکی از منابع ناشناخته ای که عطار از آن برای تدوین تذکره الاولیاء بهره برده، کتابی است با عنوان طبیب القلوب که در سال 500 هجری- یعنی حدود یکصد و بیست سال پیش از مرگ عطار- به دست ابوالفتح محمد خزیمی فُراوی به زبان فارسی نوشته شده است. عطار در تذکره الاولیای خود پاره ای از حکایات مربوط به صوفیان را از این کتاب نقل کرده است. برخی از این حکایات، عینا و با همان کلمات و عبارات فراوی نقل شده است. این نوشته می کوشد تا با معرفی و بررسی کتاب طبیب القلوب، بخشی از بهره گیری های عطار از این کتاب را نشان دهد.

با شناسایی، معرفی و انتشارِ چاپِ عکسیِ نسخه مورخ 801 ه.ق، متعلق به کتابخانه نور عثمانیه استانبول، که در حالِ حاضر، کهن ترین نسخه شناخته شده کاملِ دیوانِ حافظ است، ضروری است ضبط های این نسخه، در قیاس با روایتِ نسخه های موجود، بررسیِ انتقادی شود؛ به ویژه آنکه با کشفِ این نسخه، برخی معادلات در زمینه روایتِ نسخه ها، نظمی نوین یافته است. به طورمثال اگر پیش تر، در موردی خاص، مصححان، ضبطِ نسخه ای را به دلیلِ متأخربودن، رد می کرده اند، اکنون همان ضبطِ متأخر، به پایمردیِ نسخه 801 ه.ق بر مسندِ ضبطِ اقدم نشسته است. پیش از این، نسخه ایاصوفیه مورخ 813 ه.ق و نسخه خلخالی مورخ 827 ه.ق، از منظرِ قدمت، اهمیت و تبارشناسیِ نسخ، به عنوانِ دو نسخه سرگروه، در تصحیحاتِ معتبرِ دیوانِ حافظ ، موردِ توجهِ خاص بوده اند و عمده اختلافِ آراءِ حافظ پژوهان در بابِ ضبطِ برتر، با محوریتِ روایت های این دو نسخه شکل یافته است. تا جایی که می دانیم نسخه 8 0 1 ه.ق به صورتِ انتقادی تصحیح نشده است و این نوشته می تواند جزوِ اولین گام ها در بررسیِ برخی روایت های این نسخه باشد. منابعِ موردِ مراجعه ما در این سنجش، علاوه بر نسخه 801 ه.ق، دفترِ دگرسانی ها –برگرفته از پنجاه نسخه خطیِ سده نهم– و همچنین تصحیحاتِ معتبرِ دیوانِ حافظ است.

تصویر به عنوان بخشی از پیام، واسطه عاطفی گوینده و مخاطب است. بررسی اجزای سازنده تصویر و تأثیری که بر مخاطب می گذارد، می تواند ما را از میزان هیجان و عاطفه شاعر آگاه کند؛ تنوّع و پویایی تصویر، موجب ماندگاری آن در ذهن مخاطب و در نتیجه انتقال بیشتر عاطفه می گردد. در این مقاله ابتدا به نقد و بررسی نظریه های مرتبط با عاطفه و تصویر و تأثیر متقابل آن ها بر یکدیگر و بر مخاطب، پرداخته شده است. سپس انواع تصاویر زبانی، حرکتی و صوتی، تصاویر متحرک و استحاله در محور عمودی خیال، هم ذات پنداری از طریق تصویر و همچنین اجزای تشکیل دهنده تصویر؛ مانندِ افعال، تصویرواژه ها و پیوند آن ها با عاطفه و هیجان مولوی در غزلیات شمس بررسی شده است. مولوی بر خلاف نظریه هایی که ایماژ زبانی را نازل می داند و تصاویر حسّی را سطحی، توانسته است با این نوع تصاویر هم عمق عاطفه و هیجان خود را به نمایش بگذارد و هم به اعماق جان مخاطب راه یابد.

ردیف یکی از عواملِ تأثیر گذار در زیبایی آفرینی، و از ارکانِ تشکیل دهنده موسیقیِ کناریِ شعر است که در شعرِ فارسی از جایگاهِ برجسته ای برخوردار است و شاعران پارسی سرا از دیرباز به کاربردِ ردیف، اهتمام داشته اند. هر چه شعر فارسی به سوی تکامل روی نهاده، کاربردِ ردیف، نمودِ بیشتری پیدا کرده و شاعران به مرور، به ردیف هایی از انواع کلمه روی آورده اند. از جمله کسانی که انواعِ ردیف نقش عمده در موسیقی شعر او دارد، سلطان وَلَد است که در غزل های خود از انواع کلمه در جایگاه ردیف بهره برده است. این پژوهش، با رویکرد متن محور، و از زاویه آمار به انواع ردیف و کارکردهای آنها در غزل های سلطان وَلَد می پردازد؛ بنابراین ابیاتِ مُرَدَّف و غیر مُرَدَّف و انواع ردیف در کُلِّ غزل های این شاعر که حجمِ قابلِ توجّهی از دیوان وی را شامل می شود، مورد بررسی قرار گرفت و در نهایت مشخص شد غزل های مُرَدَّف سلطان وَلَد بسیار بیشتر از غزل های غیر مُرَدَّف اند و بسامدِ انواعِ ردیف نیز نشان می دهد که ردیف های فعلی پربسامدترین نوعِ ردیف در غزل های سلطان وَلَد است. از سوی دیگر، کارکردهای ردیف در غزل های وی از دیدگاهِ موسیقایی، القایی و بلاغی نیز مورد بررسی قرار گرفت و به این نتیجه دست یافتیم که شاعر از ردیف، در جهت اهداف خود از جمله: زیبایی آفرینی، بیان اندیشه و بازتاب احساسات خود و ... در شعر خود بهره جسته است.

ملکوت بهرام صادقی و مسخ فرانتس کافکا، با بُعد زمانی نیم قرن، پوچ گرایی و نگرش اگزیستانسیالیستی نویسندگان خود را فریاد می زنند. این دو اثر اگرچه دارای ژرف ساختی بسیار نزدیک به هم هستند، در جهاتی از جمله شخصیت پردازی، از یکدیگر فاصله می گیرند. شخصیت، یکی از عناصر مهم داستان است که نخستین بار، ارسطو آن را مطرح نمود و مورد توجه قرار داد. نظریه پردازان و منتقدین داستان، شخصیت را در پیوندی بی واسطه و عمیق با عناصر دیگر داستان می دانند؛ بر طبق این نظریه، شیوه های شخصیت پردازی در هر داستان نیز، با توجه به چگونگی دیگر عناصر آن داستان انتخاب می شود. با مقایسه شیوه های شخصیت پردازی در دو داستان ملکوت و مسخ، در پی آن هستیم که مصداقی برای این نظریه در دو داستان جاودانه جهان بیابیم و اثبات کنیم که علی رغم نزدیکی مضمون و لایه های زیرین داستان، تفاوت در روساخت و عناصر داستان، باعث تفاوت در شخصیت پردازی می گردد. بدین منظور انواع شیوه های شخصیت پردازی را در هر اثر مورد مطالعه قرار داده و بسامد هریک از این شیوه ها را معلوم داشته ایم.

سه گانه (Trilogy) یکی از ژانرهای قدیمی در ادبیات نمایشی و داستانی غرب است. نویسندگان مشهوری از زمان یونان باستان تاکنون، آثاری آفریده اند که جامعه نقد ادبی با در نظر گرفتن معیارهایی مشخص و پیکره بندی ای مستحکم ازنظر تعاریف و مصادیق، آن ها را به نام تریلوژی شناخته است. در سال های اخیر این ژانر وارد ادبیات داستانی فارسی شده و در قالب های فیلم نامه، مجموعه های داستان کوتاه و رمان، آثاری چند که بررسی مهم ترین آثار داستانی آن ها، موضوع این مقاله است، در این راستا پدید آمده است. ازآنجاکه سه گانه نویسی در ایران تازگی دارد و محقّقان ایرانی به تبیین ماهیّت و معیارهای آن نپرداخته اند، این پژوهش، تلاش می کند، میزان انطباق این آثار را با مختصّات سه گانه نویسی که در تعاریفِ معتبر این ژانر؛ نیز در سه گانه های شاخص و مشهور چون «اورستیا» اثر آشیل و «سه رنگ» اثر کیشلوفسکی بازتاب یافته است، واکاوی کند. بر اساس یافته های این پژوهش، نویسندگان ایرانی این آثار، در ذهن خود تصوّر جامع و منسجمی از مفهوم سه گانه و مختصّات و معیارهای آن نداشته اند؛ لذا آثار آن ها را می توان کم وبیش، با تساهل و تسامح، سه گانه تلقّی کرد و اساساً هیچ یک از آن ها واجد شرایط تامّ، در این زمینه نیستند.

مقاله حاضر بر آن است تا با بررسی انتقادی مقالات علمی-پژوهشی، کاستی ها و نقصان های بنیادین پژوهش هایی را، بررسی کند که در حوزه زبان فارسی، مدّعی کاربست یا شرح مبحث آشنایی زدایی اند. نتیجه بررسی 30 مقاله در این حوزه که در بازه زمانی 1375 تا 1395 (ه. ش) در نشریات معتبر دانشگاهی ایران، منتشر گردیده اند، روشن می کند که بسیاری از محققّان دانشگاهی ایران در درک مفهوم آشنایی زدایی دچار بدفهمی هایی جدّی هستند. تساهل و اشتباهات ایشان در فهم و کاربست اصطلاح آشنایی زدایی را می توان چنین طبقه بندی کرد: 1-عدم توجه به اصول روش شناختی فرمالیست های روس 2- ارائه تعاریف خلق السّاعه از مفهوم آشنایی زدایی 3-خلط و همانندپنداری مبحث آشنایی زدایی با دیگر مباحث نسبتاً مشابه و بالاخص تقلیل آن به مباحث ابتدایی بلاغت سنتّی. این کاستی ها از یک سو، به بداهت موضوع پژوهش و ازدیگرسو به تقلیل این مفهوم و تزیینی شدن این اصطلاح در پژوهش های دانشگاهی انجامیده است؛ در نتیجه این موارد، بستری برای محققّان، فراهم آمده تا به تولید انبوه مقالاتی بپردازند که اشتباهات مشابهی را، در این حوزه، بازنشر می کنند.

پرده خوانی نوعی از قصه گویی حماسی با استفاده از پرده های نقاشی است که روی پرده ها صحنه هایی از داستان های حماسی، اسطوره ای و مذهبی ترسیم می شوند. تلفیق سه عنصر کلام، تصویر و اجرا (بازی گری) باعث شده است که این هنر مؤثرترین و نمایشی ترین شکل قصه گوییِ حماسی در میان هنرهای سنتی ایران به شمار آید. پرده خوانی، با وجود برخورداری از اوصاف منحصربه فرد، در مقایسه با دیگر هنرهای ایرانی، به طور دقیق بررسی نشده است. در این مقاله کوشش می شود به مباحثی مانند چیستی ریشه های پرده خوانی و چگونگی اجرای آن و نیز بررسی جنبه های حماسی این هنر قصه گوی تصویری بپردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد که سابقه و ریشه هنر پرده خوانی به پیش از اسلام و مشخصاً دوران ظهور مانی، پیام بر نقاش ایرانی، بازمی گردد. پس از اسلام و به ویژه در روزگار صفویه، توجهی فراوان به پرده خوانی شد و این هنر توسعه یافت. زیرا به علتِ برخورداری از جنبه های حماسی، هنری وحدت بخش تلقی شد. براساسِ پژوهش ها، وجه حماسی این هنرِ دیرینه از روایت های شاهنامه فردوسی و حماسه های مذهبی (به عنوانِ متون و منابع اصلی روایت های پرده خوانان) اخذ شده است. حماسه موجود در روایت به دو رکن دیگر پرده خوانی یعنی نقاشی و بازی گری وجهی حماسی بخشیده است؛ به گونه ای که می توان پرده خوانی را هنر حماسیِ قصه گوی تصویری نامید.

چگونگی شیوه ی استفاده ی هر شاعر از زبان، به قطع در فرم و ساختار شعر او سرنوشت ساز خواهد بود. شاملو با به کار گیری امکانات زبان آرکاییک توانسته است، قلمروِ زبانِ شخصی خود را در حوزه ی شعر مدرن ایران تثبیت کند. از نگاه منتقد به دور نمی تواند بود که شاملو در مسیر بلوغ هنریِ شعر خود، به تمامی نیز از منافع بوطیقای زبان گذشتگان بهره ور نبوده است و در موارد موفّقِ کار (که کم هم نیستند)، با اراده ورزی هنری، اشعاری ماندگار به کار نامه ی ادبیات معاصر فارسی ارزانی داشته است. در این پژوهش در پی بررسی جوانبی از شعر شاملو هستیم که با تأثر از جاذبه های زبان باستان گرایانه، به نوعی «نارسیسم زبانی» دچار شده است (این مطلب در مقدمّه و به طور مبسوط  در تحلیل بحث خواهد آمد). روش این پژوهش تحلیلی – انتقادی است و بعد از توضیح مبانی نظری، به دسته بندیِ عملیِ آسیب های خودشیفتگی زبانی، در شعر شاملو توجه شده است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که زبان ورزی بیش از حد شاملو، در برخی از موارد آسیب هایی جدی به شکل و محتوای هنر او وارد کرده است.