درخت حوزه‌های تخصصی

این مقاله بر آن است که ریشه های جریان نوگرایی در روند مدرنیسم در ایران را مورد بررسی قرار دهد. در ابتدا اولین برخورد مستقیم ایرانیان با نقاشی غربی در دوران صفویه بررسی می شود، در ادامه گسترش این تأثیرات در زمان قاجار دنبال می گردد. این دوران از یک سو قضیه فرنگی سازی را پیش برده و از سوی دیگر در تمامی این دوران تداوم سنت های گذشته کماکان قطع نگردیده است، و مجموعه این عوامل موجب آفرینش هنر التقاطی خاص این دوران گردید. علی رغم سیر تحولات نوگرایی در ایران که با آغاز جنبش مشروطه پررنگ تر شد، الگوهای سنتی نقاشی ایرانی برخلاف اصول صرف آکادمیک اروپایی مورد توجه قرار گرفت. پس از سقوط قاجار و به روی کار آمدن پهلوی اول، دو نوع گرایش سنتی و روش های آکادمیک غربی در سیر هنری ایران جریان داشت. با آغاز جنبش نوگرایی در ایران با تأسیس هنرکده هنرهای زیبا(1319ه .ش/1938م) جریان نوینی در هنر ایران پدید آمد که با مشکلات فراوانی روبه رو بود. از عوامل موفقیت و ترویج این جنبش می توان برپایی بینال های تهران، تأسیس گالری ها و انجمن هنری و مجله خروس جنگی را برشمرد. این عوامل سبب شناخت و آشنایی بیشتر مردم ایران با هنر مدرن گشت که کوششی در جبران نیم قرن عقب ماندگی نسبت به هنر غربی محسوب می گردد و در این راستا اهمیت دادن به مضامین و موضوعات نقاشی سنتی ایرانی با روش اجرایی نو، رنگ و بویی نوین به تاریخ نقاشی ایران بخشید.

93 نگاره شاهنامه رشیدا، محفوظ در کاخ-موزه گلستان تهران، در نیمه دوم حکومت صفویان، بازگوکننده روند تحول هنر کتاب آرایی ایرانی در نظام زیبایی شناسی مکتب اصفهان می باشد. پیوند درونی اجزاء مختلف این نسخه-نگاره خطی، از سرلوح تا صفحات متن و تصاویر، سیلان روح سنت های کهن ایرانی را در تمامی اوراق، از تطبیق موزون سطوح تا ترکیب بندی متعادل رنگ ها و نقوش متقارن هندسی و تلفیق آن را با فرهنگ و هنر روزگار صفوی به زیبایی تمام نشان می دهد. درواقع هدف این مقاله بازبینی مختصات صوری شاهنامه ای است که از سرچشمه لایزال این فرهنگ غنی ارتزاق کرده و جوانه های به بار نشسته از آن در برگیرنده ویژگی های منحصربه فردی است که هنر یک برهه از تاریخ ایران را بازگویه می کند. در این میان، جهت بررسی اصول و تفکر زیبایی شناسی نگاره های نسخه شاهنامه رشیدا و در نتیجه دستیابی به شاخصه های سبکی آن، مجالسی از این شاهنامه، به تفصیل مورد بررسی و تحلیل قرار گرفتند، چنان که پایبندی به اصول و تفکر زیبایی شناسی مکتب نقاشی اصفهان به عنوان بستر شکل گیری اثر، در تصاویر این نسخه مشهود است و بررسی ساختار صوری نگاره ها، حاکی از حضور سنت های نگارگری کهن، در تار و پود تصاویری است که طی قرون متمادی به حیات خود ادامه داده و با حفظ و انتقال شاخص ها و اصول بنیادین خود در نگاره های شاهنامه رشیدا تجلی یافته است.

در بیشتر کشورها نقاشی کردن و یا کشیدن هر علامت و تصویری بر روی دیوارها و یا املاک متعلق به افراد بدون جلب رضایت آنان کاری غیرمجاز و جرمی دارای پیگرد قانونی به شمار می آید. برخی از اوقات، این کار دربردارنده پیام های سیاسی و اجتماعی و حتی فرهنگی دارند که آثار هنرمند فرانسوی جی آر نیز از همین شیوه تبعیت می کند و در این جستار با رویکردی مروری به بررسی برخی از آثار و پروژه های اجرا شده توسط این هنرمند خوش فکر و پرکار پرداخته شده است. این هنرمند با عکس گرفتن از موضوعاتی مانند چهره و چسباندن نسخه های بزرگ از آن ها بر روی در و دیوار خیابان ها و مکان های عمومی نمایشگاه خیابانی خودش را برگزار می کند. جی آر معتقد است که عکاسی، یک هنر جهانی ست که در چهار چوب گالری ها و موزه ها اسیر شده است که با نمایش عکس ها در فضای باز، همه مردم امکان دیدن این تصویرها را دارند. در این جستار منظور از هنر خیابانی آن بخش از گرافیتی است که در کوچه و خیا بان و سطح شهر با آن برخورد می کنیم. در همین راستا پس از بیان تاریخچه ی مختصری از گرافیتی که به شیوع نقاشی های خیابانی به اهداف اجتماعی و سیاسی منجر شد، به تحلیل و بررسی تعدادی از آثار هنرمند فرانسوی ""جی آر"" پرداخته خواهد شد.

نگاه به جنبه های متفاوت زندگی کودکان، به ویژه تأثیر تصویرسازیهای ادبیات داستانی بر آنان همواره مورد توجه منتقدین بوده است.لذا پژوهش حاضر به مطالعه یکی از این موارد اختصاص دارد. از آنجا که تاکنون با رویکرد تصویرسازی و عدم تطابق آن با متون روایی به مطالعه کتاب های کودکان پرداخته نشده است، در این نوشتار با استفاده از نظریه «رولان بارت» درباره ساختار روایت ها و نظریه«استوارت هال» نسبت به بازنمایی، داستان «دیگر در خانه پسرک هفت صندلی بود» انتخاب شد. از آنجاکه در ادبیات روایی کودکان، همواره ترکیب ساختار و مضامین تصاویر با داستان در ارتباط با یکدیگرند و تصویر سازی بر اساس زمینه اجتماعی مؤلف و تصویرساز و همچنین برداشت آنها از کودک و دوران کودکی انجام می پذیرد، همواره چنین قرائتی را از کودک و دوران کودکی در ذهن داشته و آن را باز تولید می کنند. در این مقاله با استفاده از روش تحقیق توصیفی داستان مذکور مورد بررسی قرار می گیرد. نتایج تحلیل های تصاویر و شیوه بازنمایی کودک در آنها، نشان دادند کودک بازنمایی شده در تصاویر، به طور معمول نمی تواند به شکلی خلاقانه و مستقل در فرآیند ساخت معنا شرکت جوید و تصویرساز و مؤلف به شکل ناخودآگاه، به طور معمول قرائت مسلطی را که در بستر فرهنگ جامعه از «کودک» و«دوران کودکی» وجود دارد، در قالب کلیشه ها و رمزگان فرهنگی و ایدئولوژی مسلط،به متن یا تصویر تحمیل می کنند.

موسیقی یکی از هنرهایی است که برای عرضه محصولاتشان نیازمند طراحی گرافیک هستند؛ چه قبل از اختراع و پیدایش ابزار ضبط و پخش موسیقی که به جلد نت ها و پوسترهای موسیقی محدود بود و چه بعد از آن که طراحی جلد صفحات گرامافون، نوارهای کاست، CDو DVD به آن ها اضافه شد. موضوع این مقاله تأثیر متقابل سبک در موسیقی و گرافیک است. به نظر می رسد که تا دهه 60، داده ها و دریافت های حسی و نحوه بیان آن ها در سبک ها، تأثیر مستقیم و متقابل بر موسیقی و گرافیک داشته است. این هنرها با تأثیرگذاری متقابل بر یکدیگر، در یک راستا در حرکت بوده اند. بدین ترتیب، فرم و فضای موسیقیایی، ریتم و رنگ اصوات کاملاً در اثر گرافیک مربوط به آن سبک مشهود است. از دهه 60، به دلیل گرایش به موسیقی تجاری یا تنوع در زیرشاخه های موسیقی،گرافیک آثار دچار تغییرات شد و این رخداد باعث کاهش حس موسیقیایی در آثار تجسمی و پراکندگی در سبک شده است. در این بررسی، کوشیدیم که سبک های موسیقی و گرافیک را به موازات یکدیگر بررسی کنیم. از فرضیات این پژوهش این است که ویژگی های سبک در هنر موسیقی بر طراحی گرافیکی آن تأثیر می گذارد؛ ازاین رو، در این بررسی آثار مشهور مربوط به سبک هنری در موسیقی را با هنر تجسمی (اثر گرافیکی) مقایسه کردیم. این تحقیق را به شیوه مقایسه ای و تحلیل آثار برجسته دردسترس انجام داده ایم. به نظر می رسد که ویژگی های سبک در موسیقی در عناصر تجسمی (طرح، رنگ، ریتم و ...) اثر تجسمی انعکاس یافته است.

سده های پنجم و ششم هجری مصادف با حکومت سلجوقیان در ایران، دوران شکوفایی کتیبه های اسلامی به خط تعلیق، نسخ و کوفی است. اما تعداد کتیبه های شناخته شده به خط کوفی یا خطوط دیگر در منطقه آذربایجان در این سده ها و پیش از آن بسیار اندک است. به طوری که مجموعاً تعداد 9 کتیبه در این پژوهش به صورت میدانی یا کتابخانه ای یافته و بازخوانی شده است. یافتن دلایل تعداد اندک این کتیبه ها در دوران شکوفایی و وفور کتیبه نویسی عربی و اسلامی یکی از سوالات اصلی این پژوهش بوده است. مقاله حاضر، در گام نخست به شناسایی و توصیف تنها نمونه های کتیبه نگاری بناهای تاریخی منطقه آذربایجان مربوط به پیش از سده ششم هجری پرداخته و پس از بازخوانی انتقادی این مجموعه، دو کتیبه مربوط به گنبد مدور و گنبد کبود مراغه که قبلاً توسط آندره گدار (1371) بازخوانی شده اند را با استفاده از مستندات تصحیح کرده است. در نهایت بررسی مجموع یافته ها نشان می دهد که کتیبه های اسلامی آذربایجان در شش سده اول هجری می توانسته بسیار بیش از این تعداد باشد و بررسی شواهد تاریخی و مستندات ارائه شده، به تأیید این فرضیه می رسد که اکثر این کتیبه ها در چند قرن بعدی به ویژه در اوایل دوره صفوی تخریب شده اند. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی-تحلیلی است و اطلاعات آن چنانکه اشاره شد، به صورت میدانی و کتابخانه ای گردآوری شده است. با توجه به پراکندگی این کتیبه ها در سطح منطقه آذربایجان، معرفی و بازخوانی یکجای آن ها در یک مقاله گام مهمی در جهت تحلیل تحولات تاریخی دوره مذکور و دوره های بعدی از نظر کتیبه نویسی دارد؛ به ویژه آنکه چهار بنای آرامگاهیِ گنبد سرخ، گنبد مدور و گنبد کبود مراغه و بنای سه گنبد ارومیه، جزء منحصربه فردترین آثار این دوره اند.

ستبافته های موجود در منطقه گیلان از جمله آثار هنری است که مجموعه ای زیبا از نقش مایه های انتزاعی ، گیاهی و حیوانی را در بر می گیرد .یکی از این دست بافته های زیبا ، چادرشب می باشد . در این راستا می توان گفت، چادرشب قاسم آباد گیلان به عنوان دسته ای از آثار هنری –کاربردی عصر حاضر ، بنیانهای تصویری کهنی دارد ، که در این پژوهش به بررسی این بنیان ها در نقش مایه های موجود در چادرشب های قاسم آبادگیلان پرداخته می شود . نتایج حاصل از این بررسی نشانگر وجود نقوشی چون درخت زندگی ، پرنده ، بز ، مردسوار بر اسب ، خورشید ، اسواستیکا ، خطوط زیگزاگ و مربع می باشند که نقوش مشترک بین چادرشب های گیلان و آثار مکشوفه ی مارلیک و املش هستند. این نقوش به صورت میراث شفاهی به هنرمندان بافنده ی چادرشب رسیده است . حضور فعال این نقوش ، ترکیبات تصویری بسیار غنی و قابل تأملی را در چادرشب ها خلق کرده است . این پژوهش به روش توصیفی–تحلیلی است و شیوه ی گردآوری مطالب کتابخانه ای همراه با مشاهدات میدانی میباشد.

مرزهای تلقی ادیان از پیکره انسانی ،گاه مقدس به عنوان تمثیلی از صورت الهی و گاه مذموم به سبب نمایش حالات گناه آلود و خودنمایانه بشر، بحث درباره هنر انسان نما را مورد توجه قرار می دهد. از هنر پیشاتاریخی تا هنر معاصر، موضوع تصویر انسان در کانون اهمیت قرار دارد؛ در پاره ای مواقع، همچون هنر انسان غارنشین، تصویرسازی عصر آخناتون در مصر، آیین بودا، دین یهود، دین اسلام و جنبش شمایل شکنی بیزانس، تمثال سازی انسان دارای حرمت و گاه ممنوعیت است؛ و در پاره ای دیگر چون یونان باستان، هند باستان، آیین ویشنوپرستی و عصر رنسانس، نمایش پیکره برهنه انسانی، آزادانه موضوع هنر قرار می گیرد. در این مقاله، پس از مطالعه رویکرد ادیان مختلف در باب تمثال سازی انسان، تضاد و تناقض در معنای برهنگی و دوگانگی دلالت این مفهوم از لحاظ واژه شناختی بررسی می شود، سپس با نگاهی دقیق تر به هنر ایران، پس از مطالعه تاریخچه تصاویر عریان، به تغییر نگرش هنرمند عصر قاجار در باب تصاویر انسانی پرداخته می شود. خوانش ایرانی از اومانیسم غربی، جایگاه انسان را تغییر داد و ضمن آرمان زدایی از آن، وجوه مادی زندگی بشر را در مرکز توجه قرار داد؛ مفاهیم معنوی جای خود را به گرایشات مادی و انسان محور جدید بخشید؛ این روند موضوعات بدیعی چون برهنه نگاری را به عرصه نقاشی قاجاری وارد نمود.

    مازندران در طول تاریخ با توجه به شرایط اقلیمی و موقعیت سیاسی خاصی که داشته، همواره مرجعی برای توجه تمامی دیدگاه ها بوده است. محققان و پژوهشگران آشنا به تاریخ و فرهنگ تمدن های کهن، این مکان را بستر مناسبی برای کاوش های خود دانسته اند. سفیدچاه، عنوان گورستانی است سرشار از نقوش و نمادهای شگرف که این قبرستان را از مکانی جهت نگهداری متوفی به گنجینه ای تاریخی بدل ساخته است. توجه به ساختار، نوع تصاویر و نیز فضای ویژه ی این محوطه تاریخی، زمینه ایجاد این پژوهش را فراهم نموده است؛ تا با این امر هرچه بیشتر در جهت معرفی و نگهداری این میراث جاویدان گام هایی مثبت برداشته شود. روش تحقیق برای این پژوهش از نوع تحقیقات توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری داده ها، میدانی است. نوشتار حاضر به بررسی مضامین تصویری و نقوش رایج در سنگ قبرهای این منطقه می پردازد و با معرفی پاره ای از مهم ترین آنها، سعی در کشف معنا و مفاهیم زندگی در برهه ای از تاریخ این سرزمین را دارد. مطالعه، درک و آگاهی از این نقوش، مسیر نیل به ارزش های فرهنگی، اجتماعی و تفکرات بومیان منطقه را هموار ساخته و پیامد آن آشنایی با تاریخ و تمدن انسان و حتی رسیدن به شناخت خود است.  

تعامل بین کاربران و محصولات، یکی از عوامل کلیدی در فرایند طراحی و همچنین ارزشیابی یک محصول است. به منظور درک اینکه چگونه فرم و سایر خصایص فیزیکی محصولات و همچنین نیات و ارزش های کاربر، بر تعامل بین کاربر و محصول تاثیر می گذارند و اینکه چگونه یک محصول می تواند اطلاعات عملکردی را به کاربر انتقال دهد، طراحان به روانشناسی و نظریه های مرتبط، رجوع می کنند. نظریه افردنس، ارتباط بین درک ویژگی های فیزیکی محصولات و کنش های کاربر را تشریح می کند. در این پژوهش سعی شده است تا مفاهیم کاربردی مرتبط با نظریه افردنس، به تفصیل بررسی و تشریح گردد. بنابراین در آغاز، واژه افردنس تعریف شده و به پیدایش و مفاهیم اولیه آن در روانشناسی و طراحی صنعتی اشاره می گردد. سپس کاربرد آن در سطح ارتباط کنش کاربر با محیط و محصول بررسی می شود و مفاهیم افردنس درک شده، ویژگی مثبت و منفی افردنس، ارتباط عوامل کنترل کننده و کنترل شونده، خطاهای مبتنی بر افردنس و ... مطرح می گردد. در پایان، فرایند کامل طراحی که مبتنی بر افردنس است و می تواند این نظریه را به محصولی کاربردی و پاسخگوی نیاز کاربر تبدیل نماید، ارائه شده و وظایف طراح تشریح می گردد.  

طراحی منسوجات در حوزه ی مد و لباس، یک عرصه زیبایی شناسیِ متغیر و مبتنی بر جایگزینی مداوم طراحی های جدید با هدف بهره برداریِ اقتصادی است. اما امروزه توجه به حفظ محیط زیست و بهره برداری از منابع، به یک چالش مهم در مسیر تداوم حیات انسانی بدل شده و در حوزه منسوجات، جایگزین نمودن مواد قابل بازیافت، مواد بادوام و استفاده از شیوه های تولیدِ منطبق بر معیارهای زیست محیطی و ... به عنوان جایگزینی برای تولید متداول و به چالشی نوین در حوزه ی طراحی و زیبایی شناسی مطرح شده است. در این راستا، مجموعه ای از طراحان  برای تحقق این امر، به روش های نوینی برای طراحی منسوجات همچون بهره برداری از مواد طبیعی و بازیافتی و استفاده ی مجدد از منسوجات مستعمل روی آورده اند. از این رو، پژوهش حاضر با هدف دستیابی به معیارهای زیبایی شناسانه منسوجات زیست پایدار، به بررسی نظریه های حاکم بر این حوزه پرداخته و با روش توصیفی- تحلیلی و منابع کتابخانه ای، درصدد ارایه ی معیارهای منتج از این شیوه ی طراحی برآمده است.  بررسی تجارب طراحی به این شیوه در دوران اخیر، حاکی از آن است که این راهبرد، با نگرش های اخلاقی و طرحِ پدیدارشناسانه ی مفهوم زیبایی، درصدد توسعه ی تجارب شخصی مصرف کننده از طریق آشنایی زدایی، دگردیسی ارزش ها، توجه به ارزش های فرهنگی و طرد زیباییِ سوداگرایانه است.

ادراک زیبایی شناختی از جمله مباحث بحث برانگیز در حوزه زیبایی شناسی جدید است که میکل دوفرن از یک منظر خاص پدیدارشناختی به بیان آن مبادرت ورزیده است. به باور وی، اثر هنری ساختاری را برای ابژه زیبایی شناختی فراهم می کند که مهم ترین تمایز بین این دو در ادراک است. در این مقاله تلاش می شود این تمایز را مشخص کرده و فرایند ادراک زیبایی شناختی و نقش قوه خیال  از دیدگاه دوفرن نشان داده شود. دوفرن سه مرحله برای ادراک زیبایی شناختی قائل شده است. مرحله نخست حضور است که در آن از مرلوپونتی تأثیر پذیرفته است. در مرحله دوم، یعنی خیال از سارتر تأثیر پذیرفته، و سرانجام در مرحله سوم، یعنی تأمل و احساس متأثر از کانت است. از نظر وی، تماشاگر اثر هنری در ادراک اثر هنری باید این سه ساحت را همزمان درک کند. در این جستار کوتاه، با روش توصیفی و تحلیلی، مرحله دوم بررسی می شود. همچنین به تأثیری که دوفرن از سارتر گرفته، اشاره خواهد شد. در پایان، دوفرن نتیجه می گیرد که خیال یک مرحله از ادراک است و به غفلت سارتر از ادراک به خاطر خیال و عواطف اعتراض می کند و این غفلت را باعث و بانی سوء تفسیر سارتر از تجربه زیبایی شناختی می داند.    

رواج عکس سلفی(خودگرفت) در سال های اخیر و نهادینگی آن به عنوان یک ژانر در عکاسی موجب شده تا تحلیل گران در سطوح مختلف آن را از نظر دور ندارند و به بررسی علمی آن بپردازند. «عکس سلفی» که در ایران برخلاف غرب، پدیده ای تازه است، مورد ارزیابی و بررسی جدی قرار نگرفته است و منبعی به زبان فارسی پیرامون ریشه های تاریخی و سطوح تحلیل عکس سلفی، به جز برخی نوشته های پراکنده، موجود نیست. از این رو نوشتار حاظر سعی دارد تا به بیان تاریخچه عکس سلفی و بررسی آن در ارتباط با سلف پرتره های تاریخی بپردازد و در نهایت سطوح تحلیل مختلف را که از سوی تحلیل گران مورد استفاده قرار گرفته را بیان و مختصراً توضیح دهد.

در این پژوهش، با نگاهی جامع به هنر آهک بری در سه دوره صفویه، زندیه و قاجار به شناخت این هنر و بررسی سیر تحول آن در این سه دوره و میزان تأثیرپذیری و تأثیرگذاری آن پرداختیم. پرسش های مطرح شده در این پژوهش عبارت اند از: - نقوش آهک بری در کدام قسمت از حمام اجرا شده اند؟ - چه نقوشی در هر دوره بیشتر مورد توجه بوده اند و چه شباهت ها و تفاوت هایی میان نقوش اجراشده در هر دوره وجود دارد؟ مباحث مندرج در این پژوهش حاصل مطالعه منابع کتابخانه ای و بررسی و مشاهده آثار است. در این راستا، تزئینات آهک بری در حمام های شاخص هر دوره در استان های مختلف را براساس نوع نقوش و جایگاه قرارگیری آن ها بررسی، مقایسه و تحلیل کردیم. طبق نتایج حاصل از این پژوهش، بخش عمده تزئینات در قسمت سربینه و در درجه بعد در گرمخانه اجرا شده اند. انواع نقوش اجراشده، به ترتیب کمیت عبارت اند از: نقوش گیاهی، هندسی، حیوانی، پرندگان، انسانی و اسطوره ای. در دوره صفویه بیشتر نقوش گیاهی و هندسی، در دوره های بعدی ضمن الگوپذیری از دوره صفویه، به ترتیب نقوش حیوانی و انسانی و در دوره قاجار تصاویری با مضامین ادبی و اسطوره ای به کار می رفتند.

تمایل به طبقه بندی و مرتب سازی چیزهایی که تنوع زیادی دارند، پدیده رایجی است تا به این ترتیب بتوان آن را درک کرد، به آنچه که در پیش رو قرار دارد سریع تر اشاره نمود و راحت تر بتوان آن را دوباره پیدا کرد. وقتی حوزه ای سر و سامان پیدا کند، دیگری لزومی ندارد دائماً همه بخش های آن را زیر و رو کنیم بلکه کافی است به قسمتی که فعلاً برایمان اهمیت دارد مراجعه کنیم. گروه بندی تایپ فیس هانیز روند شناسایی آن ها را ساده تر می کند. هر نوع طبقه بندی سه جنبه مهم را پوشش می دهد: 1-مرتب سازی (یعنی همان کاری که هم دانشمندان و مورخان و هم تولید کنندگان تایپ فیس انجام می دهند)، 2-ارجاع (آموزش) و 3-«بیرون کشیدن» یا پیدا کردن دوباره (همان کاری که معمولاً کاربران انجام می دهند). البته از نظر بسیاری از مردم جنبه پیدا کردن تایپ فیس مهم تر از طبقه بندی آن است. چرا که کافی است یک بار سی دی های خودمان را مرتب کنیم و وقتی مثلاً خواستیم به یک آهنگ جاز به خصوص گوش بدهیم، به قفسه مربوطه نگاهی بیندازیم. به همین دلیل به نظر من طبقه بندی مفید(تر) طبقه بندی ای است که به کاربر در پیدا کردن و انتخاب تایپ فیس کمک می کند و بر همین اساس ساختار دهی شده باشد.

رهیافت عکاسی از دوره تصویرگری و روایت پردازی نقاشانه و تبدیل این پدیده از نگاه ابزاری به یک هنر مستقل مرهون تلاش و ذکاوت گروهی از عکاسان اندیشمند بوده است. جنبش پیکتوریالیسم کمک های شایانی به این امر کرده است. در این جنبش ماهیت زیباشناختی عکاسی گسترش و بسط پیدا کرد و همین امر باعث ارتقاء عکاسی به تفکر مدرن و بالا بردن آگاهی و توجه به خصائص رسانه ای آن گردید. آغاز مدرنیسم در عکاسی با تشکیل گروه عکاسان جدایی طلب در سال 1902 اتفاق افتاد. ادوارد استایکن به عنوان یکی از بنیان گذاران این گروه با بهره مندی از استعدادها و مهارت های متعدد در زمینه های مختلف هنر همچون نقاشی، عکاسی، مدیریت گالری ها و موزه داری کمک شایانی به شکل گیری جریانات مدرن عکاسی کرده است. او از طریق برپایی نمایشگاه های متعدد، چاپ و انتشار مقالات مجلات و کتب عکاسی و همچنین ارتباط مستمر با دیگر هنرمندان تجسمی به یکی از چهره های ماندگار در تاریخ عکاسی بدل گشته است. این نوشتار به زندگینامه این هنرمند برجسته از طریق مطالعات منابع کتابخانه ای و اینترنتی می پردازد.

عنوان، در انتقال معنای عکس عنوان گذاری شده، می تواند چون عنصری مشخص کننده یا عاملِ سازنده و گاه تغییر دهنده ی معنا نقش ایفا کند و پیامِ آن در سطوح مختلفِ دستیابی به معنای نهایی اثر دریافت شود. از این رو نادیده گرفتن نقش آن در خوانش محتوای اثر، همچون حذف قسمتی از عکس است. مطالعات مختلفی با محوریت عنوان گذاری در دنیا انجام شده، اما تا کنون در ایران هیچ پژوهشِ منسجمی در این حوزه صورت نگرفته است. این مقاله برای اولین بار در ایران و با هدف ایجاد حساسیت در عنوان گذاری و خوانش آن، به بررسی نقش و جایگاه عنوان در انتقال معنای عکاسانه پرداخته و صحت بسطِ تعاریفِ پیشین از عنوان، به عکس را مشخص می سازد. این مقاله ابتدا با بررسیِ پیشینه ی ارتباطی ما با تصویر و متن به نمایندگی از عکس و عنوان، و طرح مباحث نشانه شناسیِ مرتبط، به اثبات جایگاه عنوان در کارکردهای بیانی عکس می پردازد. سپس با برهم گذاریِ تعاریف و تعمیم آنها به حوزه ی عکس، چارچوبی عملی و اثبات شده، برای شناخت انواع عناوین فراهم می آورد. برای ملموس نمودن این چارچوب، با مطالعه ی جامعه ی آماری در دسترس، به دسته بندی عناوین عکس های گالری های ایران پرداخته و در نهایت آنها را به دو گروه بیان گر و دلالت گر تقسیم می کند. روش تحقیق در این مقاله توصیفی و تحلیلی می باشد.