درخت حوزه‌های تخصصی

علی احمد باکثیر (1328 ـ 1389ق) در اندونزی متولد شد. تحصیلات ابتدایی خود را از مکتب خانه و مدرسه دینی آغاز نمود و به فراگیری علوم اسلامی و اصول زبان عربی پرداخت. وی در همان کودکی به مطالعه کتاب های ادبی نیز علاقه مند بود. باکثیر برای ادامه تحصیلات به مصر رفت و رشته زبان انگلیسی را در دانشکده ملک فؤاد قاهره ادامه داد. وی پس از چهارده سال تدریس، به وزارت ارشاد ملی منتقل و در شورای عالی هنر و ادبیات این وزارت خانه مشغول به کار شد. باکثیر اشعار، نمایشنامه ها و رمان های فراوانی را خلق کرد. وی بر وحدت اسلامی بسیار تأکید می کرد، به طوری که این مهم در کلام و اشعارش نمود یافته است و عدم تعصب وی به مذهب تسنن، نشان دهنده تأکید بیشتر او بر وحدت اسلامی است. وی در مورد فلسطین و غصب شدن سرزمینشان توسط صهیونیست ها اشعار و متون فراوانی از خود به جای گذاشت و این مسئله را مشکل تمام ملت اسلام دانسته و عرب ها را به خاطر صبرشان بر این قضیه شماتت می کرد.

«موضوع» یکی از واژگانی است که همراه با برخی از اصطلاحات ادبی در حوزه «معنا» ی آثار ادبی به کار می رود. تعریف موضوع در منابع مختلف یکسان نیست، بلکه در مواردی متناقض است و معمولا مترادف با اصطلاحاتی به کار می رود که اغلب آن ها تعریف و کاربرد ویژه خود را دارند. درونمایه، مضمون، محتوا و بن مایه از آن جمله اند. موضوع در علوم مختلف به معانی مختلف به کار رفته است. معنایی که در این نوشته مورد نظر است، همان چیزی است که درباره آن بحث و گفتگو می شود و در آثار ادبی قلمرو خلاقیتهای ادبی است. اصولا نفس «موضوع» مقوله ای ادبی نیست و آثار ادبی منحصر به موضوعات خاص نیستند. عدم تاثیر موضوع بر کهنه بودن یا تازه بودن اثر یا ارزش ادبی آن و دستاویز بودن آن برای آفرینش آثار ادبی حاکی از آن است که نفس «موضوع» در آثار ادبی موضوعیت ندارد و اعتبار و ارزش ادبی این آثار به مقوله هایی چون زبان، بیان، درونمایه و... بستگی دارد. بنابراین طرح آن در کنار دیگر «اصطلاحات ادبی» موجب اشتباه است.

پژوهش حاضر با هدف مقایسة تطبیقی میزان نمود ویژگی های اصلی سمبولیسم اجتماعی در سروده های دهة سیِ دو شاعر بنام این جریان، نیما یوشیج و مهدی اخوان ثالث صورت گرفته است. روش پژوهش، توصیفی تحلیلی است و داده ها با استفاده از تکنیک تحلیل محتوا، به روش کتابخانه ای و سندکاوی بررسی شده است. نتیجه نشان می دهد که رویکرد نیما به سمبولیسم، تحت تأثیر سمبولیسم اروپایی و با هدف تعالی کیفیت و ارتقای جنبة هنری شعر بوده است؛ به عبارت دیگر، نیما از دو جنبة شاخص سمبولیسم اجتماعی بیشتر به جنبة نمادین و رمزگرایی آن توجّه دارد، در حالی که اخوان به هر دو جنبة تعهّد اجتماعی و نمادگرایی توجّه دارد. بخش اعظم این تفاوت، ناشی از نگرش های اجتماعی متفاوت آن هاست.

فنون بدیعی از دیرباز مورد توجه علمای بلاغت قرار داشته و تقسیم بندی های مختلفی از آن صورت گرفته است. ابن معتز، قدامه بن جعفر، ابن رشیق و ابن سنان خفاجی، از جمله کسانی هستند که در این زمینه تلاش نموده اند. در قرن هفتم، سکاکی پس از تفکیک علوم بلاغی محسنات کلام را به محسنات لفظی و معنوی تقسیم می کند که تا قرن ها مورد توجه و استفاده قرار می گیرد. در دوران معاصر نیز شاهد تقسیم بندی ها و ملاحظات دیگری هستیم که اغلب بر پایه گذشته صورت گرفته، غیر از مواردی که مبتنی بر دستاوردهای جدید دانش زبان شناسی است. با این همه، شعر نو و بررسی بدیع در آن، ما را به طبقه بندی دیگری هدایت کرده است و آن تقسیم بندی فنون بدیعی بر اساس انواع تداعی است که در سه محور تشابه، مجاورت و تضاد شکل گرفته است. در این مقاله، پس از بررسی تاریخی تقسیم بندیهای موجود، صنایع بدیعی بر اساس انواع تداعی طبقه بندی شده است.

" اسطوره های هر ملتی نماینده و مبین سنت ها و هنجارها و برداشت های روانی و ناآگاه آن ملت می باشند که در هر زمان شکل و کاربرد ویژه ای می یابند و با گذشت زمان، و پیدایش مذهب های جدید با آن که احتمال دارد، دستخوش تحول و دگرگونی شوند، و صبغه ی آیین جدید را به خود بپذیرند، ولی هرگز به کلی از بین نمی روند، از آن جمله است اسطوره ای نخستین انسان در باور مزدایی.... "

خواب و رویا از پدیده هایی است که بسامد آن در دیوان حافظ، قابل توجه است و از این رو، قابلیّت بررسی و تأمّل دارد. حافظ در بیتی هنرمندانه و موجز به همانندی و شباهت مرگ و خواب که مفهوم حدیثی از پیامبر(ص) است، اشاره کرده است. وی مطلع دو غزل از غزل های خود را به نقل رویاهای سحرگاهی خود و تعابیر آن ها اختصاص داده که نشان دهنده­ی اهمیت رویا و تعبیر آن در دیدگاه وی است. رویای پیاله، پری، آفتاب و برآمدن ماه، رویاهای غالباً سحرگاهی دیوان حافظند که به دولت، دیوانگی و پادشاه و یار سفرکرده­ی گزارده شده اند. این تعابیر در مجموع، مطابق با تعابیری است که در خواب نامه های فارسی برای این رؤیاها ضبط شده است.

تخلّص در غزل، ذکر نام شعری شاعر، در پایان غزل است که بعد از دوره مغول رواج یافت، گرچه پیش از آن نیز، بعضی از شاعران، تخلّص خود را در غزل ذکر می کردند. شاعران دوره بازگشت در سرودن غزل، از سعدی و حافظ پیروی می کردند و می خواستند در هر مورد، روش استادان خود را کاملاً تقلید کنند؛ از این رو، در ذکر تخلّص غزل نیز، از این دو استاد غزل پیروی می کردند. معمولاً تخلّص در آخرین بیت غزل ذکر می شود؛ اما گاه غزلسرایان، به دلایلی، از جمله مدح و نیز آوردن تمثیل، تخلّص را در بیت ماقبل آخر ذکر کرده اند. بندرت شاعران بنا به دلایلی چون ناتمام ماندن غزل و نیز به سبب آن که نخواسته اند نام شعری خود را در کنار نام ممدوح بیاورند، تخلّص خود را ذکر نکرده اند و اغلب ضمیر «من» را جایگزین تخلّص خود ساخته اند. در این مقاله، همچنین به زاویه دید در تخلّص، ایهام در تخلّص، صفت های تخلّص و مضامینی که در کنار تخلّص می آید، پرداخته می شود. علاوه بر این در این مقاله، تخلّص در غزل های نظیره وار دوره بازگشت با تخلّص در غزل سعدی و حافظ مقایسه می گردد تا جنبه های خاص کاربرد تخلّص در غزل این دو استاد غزلپرداز مشخص شود و میزان تقلید نظیره سرایان در کاربرد تخلّص روشن گردد.

آریاییان از دیرباز به دو مبدا خیر و شر قائل بودند. در یک سو اهورامزدا و در سوی دیگر اهریمن قرار داشت. امور نیک و خیر مانند روشنایی و باران و همه نیکی ها را به اهورامزدا نسبت می دادند و امور بد و شر همچون تاریکی و خشک سالی را به اهریمن. به طور اهورامزدا بانی و حامی روشنی، گرما و زندگانی اوست و اهریمن سبب مرگ و نیستی، تاریکی یا خشکی و نیروهای این دو همواره در مبارزه هستند...

مقاله ی حاضر به بررسی دو رابطه معنایی مهم هم معنایی و تضاد معنایی و شیوه ی آموزش آنها در مجموعه کتاب های آموزش زبان فارسی پرداخته است. هدف از انجام این پژوهش تشخیص و شناسایی شیوه ی آموزش روابط معنایی در این مجموعه آموزش زبان فارسی و ایجاد بستری برای غنی سازی کتب آموزشی زبان فارسی به غیرفارسی زبانان است. با توجه به اینکه در زمینه ی روابط معنایی و شیوه ی آموزش آنها درکتاب های آموزش زبان فارسی پژوهش های زیادی وجود ندارد، نگارندگان پژوهش خود را در این حوزه و به طور مشخص در مجموعه ی چهار جلدی " زبان فارسی" نوشته ی دکتر احمد صفارمقدم انجام داده اند. نتایج پژوهش نشان می دهد که با توجه به افزایش تدریجی درک روابط معنایی فراگیران و همبستگی آن با آموزش این روابط در فرایند تدریس، محتوا و ترتیب آموزشی واژگان در قسمت های هم معنایی، تضاد معنایی در جلد اول کتاب متناسب نیست ولی به تدریج در جلدهای دوم، سوم و چهارم این ضعف پوشش داده شده است. مطابق انتظار، کاربرد روابط معنایی از جلد اول به تدریج در جلدهای بعدی افزایش پیدا می کند، زیرا بیشتر مطالب آموزشی در جلد اول کتاب در زمینه ی تلفظ حروف، واژگان بسیار ساده و اندک و بخش مختصری از دستور زبان فارسی است. نمونه های تضاد معنایی در جلد اول و موارد هم معنایی در جلد سوم بیشتر است. در مجموع هم معنایی با تعداد 188 مورد و 83/48 درصد و تضاد معنایی با تعداد 197 مورد و 16/51 درصد به کاربرده شده است . کاربرد روابط معنایی در قالب های هم معنایی و تضاد معنایی در این مجموعه، به منظور ایجاد زمینه ی درک کلمات، تفهیم و شکل گیری مفاهیم و اصطلاحات در ذهن زبان آموز، همچنین در برقراری ارتباط و درک متقابل نقش عمده ای را ایفا کرده و از دشواری آموزش کاسته است .

مقالة حاضر به بازتاب داستان اسطوره ای «کاوه و ضحّاک» از شاهنامة فردوسی در داستان کوتاه «رجل سیاسی» از مجموعة یکی بود یکی نبود سیّد محمّد علی جمالزاده می پردازد و همانندیهای این دو داستان در طیِّ آن به تفصیل مورد بحث قرار می گیرد. در بن مایه داستان «کاوه و ضحّاک» نبرد همیشگی «خیر و شر» نهفته است و چون عالی ترین و ملموس ترین داستان برای این نبرد اسطوره ای در نوع حماسه از زبان حکیم فردوسی سروده شده، بارها و بارها در تاریخ ادبیّات ما این داستان در شعر و نثر بازتاب یافته است. با شروع جریان داستان کوتاه، توسّط سیّد محمّد علی جمالزاده در سال1300 بازتاب این اسطوره با زبان طنز دیده میشود. در سیر تبدیل اسطورة حماسی به طنز اجتماعی – سیاسی معاصر از نظریّة «نورتروپ فرای» استفاده شده تا همانندی و تضاد در ساختار روایی «رجل سیاسی» که به تقلید از داستان «کاوه و ضحّاک» صورت گرفته است، تفسیر و تحلیل گردد.

اندیشه ی خواننده ی نهفته یا درون کتاب، بر پایه ی این نگرش شکل گرفته که برای گفتن یک چیز، دو فرد لازم است و نویسنده یا مؤلف، برای آشکار ساختن معنای مورد نظر، روابطی را در اثر خود با خواننده ایجاد می کند. ایدن چمبرز بر این باور است که برای یافتن این خواننده، که او خواننده ی «نهفته»اش می خواند به روشی نیاز است که در داستان های کودک و نوجوان، کودک را در مقام خواننده به شمار آورد و او را در درون کتاب جای دهد. از همین رو، چمبرز روش پیشنهادی خود را برای این کار ارائه می دهد. از دیگر سو منتقدان ادبیات کودک در چند سال گذشته، به آثار داستانی احمد اکبرپور، توجهی ویژه داشته اند و کودکان و نوجوانان نیز از این آثار استقبال کرده اند. از همین رو، این پژوهش بر آن است تا بر پایه ی نظریه ی چمبرز، سه اثر داستانی اکبرپور را بررسی کند و خواننده ی درون این داستان ها را آشکار سازد

در این مقاله، مراد ما از نظریه ترجمه روش یا شیوه عمل ترجمه است. روش هایی که در ترجمه از آنها پیروی می شود نامحدود نیستند؛ زیرا عوامل دخیل در عمل ترجمه محدودند. مهم ترین این عوامل اند شیوه بیان نویسنده، اقتضاهای زبان مقصد، ملاحظات مربوط به مخاطبان فرضی ترجمه، و هدف مترجم از ترجمه. بر این مبنا، روش های ترجمه را از دیرباز به دو دسته مقید به متن اصلی و مقید به زبان مقصد یا آشنایی زدایی و آشنایی گرایی تقسیم کرده اند. این تقسیم بندی، هر چند در مباحث جدید زبانی دقیق تر به کار رفته و عوامل بیشتری در آن دخیل گشته اند، هنور هم معتبر است.نظریه ترجمه، به اعتقاد ما، مبنای علمی ندارد و از عوامل اجتماعی و فرهنگی و سنت فکری جامعه و مشخصا نظریه های ادبی و فلسفی و هنری حاکم بر آن متاثر است. البته نظریه پردازان برای توجیه آرا خود دلایلی عقلانی می آورند اما نمی توان انتظار داشت که نظریه ای در همه جوامع و در هر زمانی مقبولیت پیدا کند زیرا که جامعه نه از نظر سنت فکری در جایگاه ثابتی قرار دارد و نه پیوسته بر یک حال می ماند. در مثل، جامعه ای که تولید ادبی و، در نتیجه، نظریه ادبی و زیباشناختی ندارد با جامعه ای قابل قیاس نیست که، در برابر سایر فرهنگ ها، خود را در جایگاهی چندان رفیع می یابد که احساس بی نیازی فرهنگی می کند و برای فرهنگ و، به تبع آن، زیان جامعه ای دیگر پذیرندگی ندارد. آلمان قرن هجدهم / نوزدهم عرصه اوج مباحثات نظری در باب ترجمه بود. در این قرن، نظریه پردازان بزرگی همچون گوته (1832-1749)، هومبولت (1835-1767)، شلایرماخر (1834-1768)، فریدریش فن شلگل (1829-1772)،‌ و نووالیس (1801-1772)، سنت ترجمه و سخن گفتن در باب ترجمه را شکوفا ساختند. در این میان، آرا دو تن از این نظریه پردازان، گوته و شلایرماخر، حایز اهمیت دیگری است. بررسی آرا آنان نشان می دهد که آنچه در باب ترجمه گفته اند چگونه به آرا اجتماعی و فرهنگی پیشتیبان مربوط است.

در ادب پارسی، برای بیان مضامین غنایی و عاشقانه، علاوه برقالب غزل استفاده از مثنوی نیز رواج دارد. در پایان قرن ششم هجری، نظامی گنجوی نظم داستان های بزمی و غنایی رابه حد اعلای کمال رسانید. با تحلیل ساختاری می توان به تناسب هنری و ظرافت های کلام نظامی پی برد. تجزیه و تحلیل اجزا و عناصر سازنده ی متن داستان، زمینه ی شناخت بیشتر آن را فراهم آورده، نقاط قوت و ضعف آن را می نمایاند. درجستارحاضر به تحلیل ساختاری طرح دو منظومه ی غنایی معروف نظامی: «خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون» پرداخته ایم. سپس الگوی داستانی این دو منظومه رسم گردیده و برای الگوی داستانی شرقی، نموداری پیشنهاد شده است. این بررسی نشان می دهد که این دو منظومه علی رغم تطبیق ساختارشان با ساختار داستان های کلاسیک غربی(هرمی شکل)، در واقع ساختار اپیزودیک و متقارن دارند که از مظاهر ساختار شرقی است، این دو منظومه از الگوی داستانی « گزینش- سیر و سفر- بازگشت و روایت» پیروی می کنند. همچنین ساختارآنها، بیش ازآنکه داستانی باشد، معنایی است.

شعر و موسیقی کنفوسیوس سرشار از توجه به انسان دلی است، شعر و موسیقی که غم های بزرگ و شادی های بزرگ مردم را گزارش می دهد. و ابزار پرمعنایی است که فرد را با جامعه پیوند می دهد و اثری هماهنگ در حیات تربیتی وی دارد. همانگونه که افلاطون موسیقی را تلاشی برای هماهنگی روح فرد با جهان هستی می داند، کنفوسیوس نه تنها شعر و موسیقی را ابزاری سودمند می داند که در همه ابعاد وجود آدمی تاثیر می گذارد، بلکه هدف آن را رسیدن به انسان دلی که انسان را از هر گونه اضطراب و دلهره آزاد می سازد بیان می کند.” آنچه که در اندیشه های هنری کنفوسیوس قابل طرح می باشد این است که وی احساسات و نیازهای متعادل زنان و مردان را درک می کرد و در واقع نماینده تعادلی است که هم لذت طلبی مفرط و هم ریاضت کشیدن بی معنی را منع می نمود و به عنوان یک نابغه بزرگ، طریق اعتدال و گریز از بی سامانیِ درونی را برای انسان ها مطرح نمود. در واقع کنفوسیوس هرگونه افراط گرایی در شعر و موسیقی را منکر می شد و افراط گرایی را ابزاری برای فروپاشی انسان و جامعه می دانست به همین جهت است که وی تعادل و توازن فرد را که اساسی عقلانی داشته باشد می پسندید. و در غیر این صورت آن را بحرانی اسف انگیز برای بشریت می دانست. از سخنان اوست که:«نفرت دارم از موسیقی و شعری که اعصاب را به لرزش می آورد... و مرگ و نابودی به همراه دارد... آوخ! می خواهم تا پایان زندگی از اینجا بگریزم.»

زبان عرفانی با گونه های مختلفش، زبانی است که عارفان به وسیله آن معانی بلند عرفانی، عواطف فردی و تجربه های روحی خود را بیان می کنند. هدف از این نوشتار، مطالعه موردی ویژگیهای زبان عرفانی در مقالات شمس تبریزی است. بررسی زبان عرفانی شمس در مقالاتش، ضمن آنکه ما را با دنیای خاص عارفان آشنا می کند ، موجب فهم بهتر آموزه ها ی او و زمینه ساز حل بسیاری از مشکلات مثنوی مولانا خواهد شد. مهمترین ویژگیهای زبان عرفانی شمس عبارت اند از: اقتدار، شفافیت، متناقض نمایی، هنجارگریزی، محاوره ای و عامیانه بودن، روایت گری، تاویل گرایی وآهنگین بودن که میزان غلظت آنها بنابر موقعیتهای گوناگون تغییر می کند. این خصوصیات با اندکی تفاوت در زبان سایر عارفان نیز دیده می شود اما آنچه زبان شمس را از زبان دیگران ممتاز می کند بازتاب یافتن نگاه انتقادی او در زبانش است که از سلوک رندانه و جسورانه او نشات می گیرد.