درخت حوزه‌های تخصصی

نگارکند صخره ای تنگ سروک دو متعلق به قوم الیمایی است، که در شمال شهر بهبهان واقع شده است. این اثر بر سطح شمال شرقی یک صخره ی آزاد در این منطقه نقش بسته است، و طبق متن کتیبه ی آن، شاهزاده ارودوس الیمایی را لمیده بر تخت نشان می دهد. این نقش برجسته، ساده، بدون پرداخت و با جزئیات کم نقش گرفته و شامل نقش مایه هایی با محتوای نمادین است که معنا در آن ها مستتر مانده است. بنابراین، با این پرسش که معنای درونی نقش مایه های این اثر بر اساس کدام الگوهای تفکری و بصری از این قوم نشان داده شده است و هدف آن، دریافت معانی پنهانی و نمادین این اثر در لایه های مختلف از سطح تفکر، فرهنگ، سیاست، مذهب و هنر در جامعه الیمایی است. بر این اساس، یافته های این پژوهش نشان می دهد؛ که تأثیرپذیری الیماییان از تفکر، فرهنگ و هنر بین النهرین و عیلام، یونان و ایران است، که با عناصر و نقش مایه های بومی، فرهنگی و هنری این قوم آمیخته شده است و به نظر می رسد این نگارکند کارکردی سیاسی و تبلیغاتی برای حاکم در این دوره داشته است. این پژوهش کاربردی و بر اساس رویکرد آیکونولوژی و روش اروین پانوفسکی است، که با استفاده از منابع کتابخانه ای به توصیف، تحلیل و تفسیر این اثر پرداخته است.

در نسخ مصور دستنویس شاهنامه فردوسی، نقشمایه سیمرغ به عنوان نماد دوگانه «قدسی/ اهریمنی» به تصویر کشیده شده که با استناد به نظریه اسطوره شناسی میرچا الیاده، در تقابل با نقش حکمت آموز زال و کارکرد ویرانگر هفت خوان قرار دارد. این نظریه از این حیث اهمیت دارد که واقعیت را از طریق بازآفرینی «زمان آغازین» معنادهی می کنند و با دوگانگی بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در شاهنامه، که به مسئله تضاد ذاتی امرقدسی (جذابیت و هراس انگیزی) اشاره می کند، مرتبط است. هدف پژوهش، واکاوی نقشمایه نمادین سیمرغ اهریمنی و اهورایی در نسخ مصور شاهنامه با تاکید بر نظریه اسطوره شناسی الیاده است. سوال این است: بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در نسخ مصور شاهنامه، با استناد به نظریه اسطوره شناسی الیاده، در دوگانه ی اهورایی و اهریمنی چگونه شکل گرفته است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت مطالعات کتابخانه ای است. جامعه آماری تعداد پنج نگاره برجسته در ممتازترین نسخ مصور شاهنامه متعلق به مکاتب نگارگری قرون هشتم تا دهم هجری. که دارای نقشمایه سیمرغ اهورایی و اهریمنی هستند، است. نتایج نشان می دهد که سیمرغ مصور شده در این شاهنامه ها، در راستای تجلی امر متعالی در جهان مادی دوگانگی کارکردی و اتصال کیهانی است که از یک سو، به عنوان نیروی شفابخش و تجلی دهنده «امر قدسی» به عنوان منبع حیات و نظم به است و از سوی دیگر، به نیروی ویرانگر و اهریمنی تبدیل می شود که الیاده آن را «وجه ترسناک قدسیت» می نامد. سیمرغ به عنوان محور جهان بر اساس نظریه الیاده است و حضورش در لحظات کلیدی شاهنامه (تولد، بحران، مرگ)؛ احیای الگوهای ازلی را به تصویر می کشد و شاهنامه را از تاریخ خطی به حوزه زمان قدسی منتقل می کند. تحول نقش دوگانه سیمرغ، داستانی از گذار از اسطوره به تاریخ است که الیاده آن را «فروپاشی قدسیت» می نامد. این امر پیامدهای غیرقدسی شدن جهان و گسست از حافظه اسطوره ای را به همراه دارد.

 نقاشی قهوه خانه یا خیالی نگاری یکی از جلوه های هنر مردمی است. این شیوه، توانسته است با زبان ساده خود، مردم کوچه و بازار و با ویژگی های هنری اش، پژوهشگران را متأثر سازد. نقاشان قهوه خانه بر باورها و سنت های عامیانه تأکید دارند و نقاشی خود را با آنچه در ذهن دارند ترسیم می کنند. نقاشان خیالی نگار، مضامین پرده های خود را از متن جامعه، همان جایی که خود از آن برخاسته اند، انتخاب می کنند. از سویی دیگر، معماری ظرف زندگی است و همه صورت های زندگی در آن متجلی می شود. معماری (با همه گستردگی خود) در آثار هنری نمود می یابد و نقاشی قهوه خانه نیز به همین اعتبار، شایسته مطالعه معماری است. پس مسئله پژوهش، شناخت تحلیلی مفاهیم معماری، اجزا و عناصر سازه ای و معماری و عناصر تزیینی در آثار نقاشی قهوه خانه است. هدف اصلی تحقیق عبارت است از شناخت معماری در آثار نقاشی قهوه خانه به تفکیک نقاشان نسل های مختلف؛ و به تفکیک مضامین پرده ها. بر همین اساس، سؤالات پژوهش عبارت اند از: 1. تغییر نسل در نقاشان قهوه خانه، چه تأثیری بر میزان خیالی نگاری معماری داشته است؟ 2. خیالی نگاری معماری در پرده های با کدام مضمون، بیشتر بوده است؟ روش تحقیق این مقاله، توصیفی- تحلیلی- تاریخی و شیوه جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای است. متغیرهای مستقل تحقیق عبارت اند از مفاهیم معماری (شکل، فضا و نظم)؛ اجزا و عناصر (سازه ای و معماری)؛ عناصر تزیینی. متغیر وابسته نیز عبارت است از میزان خیالی نگاری معماری. نتایج مطالعه انجام شده نشان می دهد که میزان خیالی نگاری معماری در پرده های نقاشان نسل اول، کمتر از نقاشان نسل دوم است. همچنین میزان خیالی نگاری معماری در پرده های با مضمون رزمی بیش از سایر مضامین است.

کاربردپذیری یکی از مفاهیم اصلی حوزه ی طراحی تعاملی و طراحی کاربرمحور و معیاری برای ارزیابی میزان مقبولیت سامانه ها و محصولات توسط کاربران است. تا کنون مدل ها و تعاریف مختلفی برای این مفهوم ارائه شده است؛ اما مدل جامعی با پوشش اکثر عوامل تأثیر گذار بر فرایند تعامل بین کاربر و محصول، ارائه نشده است. لذا هدف پژوهش حاضر، نگرشی جامع به مفهوم کاربردپذیری و ارائه یک مدل جامع در این خصوص است. این پژوهش بنیادی به شیوه فراترکیب و با این سوال اصلی آغاز شد که چگونه می توان مدل های کاربردپذیری را در قالب یک مدل جامع ادغام نمود و چه مشخصاتی خواهد داشت؟ بدین منظور مدل های کاربردپذیری از ادبیات پژوهش استخراج شده و اغلب عوامل موثر بر فرایند تعامل، شناسایی شدند. سپس با سنتز مولفه های مرتبط، مولفه های محوری مدل کاربردپذیری تعیین گردید. در نتیجه، یک مدل جامع ارائه شد که ارتباط مولفه های کاربردپذیری را با کاربر، محصول و مراحل فرایند تعامل معرفی می کند. در این مدل، کاربردپذیری یک ویژگی منحصر به سامانه ها و محصولات نیست، بلکه یک ویژگی از فرایند تعامل بین کاربر با سامانه یا محصول، در یک زمینه مشخص تعریف می شود. این مدل می تواند برای طراحی سامانه ها و محصولات تعاملی مختلف و یا به منظور ارزیابی کاربردپذیری آنها مورد استفاده قرار گیرد.

مقاله پیش رو با هدف شناسایی والایی معاصر در چیدمان های نوری اولافور الیاسون بر آن است تا پتانسیل های متفاوت نور در آثار هنرمند را شناسایی کند.  روش پژوهش حاضر، از نوع کیفی و از منظر هدف، کاربردی است که با شیوه توصیفی، تحلیلی با روش گردآوری اسنادی تدوین شده است. اولافور الیاسون در آثار چیدمانی بزرگش با بهره گیری از عناصری چون نور، آب و دمای هوا فضاهای غوطه وری را ایجاد می کند که مخاطبینش را شگفت زده می کند و در آن ها تجربه حسی و عاطفی بازدیدکننده تعیین کننده می شود. هنر مبتنی بر نور الیاسون، تماشاگران را مسئول می سازد و آن ها را ترغیب می کند تا وارد یک وضعیت هوشیاری بالا شوند.  استفاده های هنری از نور هویت مادی آثار الیاسون را دگرگون می کند و شخصیتی پر انرژی به آن می بخشد که بیننده می تواند ارتباطی ژرف و معنا دار را تجربه نماید. نتایج پژوهش نشان داد، چیدمان های نوری  الیاسون می توانند نمایانگر والایی معاصر باشد؛ الیاسون با ساختارشکنی سنت رمانتیک، درک  بیننده از امر والا را تشدید می کند به نحوی که در آن می تواند خودش را در این ادراک قوی مشاهده کند و دوباره با قدرت والایی موجود در پدیده های طبیعی به شکل واسطه ای  ارتباط برقرار کنند.

کپی آثار هنری با اهدافی چون آموزش، تکثیر و مرمت از دیرباز در هنر ایران وجود داشته است که با توجه به قصد هنرمند می توان آن را به دو دسته ی  کپی موجه و  کپی مردود تقسیم کرد. نظر به اینکه در چند دهه ی اخیر، پدیده ی کپی از نوع مردود و غیر اخلاقی در طراحی گرافیک ایران افزایش یافته است، شناسایی دلایل آن امری ضروری به نظر می رسد. نظریه ی«تحلیل لایه ای علت ها» که توسط سهیل عنایت الله، آینده پژوه استرالیایی بنا نهاده شد، به عنوان چارچوب نظری این مقاله انتخاب شد. این الگو برای کشف علل مسائل در چهار لایه به تحلیل آنها می پردازد که شامل لیتانی، علل اجتماعی، جهان بینی-گفتمان و اسطوره- استعاره می شود. این مقاله که از دیدگاه هدف از نوع کاربردی بوده و اطلاعات آن به شیوه ی کتابخانه ای جمع آوری شده، در پی پاسخ به این سوال اصلی است که دلایل وجود پدیده ی کپی در طراحی گرافیک ایران از دیدگاه تحلیل لایه ای علت ها چیست؟، نتایج بدست آمده به کمک روش کیفی نشان می دهد در لایه ی نخست دلایلی چون دسترسی نامحدود به تصاویر اینترنتی، ضعف خلاقیت در طراحان، نبود قوانین بازدارنده و رشد کمی مراکز طراحی غیرحرفه ای شناسایی شد. در لایه ی دوم مواردی چون نیاز مالی طراحان، پیروی از سلیقه بازار، عادی انگاری کپی، چرخه ناقص آموزش، عدم عضویت ایران در معاهده جهانی حق نشر و همچنین عدم کنشگری کافی د رمقابل این پدیده بدست آمد. در سومین لایه، گفتمان های غرب باوری و محافظه کاری و در لایه ی چهارم، ضرب المثل هایی همچون مرغ همسایه غاز است و یک شبه ره صدساله رفتن به عنوان عوامل انگیزشی بروز این پدیده شناخته شد.

طراحی محصول علاوه بر انطباق با نیاز های جامعه کاربری، نمایشگر سبک زندگی ایشان و به گونه ای روایتگر فرهنگ زمانه ی خود است. با شروع قرن جدید طراحی صنعتی از طراحی محصول صرف به سمت گونه ای کنشگری در جامعه حرکت نموده است و ظهور و رشد گرایش هایی مانند مدیریت طراحی و رویکردهای فرهنگی-اجتماعی از نتایج همین روند کلان طراحی صنعتی جهان است. به همین ترتیب، در پی رشد مطالعات پسااستعماری در هنر و طراحی، پژوهش در طراحی ملل و کشورهای پیرامونی به تعبیر ویکتور پاپانک جایگاه ویژه ای در مطالعات دانشگاهی طراحی صنعتی یافته است. لذا با عنایت به مبانی نظری جهانی شدن، نوعی رابطه ی دیالکتیکی در قالب طراحی جهانی به مثابه ی امر عام و طراحی بومی، ملّی و محلی به عنوان امر خاص طراحی است. هدف پژوهش حاضر بررسی و شناسایی الگوها و رویکردهای هویت یابی کنشگران (طراحان، مورخین و نظریه پردازان طراحی صنعتی) کشورهای پیشرو و در حاشیه ی طراحی در مواجهه با الزامات عام و جهان شمول طراحی جهانی است. این پژوهش با رویکردی تفسیری و به روش تحلیل اسنادی و روش شناسی کیفی انجام شده و در تجزیه وتحلیل داده های اسنادی از روش کدگذاری موضوعی استفاده شده است. پژوهش حاضر، در چگونگی تعامل و تقابل نظریه پردازان و مورخین طراحی ملّی در قاره های مختلف، چهار الگوی کلی مواجهه همراهی کامل، خلاقانه، چندگانه و التقاطی با طراحی را شناسایی نموده که همگی در مجموعه تجربیات جهانی-محلی گرایی قرار گرفته و الگوی فرضی محلی گرایی محض از طریق رد کامل آموزه های طراحی جهانی دیده نمی شود. به نظر می رسد که دلیل آن، برتری فناورانه روش تولید و مواهب غیرقابل انکار آن در دنیای معاصر است. بخش عمده ی تمایزسازی طراحی ملّی نیز با توجه به شرایط فرهنگی-اجتماعی و از طریق بهره گیری از نمادهای بومی، فرم های کلاسیک تثبیت شده و ارزش های فرهنگی بومی و با اولویت در زیبایی شناسی طراحی محصول جلوه گر شده است.

مکان زندگی روزمره، ازجمله موضوعاتی است که همواره موردتوجه هنرمندان معاصر بوده است. دلیل این امر نه تنها ارزش گذاری به مکان، بلکه تلاشی بر دیالکتیکی بودن تأمل و درک انتقادی از فرهنگ و زندگی روزمره بوده است. نمایش فضای خصوصی ازجمله خانه در هنر به ویژه عکاسی، در معنابخشی به زندگی روزمره مهم تلقی گشته و به درک امر روزمره به عنوان موضوعی درخور تأمل می انجامد. این مقاله بر آن است با طرح این پرسش که هدف از بازنمایی خانه در آثار عکاسان معاصر ایرانی چه بوده است، به تحلیل بازنمایی مکان در آثارشان نائل آید. مطالعه آثار و تحلیل نشانه های صریح و ضمنی نمایش مکان زندگی روزمره در آثار این هنرمندان، گویای این امر است که بازنمایی خانه در این آثار به منظور بازنمایی امر روزمره، بازیابی خاطرات، حس نوستالژیک و نقد مدرنیته صورت گرفته و هنرمندان با طرح این پرسش ضمنی برای مخاطب که آدم های این مکان ها کجا رفته اند و چگونه می توان این مکان ها را دوباره احیا کرد، به خلق اثر پرداخته اند. این پژوهش کیفی و روش تحقیق توصیفی-تحلیلی می باشد. نقد مدرنیته، حس نوستالژیک، اهمیت به مکان زندگی روزمره و خانه، بازیابی خاطرات، ازجمله اهداف مشترک هنرمندان در بازنمایی مکان زیسته و تجربه شده در زندگی روزمره بوده است. یافته های این پژوهش و نتایج این بررسی در جداولی مجزا بر اساس الگوی هولستی در انتهای مقاله قبل از نتیجه گیری ارائه شده است. همچنین در جدولی دیگر مدل تحلیلی داده های این پژوهش رسم گردیده است. عکس ها و نقاشی های این مقاله با توجه به پرسش پژوهش و بر اساس نمونه گیری هدفمند انتخاب شده اند.

روایت شناسی یکی از روش های تحلیل روایت است. نظریه پردازانی در زمینه روایت شناسی به تحقیق پرداخته اند از جمله آنها می توان به ژرار ژنت اشاره نمود. از نظر ژنت برای تحلیل روایت پنج عامل وجود دارد: تداوم، بسامد، نظم که به زمان مربوط می شوند و دو عامل دیگر وجه و لحن هستند. هدف از این پژوهش، انطباق روایت تصویری به بند کشیدن ضحاک در شاهنامه بایسنقری بر اساس  عوامل تحلیل کننده  روایت در نظریه ژنت است. روش تحقیق توصیفی – تحلیلی بوده و گردآوری مطالب کتابخانه ای است. براین اساس این سؤال مطرح است که چگونه نقاش داستان ضحاک را بر اساس تصویر، روایتگری نموده است؟ عناصر روایت در نظریه ژنت چگونه با روایت تصویری نگاره منطبق می شود؟ از نتایج تحقیق چنین برمی آید که باتوجه به تفاوت های ساختاری میان متن کلامی و متن تصویری برای نگارگر این امکان وجود نداشت که همچون شاعر از پیوستگی تصویر برای نشان دادن رخدادها استفاده کند؛ بنابراین نگارگر تلاش کرده بود تا توالی زمان رخدادها را شکسته و با پیوند دو یا چند رخداد یک تصویر را به نمایش بگذارد. همچنین با مداخله در مواردی چون زمان و وجه، نقش مخاطب را پررنگ تر کرد. می توان گفت نقش نگارگر در لحن به مثابه بیان تصویری پررنگ تر بوده و به عنوان دانای کل عمل کرده است.

در میان هنرهای ژاپن، نقاشی دوره آشیکاگا، به دلیل تأثیرپذیری از ذن بودیسم، اهمیتی مضاعف دارد که تحلیل این آثار، جنبه های متفاوتی از آن را آشکار می کند. در این پژوهش، 15 نمونه از نقاشی های دوره آشیکاگا با توجه به ذن بودیسم تحلیل شده است. هدف اصلی در این پژوهش، تبیین ارتباط میان مفاهیم فلسفی و آئینی ذن بودیسم و ویژگی های فرمی و معنایی نقاشی دوره آشیکاگا است. در این پژوهش، گردآوری اطلاعات، با روش کتابخانه ای به همراه مشاهده تصاویر و تحلیل از نوع کیفی است. همچنین نمونه گیری با شیوه گزینشی غیرتصادفی است. این پژوهش نشان می دهد که هنر ژاپنی، همچون آئین ژاپنی، متضمن مفاهیم دوگانه است. در دوره آشیکاگا، نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه ذن بروز کرد. هنر نقاشی این دوران را می توان مشابه هنر ذن بودیسم در فرهنگ ژاپن دانست. مهم ترین ویژگی های نقاشی دوره آشیکاگا شامل مواردی همچون دور شدن هنر از معابد، وجود مضامین و نقش مایه های کهن بومی، کاهش تدریجی سرزندگی قلم و مرکب و سهم اندک موضوعات روایی و مذهبی است. در این آثار، موضوعات منظره و طبیعت و یا حیوانات بیشترین سهم را دارند. تقریباً در تمامی موارد، زاویه دید از رو به رو است. مجموع این ویژگی ها، بیان گر تأثیر مستقیم ذن بر فرم و انتخاب مضامین نقاشی های دوره آشیکاگا است.

نقوش جانوری یکی از اصلی ترین نقوش بکار رفته در هنر ایران باستان است. این نقوش در دو تمدن مارلیک و جیرفت به لحاظ مفهومی و تصویری و ساختاری بسیار پربار و غنی بوده که مورد توجه هنرمندان این سرزمین قرار داشته است. از انجا که یکی از مفاهیم اساسی در نشانه شناسی، تقابل های دوگانه است در باورهای اساطیری و فرهنگی و جغرافیایی بشر ریشه دارد. این پژوهش تلاش دارد به این پرسش پاسخ دهد که تقابل های دوگانه نقوش جانوری موجود در آثار مارلیک و جیرفت به چه معانی و نظام های نشانه ای دلالت دارد؟ هدف این پژوهش مطالعه تقابل دوگانه به عنوان یکی از مولفه های اصلی ساختارگرایی، نظام نشانه ای و نقوش بر اساس قطب های مثبت و منفی است.روش تحقیق این مقاله به لحاظ هدف بنیادی بوده و از لحاظ ماهیت توصیفی – تحلیلی است و جهت گرداوری داده ها از روش اسنادی استفاده شده است. از آنجا که به اعتقاد نظریه پردازان نشانه شناسی، در زمانی که یک نشانه در تقابل با نشانه ای دیگر قرار می گیرد، معنا پیدا می کند و تبدیل به زبان نشانه ای می شود. منظور از نشانه در تقابل های نشانه ای، نمادهای نقوشی است که بر نظام های باروری، خشکسالی و معنوی دلالت داشته و از راه باورها، مفاهیم مشترک و متفاوتی را منتقل می سازند. پس از تحلیل آثار مشخص گردید که هنرمند ایران باستان طرح تقابل نشانه ای را در پیوند تنگاتنگی با یکدیگر قرار داده و غیر قابل گسست از یکدیگر می داند.

در هنر نگارگری همواره گرایش به تزیین در مکاتب مختلف وجود داشته است. احمد موسی در زمان مغولان اصولی را برای نگارگری تدوین کرد که در دوره ی صفویه به عنوان هفت اصل تزیینی در هنر نگارگری ثبت شد و شکلی منظم و مدون به خود گرفت و در مکاتب تبریز دوم و قزوین پیگیری شد و در انواع هنرها از جمله خوشنویسی، نقاشی و طراحی مرقعات ظاهر گشت. هفت وجه تزیین در هنرهای سنتی ایران عبارتند از: اصل اسلیمی، ختایی، فرنگی، فصالی و نیلوفر، ابر، واق و بند رومی یا گره چینی. در این مقاله منظومه هفت پیکر از خمسه نظامی ۹۳۱ ه.ق به روش توصیفی– تحلیلی مورد بررسی قرار خواهد گرفت. منظومه مورد نظر دارای هفت نگاره است که توسط شیخ زاده و دیگر شاگردان بهزاد تصویرگری شده است. اطلاعات به شیوه ی اسنادی و با استفاده و مطالعه منابع مکتوب جمع آوری شده است. روش تحلیل با تکیه بر اصول هفتگانه تزیینی انجام شده است. پرسش اینجاست که در منظومه هفت پیکر تا چه میزان اصول و قواعد تزیینی در ساختار نگاره ها مورد استفاده قرار گرفته است؟ هدف از این پژوهش تحلیل هفت نگاره در هفت گنبد است که تمام اصول با ریزبینی و موشکافانه مورد تحلیل قرار خواهد گرفت که باعث شناخت بیشتر در آرایه های به کار رفته در نسخه مذکور می گردد. نتیجه پژوهش نشان می دهد شش اصل در نگاره ها به کار برده شده و اصل واق به دلیل این که حاشیه ها تنها با زرافشان مزین شده مورد استفاده قرار نگرفته است.

مزایای استفاده از پیش متن های متعدد،  غنا بخشیدن به آثار هنری و بیان معانی متعدد در یک اثر واحد است که نمود آن را می توان در نگاره سفینه النجات اثر استاد رجبی مشاهده کرد. هدف از این مطالعه شناسایی انواع روابط ترامتنی و پیش متن های مورداستفاده در نگاره سفینه النجات با روش ترامتنیت ژنت و درصدد پاسخ به دو سؤال است: نگاره سفینه النجات اثر استاد رجبی دارای کدام یک از گونه های روابط ترامتنی است؟ این پژوهش به روش توصیفیِ تحلیل محتوا و رویکرد تطبیقی انجام شده و ازجمله تحقیقات کیفی محسوب می شود. شیوه جمع آوری داده ها کتابخانه ای و مشاهده ای است. نتایج نشان می دهد نگاره غیر از رابطه فرامتنی تمام انواع رابطه ترامتنی را دارد. هنرمند علاوه بر استفاده از پیش متن های متنوع مانند قرآن و شاهنامه فردوسی، مواردی را در جهت غنای معنایی، به نگاره افزوده و علاوه بر استفاده از پیش متن های نوشتاری از پیش متن های تصویری که مهم ترین آن نگاره "گفتار اندر ستایش پیغمبر " در شاهنامه تهماسبی بهره برده است و در چهره پردازی علاوه بر استفاده از شیوه های نگارگری سنتی از شیوه چهره پردازی استاد فرشچیان هم استفاده شده است. هنرمند توانسته علاوه بر به نمایش گذاشتن قدرت قلم و مهارت فنی؛ اثر را از تصویری روایتگر به بیش متنی جدید تبدیل نماید و در عین وفاداری به پیش متن ها بیانی فراتر از آن ها برای عصر حاضر داشته باشد.

تزئینات در معماری ایرانی تنها حاوی جنبه های زیبایی شناسانه نیست و آرمان ها، آرزوها و بروندادهای فرهنگی منبعث از زمینه های ملی، مذهبی و عرفی به عنوان مبانی روایت در آن به چشم می خورد. کاشی کاری دوره قاجار نمونه مهمی از روایت عقاید و زیست مردمان آن دوره است که با شناخت این تصاویر می توان درک مستندی از اوضاع فرهنگی آن به دست آورد. هدف از تحقیق یافتن مؤلفه های مؤثر بر شکل گیری تصویر در کاشی کاری خانه های تاریخی شیراز در دوره قاجار است. سؤال اصلی پژوهش این است که ارزش های بصری شمایل نگارانه نقوش تزئینات کاشی کاری شیراز کدم اند؟ روش تحقیق در این مقاله مبتنی بر روش توصیفی-تحلیلی و پیمایشی و بر اساس روش شمایل نگاری پانوفسکی است. شیوه جمع آوری اطلاعات از طریق داده های اسنادی-کتابخانه ای و مشاهدات میدانی شامل برداشت شخصی از خانه های تاریخی است. روش تجزیه وتحلیل اطلاعات نیز بر اساس تحلیل شمایل نگارانه تصاویر است. پس از بررسی 15 خانه دارای کاشی کاری مستند و معتبر و تحلیل تصاویر بر اساس روش شمایل شناسانه نتایج نشان دادند نحوه بیان و روند منسجم داستانی-روایی در کاشی کاری خانه های تاریخی دوره قاجار در شیراز نشانگر سه تمایل موازی در بیان؛ شامل پایبندی به فرهنگ عمومی در قالب تصاویر ملی-تغزلی و مذهبی، گرایش مالک به جریانات متجدد مانند تصاویر عمارت اروپایی و یا شغل های با محوریت فن آوری صنعتی و تمایلات درونی فرد است. این سه گرایش نه تنها در قالب شکل کلی تصویر بلکه درزمینه تعیین رنگ و نوع بیان هر روایت نیز قابل مشاهده است.

هزارویک شب از کهن ترین نمونه های ادبی در جهان به شمار می آید. نسخه خطی داستان سیف الملوک و بدیع الجمال از مجموعه هزارویک شب به زبان فارسی و خط نستعلیق در سال 1033 هجری قمری و زمان پادشاهی جهانگیر در هند تحریر شده که تأثیر عمیق سنت های تصویری فرهنگ و تمدن هند و ایرانی در آن ظهور یافته است. داستان سیف الملوک از این مجموعه، حکایت شاهزاده ای است که عاشق پری زاده ای به نام بدیع الجمال می شود و به جست و جوی او باشخصیت های داستان به گفت وگو می پردازد. هدف پژوهش، تحلیل ارتباط متن و تصویر در نسخه خطی داستان سیف الملوک و بدیع الجمال بر اساس نظریات باختین است. سؤالات تحقیق عبارت اند از: 1. چه ارتباط گفت وگومند و پیوستاری زمان و مکان بین متن و تصویر در نسخه خطی داستان سیف الملوک و بدیع الجمال وجود دارد؟ 2. نمود شباهت ها و تفاوت های گفت وگومندی میان روایت داستان و نوع تصویرگری نگاره های این نسخه، چگونه قابل بررسی است؟ روش تحقیق توصیفی تحلیلی است و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای از طریق فیش برداری و تصویر خوانی است. روش تجزیه وتحلیل داده ها کیفی است. نتایج پژوهش نشان داد بیان گفت وگومندی میان عناصر روایی و تصویرپردازی این نسخه از هماهنگی و غنای بسیار برخوردار است و با توجه به سنت های ایرانی و فرهنگ بومی هند، انسان در پیوند با محیط و در مرکز توجه قرار می گیرد که در اصل به طرح گفت وگومندی میان آن ها پرداخته شده است. جهان فردی سیف الملوک به عنوان شاهزاده ای مستقل، بر دیگران برتری ندارد؛ بنابراین تأثیرات چندصدایی در جلوه های گوناگون ظهور یافته است. پیوستاری زمان و مکان نیز در متن و تصویرگری این داستان از نسخه هزارویک شب قابل شناسایی است و هنرمند تصویرگر هم سو با روایت داستان اثری متناسب با گفت وگومندی و پیوستاری زمان و مکان در نظر باختین خلق کرده است.

برای ارائه مبانی نظری درباره زیباشناسی زشتی، در این تحقیق، زشتی پدیده ای آستانه ای در نظر گرفته شده است. مسئله پژوهش چیستی ویژگی هایی است که اثر هنری را وارد آستانه زشتی می کند. در این تحقیق، روشِ توصیفی-تحلیلی روشن می کند کلوایکا از لحاظ ویژگی های ظاهری و جنبه هایی چون سَبک ناپذیری، به بی فرم پهلو می زند. ازحیث ویژگی زمینه ای دلووی با نمایش بخشی از امر روزمره در هنر از هنر به منزله نهاد و در بستر آن هم حمایت می کند و به آن، هاله می افکند. از لحاظ اصالت تاریخی نسبت به پسماند انسانی طلای مانزونی دیرتر به وجود آمده، لذا اثر مانزونی کلاسیک تر و هنجارشکن تر محسوب می شود. درخصوص ویژگی های ادراکی درجه دوم ناظر به زیباشناسی ماشین می توان گفت، اثر بی روح است. اثر از لحاظ ویژگی های ارزشی ناب، به دلیل هنجارشکنی دارای ارزش سرمایه گذاری است. از زاویه دید ویژگی های بازنمودی به دلیل تمرکز تفسیری بر بخشی از مکانیسم بدن در دسته واقع گرایی نوین قرار می گیرد، درعینِ حال وجه ماشینی آن را  تصنعی می کند. ویژگی های رفتاری و واکنشی آن به صورت استعاری ملال انگیز و تکان دهنده و مبهم خوانده می شود. با توجه به طیف درجات بین ویژگی هایی مثبت و منفی ویژگی های زیباشناختی کلوایکا از جمله ملال انگیز، تصنعی، بی روح، هنجارشکن به سمت منفی میل می کند و آن را به آستانه زشتی سوق می دهد.

شبه جزیره عربستان در دوران پیش از اسلام، شاه راهی میان سوریه، مصر، میانرودان و هند بود. این تحقیق در نظر دارد تاریخ اجتماعی شبه جزیره را در سه سطح اقتصادی، سیاسی و مذهبی مورد بررسی قرار داده و گفتمان های غالب را تبیین کند. سوال اصلی آن است که گفتمان های غالب آن دوران چگونه بر شکل گیری آثار هنری تأثیرگذاشته اند؟ این پژوهش از نوع کیفی، و روش توصیفی-تحلیلی است که جمع آوری اطلاعات در آن با شیوه کتابخانه ای و اسنادی بوده و در چارچوب نظری، از آراء نورمن فرکلاف استفاده کرده است. نتایج تحقیق بیانگر آن است که گفتمان های غالب در بستر مذهبی، یهودیت و مسیحیت بودند که توسط امپراتوریهای ساسانی و بیزانس با رویکرد سیاسی تقویت می شدند. هرچند گفتمان اقتصادی غالب، در سه منطقه شمال، شرق و جنوب بر تجارت استوار بود، اما ایجاد تمهیدات کنترل آب در دو شهر یثرب (مدینه) و مکه، موجب استقلال و قدرت یافتن اقوام عرب بومی شد و مکه را به شهری آئینی تبدیل نمود. در گفتمان هنری، می توان تأثیر اشیاء وارداتی از ایتالیا، سوریه، مصر، میانرودان، ایران و هند، و در معماری انگاره های هنری یهودی، مسیحی و خدایان سامی میانرودان را مشاهده کرد، اما با ظهور اسلام و ایدئولوژی ساده زیستی آن، این رویکردها رو به افول نهاد.

تنکه، سینی زیرین کوبه ها است که بخش های دیگر کوبه همچون سندان، حلقه و پاچفت، بر آن نصب می گردند. مشبک کاری و قلم زنی، دو شیوه تزئین تنکه های یزد در گذشته بوده اند که قلم زنی از تداول بیشتری نسبت به مشبک کاری برخوردار بوده است. بر این اساس، نگارندگان کوشیده اند با تکیه بر نقوش 18 تنکه قلم زنی شده دوره قاجار، به شیوه توصیفی- تحلیلی و با روش میدانی و کتابخانه ای، به سؤالاتی درزمینه چیدمان، گونه گونی، بنیادها و مفاهیم نقوش تنکه ها، پاسخ دهند. نتیجه این تحقیق نشان داد، نقوش تنکه ها، از چهار الگوی گل و مرغ و بته، هندسی، ختایی و اسلیمی، پیروی می کنند. به نظر می رسد فرم قاب مرکزی تنکه ها، متأثر از کتاب آرایی است و چیدمان نقش، مانند فرش و فضای معماری ایران، بازتابی است از باغ ایرانی و فردوس مثالی. حاشیه ها مانند حصار، تأکیدی هستند بر درون گرایی به عنوان رکن اساسی معماری ایران. اژدها در انتهای شاخه های درخت گونه اسلیمی، دافع نیروهای شر، و نقوش ختایی و حیوانی در میان شاخه ها، خاطره بوستان را در پای درختان اسلیمی زنده می سازند. همچنین سرو و انار در هیئت درخت زندگی، جاودانگی، باروری، زیبایی و سودمندی را برای ساکنین خانه طلب می کنند. آنچه تنکه ها را پس از ویژگی های کاربردی، به طلسمی جهت تعویذ و آرزو بدل ساخته است.

پیتر بروگل از نقاشان فلاندر قرن شانزدهم می باشد که در آثارش زمینه های فرهنگی و تاریخی مورد توجه قرار گرفته و ویژگی های جامعه اش را به نمایش گذاشته است. نحوه ی اجرای نقاشی هایش او را به عنوان بزرگترین هنرمند کمیک میان رنسانس و قرون وسطی معرفی می کند. برای رسیدن به درکی عمیق تر و معنایی تازه تر از نقاشی های او باید آنها را در رابطه با زمینه فرهنگی که در آن ایجاد شده اند مطالعه کرد. گفتگومندی از ویژگی های آثار بروگل است. باختین، از شاخص ترین نظریه پردازانی است که به مفهوم گفتگومندی پرداخته است. پژوهش حاضر به هدف بررسی یکی از تابلو های معروف بروگل به نام "راهی به جلجتا" و ارتباط آن با آراء باختین در زمینه گفتگومندی و چندصدایی را به روش توصیفی – تحلیلی مورد مطالعه قرار می دهد. مؤلفه های گفتگومندی و چندصدایی ذکر شده توسط باختین در اثر بروگل شناسایی، معرفی و تطبیق داده می شوند. نتایج بدست آمده نشان می دهد این اثر بر اساس نظریه گفتگومندی باختین عناصر گفتگومندی و چند صدایی بودن لازم را دارا می باشد و به وسیله پنج مؤلفه معرفی شده در مقاله از جمله؛ روایت، تضادهای تصویری، صدا وحرکات و حالات روحی، توانسته شرایط گوناگون جامعه خود را به نمایش بگذارد.

آثار باستانی تمدن های گذشته و نقوش متنوع آن ها حامل اندیشه، ارزش های فرهنگی، باورها و کهن الگوها می باشند. بنابراین بررسی آثار برجای مانده راهی برای شناخت کارکرد رمزها، نمادها و اسطوره ها در عهد باستان است. این نمادها و نقوش که تراویده ذهن آدمی برای نشان دادن نیروهای ماورائی است، در طول تاریخ با هم درآمیخته اند و باوجود تمام گوناگونی ها ، نوعی هم خوانی و نزدیکی در بن مایه ها و موتیف های اصلی مشاهده می شود که بررسی تطبیقی این روایات را ممکن می سازد. برخی از این نقش مایه ها شامل نمادهای حیوانی یا موجودات ترکیبی انسان حیوان می باشند. عقرب به عنوان یکی از این نقوش قدیمی در گذشته منشاء افسانه ها بوده و با ویژگی هایی چون موذیگری، شرارت و درد؛ نماد مرگ، جنگ و گاهی نگهبان بوده است. در پژوهش پیش رو با مطالعه تطبیقی به نمادشناسی عقرب در تمدن های باستانی ایران و مصر به عنوان دو نمونه از کهن ترین تمدنهای شناخته شده جهان پرداخته می شود. روش پژوهش به صورت توصیفی- تحلیلی با رویکرد تطبیقی و شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای- اسنادی است. پرسش کلیدی تحقیق عبارت از اینست که در نمادشناسی تطبیقی کهن الگوی عقرب چه وجوه اشتراکی بین تمدنهای باستانی ایران و مصر مشهود است؟ نتایج پژوهش حاکی از آن است که استفاده از نقش مایه عقرب بر روی آثار و نقش برجسته ها به علت رفع شر و جلب حمایت این موجود در تمدن های باستانی ایران و مصر مورد توجه بوده و در تمدن باستانی مصر نیز به عنوان یک الهه حمایتگر مورد پرستش قرارگرفته است.