درخت حوزه‌های تخصصی

نقالی از گونه هنرهای سنتی نمایش ایرانی است که با گوسان ها و قوالی آغاز و با ورود اسلام و ممنوعیت موسیقی به تقویت حرکات پرداخت. این هنر در بطن خود دارای ویژگی های مختلف ست که نیازمند شناخت و بررسی ست و نیز دارای قابلیت برای عرضه تعاملات بینافرهنگی اند که می توان با رویکردی انسان شناسانه آن ها را مورد بررسی قرار داده و قابل بهره برداری برای فعالان عرصه هنر اجرا کرد. از نظریه پردازانی که ذیل دستاوردهای علم انسان شناسی به نمایش های سنتی شرقی پرداخته، یوجینیو بارباست که الگوی وی می تواند راهنمای مناسبی برای بررسی وجوه نمایشی نقالی باشد. باربا پی به بدن فراروزمره، اصول پیش بیانگری و عناصر آن شامل؛ اصل تعادل، اصل تضاد و اصل ناپیوستگی پیوسته در بدن بازیگر شرق برد. این پژوهش سعی در بررسی این اصول در برخی حرکات و صدا در نقالی داشته تا بتوان به دریافت بهتری از حرکات و قراردادها در اجرا دست یافت. با این رویکرد به مطالعه توصیفی و تحلیلی نقالی مرشد ترابی پرداخته و نتیجه گرفتیم که : 1- این هنر به طور ذاتی این عناصر را در برخی حرکات ابداعی و قراردادی داراست. 2- اصل تضاد بیشترین عملکرد را در اجرای نقل و پس ازآن اصل تعادل فراروزمره و اصل ناپیوستگی پیوسته به ترتیب کارکردهای متفاوتی را در حرکات و صدا دارند. 3- این عناصر بیشتر از صدا در حرکات دیده می شوند. کلام آخر آنکه با نگاه دقیق تر به نقالی علاوه بر کوشش در جهت حفظ این هنر، می توان این نمایش سنتی را تحلیل و به اهل هنر بازشناساند و همچنین موجب آن شد تا نسل جوان با نگاه علمی تری با فنون نقالی آشنا و از آن بهره مند گردند. وازگان کلیدی: نقالی،تاتر سنتی،مرشد ولی الله ترابی، یوجینیو باربا،بدن فراروزمره.

واقعیت افزوده ازجمله فن آوری های عصر حاضر است که موجب تحول ارتباطات در حوزه های مختلف شده و کاربردهای متنوعی یافته است و استفاده از آن به سبب پویایی و امکان تعامل با مخاطب، در گرافیک دیزاین محیطی، به ویژه در پایانه-های فرودگاهی موردتوجه قرارگرفته است. پایانه های فرودگاهی محیط های گسترده و پیچیده ای هستند که خدمات و امکانات متنوعی را به کاربران ارائه می دهند، بنابراین استفاده از چنین فن آوری هایی جهت درک محیط و بهبود کیفیت ارائه و استفاده از خدمات در این مکان ها برای کاربران و مسافران حائز اهمیت است. در همین راستا، هدف آن است تا نقش واقعیت افزوده در گرافیک دیزاین مسیریابی پایانه های فرودگاهی تبیین گردد. این پژوهش از نوع پژوهش های کیفی و روش پژوهش در آن توصیفی- تحلیلی است. چراکه ضمن معرفی فرودگاه هایی که از این فن آوری استفاده کرده اند، به تحلیل کارکردهای آن در نمونه های موردپژوهش، فرودگاه های گاتویک لندن و کپنهاگ دانمارک پرداخته شده است. روش جمع آوری اطلاعات، اسنادی است که از منابع مکتوب و در مکاتبه با فرودگاه های موردمطالعه، فراهم شده است. نتایج حاصل نشان می دهد که استفاده از واقعیت افزوده در گرافیک دیزاین مسیریابی فرودگاه ها سبب تسهیل و تسریع مسیریابی، خوانش بیشتر فضا، بهبود ارائه خدمات، کاهش اضطراب و تعامل بیشتر مسافران با محیط فرودگاه می شود.

کتیبه از جمله عناصری ست که در معماری اسلامی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. عنصری که علاوه بر جنبه ی معنایی، از جنبه بصری و ظاهری نیز می تواند زیبایی و عظمت فضای معماری را افزون کند. این امر، هنرمندان مسلمان را بر آن داشت تا به نگارش کتیبه ها در قالب خوشنویسی و در مواردی همراه با نقوش تزیینی بپردازند، تا ضمن نمایش و تبلیغ کلام خدا و بزرگان دین، فضایی قدسی با جاذبه های روحانی و معنوی در مساجد و اماکن متبرکه به مخاطبین عرضه دارند. از بین خطوط اسلامی، خط ثلث به عنوان یکی از مهم ترین اقلام خوشنویسی به واسطه قابلیت ها و ویژگی های ارزنده بصری، مورد توجه هنرمندان کتیبه نگار از دوره ایلخانی تا به امروز قرار گرفته است. در این پژوهش با تمرکز بر کتیبه های ثلث واقع شده در هشتی مسجد جامع مظفری کرمان که از نوع طوماری است و دورتادور هشتی را در برگرفته، کوشش شده تا ضمن تشریح کلی اصول بصری و قواعد خوشنویسی مورد استفاده در فن کتیبه نگاری که شاخه ای مهم از هنر خوشنویسی است، به بررسی و واکاوی کتیبه ها مطابق با اصول و قواعد یاد شده و با در نظر گرفتن محدودیت های فنی و اجرایی کتیبه نگاری پرداخته شود.  یافته های این پژوهش که به روش توصیفی-تحلیلی است، نشان می دهد در نگارش کتیبه های ثلث هشتی؛ اصول بصری و کیفیاتی نظیر ترکیب بندی متأثر از کرسی، توازن و تناسب متأثر از نوع شکل حروف و همجواری آنها در کتیبه، ایجاد نظم و هماهنگی متأثر از تکرار و توالی در روابط بین حروف، چه در مفردات و چه در اتصالات و در ارتباط با سایر اجزای کتیبه (اعراب و نقوش تزئینی) مورد توجه هنرمندی خوشنویس و آگاه به فنون کتیبه نگاری بوده است. در این میان مضمون کتیبه ها (آیات پایانی سوره حشر) و تناسب مفاهیم آن با ویژگی های فضای هشتی، تاثیر بصری کتیبه های ثلث را در ارائه فضایی باشکوه، لطیف و روحانی افزایش داده است.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

بازار قیصریه اصفهان از مشهورترین بازارهای ایران است که قدمت آن  به روزگار شاه عباس اول و انتخاب این شهر به پایتختی صفویان باز می گردد. این بازار به همراه کاخ  عالی قاپو، مسجد شیخ لطف الله و مسجد شاه، در مجموعه ای تحت عنوان میدان نقش جهان قرار دارد. آرایه های معماری و اهمیت کارکردهای این بازار، آن را به یکی از بناهای قابل توجه عصر صفویه مبدل کرده است. در پژوهش حاضر آرایه های معماری و کارکردهای بازار قیصریه مورد مطالعه قرار گرفته است. نتایج این پژوهش که به شیوه توصیفی و تحلیلی و بر اساس بررسی های کتابخانه ای و میدانی انجام گرفته، موید آن است که آرایه های معماری بازار قیصریه از تکنیک های تزیینی متنوع  و از تداوم و استمرار برخوردار است. آرایه های تزیینی این بنا شامل آرایه های آجری، گچی، کاشی، دیوارنگاری و مقرنس وتزیینات دیگر بوده که به ویژه در، سر در ورودی بازار و  بناهای موجود در آن بکار رفته است. از طرف دیگر به لحاظ طرح و منظر و مصالح، بازار قیصریه به طور کلی از الگوی معماری بازارهای سنتی ایران پیروی کرده، اما در بخش عناصر آن  از گستردگی بیشتری برخوردار است. علاوه بر آن طراحی و معماری این بازار کارکردهای متنوعی را نیز به همراه داشت که از جمله می توان به تسهیل تجارت داخلی و خارجی،افزایش ارتباطات اقتصادی و اجتماعی طبقات مختلف مردم با تجار داخلی و خارجی، تامین امنیت بازرگانان و کالاهای ایشان و سرانجام تبدیل اصفهان به مرکز تجاری ایران در دوره صفویه اشاره کرد.

حدود یک قرن پس از ابداع تعلیق، خط دیگری که بر پایه طبع هنرمند و سلیقه زیباشناختی ایرانیان بود، به ظهور رسید. ملاحت و ظرافت از ویژگی های نستعلیق است که میرعماد الحسنی در عصر صفوی با حضوری درخشان آثار بدیعی را در این عرصه به نمایش گذاشت. در عصر حاضر غلامحسین امیرخانی از سرآمدان خوشنویسی است و حضوری خیره کننده در نستعلیق معاصر دارد. وی آثاری را با دانگ های متفاوت با استادی اجرا کرده است. اولین نکته در یادگیری خوشنویسی نقطه است؛ چرا که شکل گیری کلمه ها و سطور تحت تاثیر این عنصر قرار می گیرند. نقطه می تواند از جهات مختلف دیگر مانند تاثیر بر خوانایی، جنبه زیبایی و قرار گرفتن در نقاط مختلف کادر مورد توجه باشد. پژوهش های انجام شده در رابطه با نقشِ نقطه در خوشنویسی به بررسی انواع نقطه گذاری، روابط میان نقطه ها و همچنین نقش دانگ در نوشتن نقطه پرداخته اند. مسئله اصلی در پژوهش حاضر بررسی انواع نقطه در خط نستعلیق (قالب چلیپا) در آثار میرعماد و امیرخانی از لحاظ بصری و همچنین تحلیل قواعد مربوط به رابطه خوشنویسی در آثار هر یک از این هنرمندان است. پرسش اینجاست که جایگاه نقطه و میزان دقت در اجرای انواع نقطه، نقطه گذاری در راستای شیب کلمات، سطر و خط کرسی، تمایل به راست و انتقال معنی با نقطه در عصر صفویه و معاصر در چلیپاهای میرعماد و امیرخانی چگونه است؟ پژوهش حاضر با تکیه بر منابع مکتوب و مشاهده و بررسی آثار دو استاد و از طریق پژوهش اسنادی و به صورت توصیفی- تحلیلی صورت گرفته است. نتیجه حاصل از این پژوهش و تحلیل ها، نشان دهنده دقت کار قدما و آگاهی از انواع نقطه گذاری، تلفیق نقطه ها، حذف نقطه ها، نقطه های مشترک، نقطه های اضافه، رعایت خلوت و جلوت، رعایت تعادل و توازن در قطعه و حسن ایستایی است.

با تثبیت شعر نیمایی، قلمروی زبان و بیان هنر نمایش و به خصوص درام، تجدید حیات یافت.اقتباس از آثار ادبی جهت اجرا که در گستره مطالعات بیناگفتمانی دسته بندی شده است، در دهه های اخیر توجه عده زیادی از هنرمندان عرصه هنرهای نمایشی را به خود جلب کرده است. هدف اصلی این پژوهش، شناخت قابلیت های گفتمان شعر نیما و انتقال آن به گفتمان درام می باشد. این پژوهش از آن نظر حائز اهمیت و ضرورت است که رابطه ای جدید بین گفتمان شعر معاصر و هنر درام به وجود می آورد و برای هنرمندان تئاتر در ایران، ظرفیت ارزشمندی محسوب می شود. این پژوهش، منظومه خانه سریویلی از نیما یوشیج را به عنوان اثری واجد شرایط اقتباسی، مورد مطالعه قرار داده است تا دریابد که این اثر تا چه اندازه می تواند قابلیت اجرایی شدن را در خود داشته باشد. وجوه دراماتیک این اثر با تکیه بر نظریات ارسطو در باب درام، مورد مطالعه قرار گرفته است. ارسطو در فن شعر یا پوئتیک ، شش عنصر را در خلق تراژدی برمی شمارد که عبارت اند از افسانه مضمون (Plot)، گفتار، اندیشه، سیرت، منظره نمایش و آواز. این پژوهش، کیفی و به لحاظ ماهیت و روش، توصیفی و تحلیلی است؛ ضمن اینکه گردآوری داده ها، مبتنی بر فیش برداری کتابخانه ای و الکترونیکی است. یافته ها و نتایج حاصل از مطالعه و تحلیل منظومه مذکور، حاکی از آن است که این اثر دارای طرح داستانی، دیالوگ، اندیشه، کاراکتر و منظره نمایش می باشد. گرچه به این واسطه که این اثر یک نمایشنامه نیست، تشخیص برخی ویژگی های دراماتیک در آن با دشواری روبه رو بوده است ولیکن این منظومه، قابلیت اجرایی شدن و انتقال به گفتمان درام را در خود دارد و می توان با اقتباس از این منظومه، اثری ماندگار و درخور اجرای نمایشی، خلق کرد.

تنها چند سال از حضورم در دانشگاه تهران می گذشت که رئیس وقت دانشکده هنرهای زیبا با نگاهی آینده نگرانه، با هدف ارتقاء کیفی تحقیق های هنریِ، ابتکار تأسیس نشریه ای علمی–پژوهشی را مطرح کرد. نخستین شماره مجله هنرهای زیبا را در سال ۱۳۷۴ (۱۹۹۵ میلادی) منتشر کردیم؛ نشریه ای جامع که تمامی حوزه های متنوع هنریِ آموزشی در دانشکده را دربر می گرفت و به سرعت جایگاه خود را به عنوان پیشگام نشریات علمی-دانشگاهی هنر در ایران تثبیت کرد. هرچند این نشریه در امتداد سنتی پربار از مجلات عمومی هنر—همچون شرف، اندیشه و هنر، هنر و مردم، سینما، هنر و معماری و خروس جنگی که بسیاری از آن ها امروز دیگر منتشر نمی شوند—شکل گرفت، اما فصل تازه ای را در پژوهش های دانشگاهیِ حوزه هنر رقم زد. از آغاز تأسیس نشریه تاکنون، در جایگاه های گوناگون با آن همکاری داشته ام و رشد چشمگیر آن را از نزدیک شاهد بوده ام؛ رشدی که در نهایت به شکل گیری سه نشریه تخصصی در حوزه های مختلف هنری انجامید. در میان آن ها، نشریه هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی برای نخستین بار در سال ۱۳۸۸ (۲۰۰۹ میلادی) پا به عرصه وجود گذاشت. مأموریت ما همواره ترویج پژوهش های نظری و تجربی در گستره تئاتر، اجرا، سینما، رادیو، موسیقی کلاسیک و معاصر، موسیقی سنتی ایرانی، رسانه های نوین، و نیز زیبایی شناسی، فلسفه و آموزش هنرهای نمایشی بوده است. ما نیز بسان بسیاری از نشریات در سطح جهان، با چالش های متعددی همانند یجاد توازن میان محدودیت های مالی و آرمان های کیفی، انطباق با ضوابط و مقررات ملی، و هماهنگی با استانداردهای بین المللی پیوسته در حال روبرو بوده ایم. با این حال، همواره بر تعهد خود نسبت به رسالت های هنری و گسترش گفتمان و پژوهش و امانت داری علمی پایدار مانده ایم. شماره جاری در بهار ۱۴۰۵ (۲۰۲۶میلادی) که هم زمان با آیین فرهنگی نوروز و تازه شدن طبیعت متقارن شده است، نقطه عطفی جدید به شمار می رود. خرسندیم که بخش تازه ای را معرفی می کنیم: ستون سخن سردبیر که از این پس به قلم اعضای هیئت تحریریه یا دبیران مهمان نوشته خواهد شد. در حالی که این شماره را نهایی می کنیم، با افتخار خاطر نشان می سازیم که هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی در حال حاضر تنها نشریه علمی دانشگاهی در ایران در حوزه موسیقی و هنرهای نمایشی است که موفق به کسب رتبه «الف» از کارگروه ّهای ارزیابی نشریات علمی کشور شده است. در تأمل بر عوامل این دستاورد، پیش از هر چیز باید به این اشاره کرده که مجله در مجموعه و پیشینه رفیع جایگاه دانشگاه تهرانُ، نخستین دانشگاه مدرن ایران ، منتشر شده است. در این مسیرهمچنین مدیون بسیاری هستیم: همکاران و گروه اجرایی پرتلاشی که مسئولیت های روزمره اداری و تحریری را با دقت و حرفه ای گری به انجام می رسانند؛ داوران گران قدری که با ارزیابی های دقیق خود به ارتقای کیفیت مقالات یاری می رسانند؛ و بیش از همه، اعضای هیئت تحریریه که از دانشگاه ها و مراکز علمی گوناگون در ایران و خارج از کشور گرد هم آمده اند. این اعضاء نه تنها اعتبار علمی خویش را به این نشریه بخشیده اند، بلکه با هدایت و همراهی مستمر خود، آن را در راه دستیابی به استانداردهای بالاتر رهنمون ساخته اند. بدین وسیله مراتب سپاس و قدردانی صمیمانه خود را از تمامی کسانی که در گذشته و حال در شکل گیری و تداوم این نشریه سهم داشته اند، ابراز می دارم. امیدوارم، با تداوم این حمایت ها و راهنمایی ها، هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی در آینده نیز جایگاه خود را به عنوان نشریه ای پیشرو در حوزه موسیقی و هنرهای نمایشی بیش از پیش پاس دارد و تثبیت کند.

اینترسکشنلیتی نظریه و رهیافتی عملی است که از یک­سو در مطالعات انتقادی نژاد و از سوی دیگر در مطالعات فمینیستی ریشه دارد و اکنون به‌طور گسترده در رشته‌های مختلف ازجمله تحلیل درام به کار گرفته می‌شود. این نظریه به ما یادآوری می‌کند که هویت افراد فقط از یک شاخصۀ هویتی ساخته نمی­شود، بلکه از مجموعه‌ای از عوامل مختلف نظیر جنسیت، نژاد و طبقۀ اجتماعی شکل می‌گیرد که گاهی تعامل و تأثیر­پذیری متقابل این عوامل می­تواند در جامعه­ای نابرابر به شکل‌گیری تبعیض­های اینترسکشنلی منجر شود که تجربه­ای منحصر­به­فرد به شمار می‏رود. اینترسکشنلیتی به­عنوان رویکردی در تحلیل درام لنزی برای درک بازنمایی شخصیت­ها با هویت­های چندگانه در میان تبعیض­های درهم­تنیده فراهم می­آورد. پژوهش حاضر با روش توصیفی - تحلیلی در پی پاسخ به این پرسش برآمده است که مفاهیم هویت و تبعیض اینترسکشنل در شخصیت­پردازی نمایشنامۀ عرق چگونه نمود می­یابد؟ یافته­های این پژوهش نشان می­دهد لین ­ناتج در نمایشنامۀ عرق با شخصیت‏پردازی اینترسکشنل و با برجسته ­کردن تعامل و تأثیر متقابل انواع تبعیض نظیر تبعیض‌های­ جنسیتی، نژادی و اقتصادی در بازنمایی هویت­های چندگانه کارگران جامعه­ای روبه‌زوال و تبعیض­های درهم­تنیده مرتبط با این هویت­ها کوشیده است، نیز نقش قدرت را­ در شکل­گیری این تبعیض­ها درون حوزه­های درهم­تنیده آن منعکس کرده است. تعیین زمینه­های اجتماعی با تمهیداتی نظیر ذکر اخبار و وقایع مستند که ارائه نابرابری اجتماعی را به شکلی رابطه­مند در جامعه­ای مشخص ممکن کرده از ویژگی­های دیگر این نمایشنامه پیچیده و عمیق است؛ نابرابری که نه ناشی از عاملی منفرد بلکه شکل‏گرفته از عواملی متعدد است. ضرورت عدالت اجتماعی نیز از طریق نشان­دادن پیامدهای نادیده‌انگاری شخصیت‌های حاشیه‌نشین به­ویژه در ارتباطِ دیگر شخصیت­ها با اسکار و عاقبت استن برجسته می­شود و همۀ این موارد از موضوعات محوری در نظریۀ اینترسکشنلیتی به شمار می‏رود.

برتولت برشت و پیتر هاکس دو نمایشنامه نویس آلمانی فعال در تئاتر برلین بودند که هرکدام زندگی نامه یک شخصیت شاخص دنیای علم، ادبیات و هنر یعنی گالیله و گوته را تبدیل به نمایشنامه کردند. برشت متأثر از تاریخِ اروپای قرن بیستم و تحولات دنیای مدرن، نمایشنامه زندگی گالیله (1943) را متناسب با شرایط زمانه خویش به رشته تحریر درآورد. هاکس نیز با الهام از شخصیت ادبی گوته، نمایشنامه اعترافی به نام گوته (1976) را نوشت که به کاوشی فلسفی و مدرن از جهان بینی گوته پرداخته بود و بازتعریفِ تاریخی او بر اساس دوران زندگانی نویسنده استوار است. رویکردِ تاریخ گرایی نوین که امروزه بیشتر با نظریات استیون گرین بلات شناخته می شود در پیوند با نقدِ جامعه شناختی و تأثیرات ایدئولوژیک، هم راستا با فضای سیاسی و انتقادی آلمان معاصر به صورت نوعی گفتمانِ انتقادی نمایان گشت. شناخت ویژگی ها و طلاقی دیدگاه های برشت و هاکس در تفسیر تئاتر حماسی به لحاظِ محتوایی و ساختاری با سنجیدن موتیف هایی مانند نقشِ قدرت، جنسیت، ایدئولوژی، هویت و تاریخیتِ متن معنا پیدا می کند. همچنین بررسی می شود که برشت و هاکس با چه مؤلفه هایی توانستند در بستری تاریخی حرکت کرده و چگونه با استفاده از مؤلفه هایی مشترک، شیوه تازه ای را برای گفتمان دراماتیکِ انتقادی در جامعه خود بنا نهند. مؤلفه های تاریخ گرایی نوین در مواجهه با نمایشنامه های زندگی گالیله و اعترافی به نام گوته بستری از دگردیسی های نمایشی را به وجود می آورند که تأثیر هرکدام به یک شکل نهایی را نشان می دهند. این رهیافت های به دست آمده، زمینه ساز خوانش های متفاوت و گسترده ای شده که جداول درون متن گذار این مؤلفه ها و رسیدن به معانی جدید و بدیع نمایشی را در پرتو خوانشی روشنفکرانه با امکان تاریخیِ بازگشت به گذشته روایت می کند. تکنیک نمایشی در روایت فضایی اعترافی و نزد مرجعی دینی یعنی شخصیت پاپ کلیسا در نمایشنامه اعترافی به نام گوته و دادگاه تفتیش عقاید در نمایشنامه زندگی گالیله رخ می دهد.       

از دوران حکومت ساسانیان، حدود 38 نقش برجسته سنگی به جا مانده است، که در ۱۰ مورد تصاویر و نوشتار در کنار هم قرارگرفته اند. این نقش برجسته ها اسناد تاریخی بی بدیلی محسوب می شوند که بازنمایاننده مهم ترین وقایع و موضوعات ایدئولوژیک ساسانیان هستند. هر چند نقش برجسته های ساسانی تا کنون بارها مورد مطالعه پژوهشگران قرار گرفته اند، ولی مطالعات درباره تاثیر همنشینی کلمات و تصاویر در ساخت و انتقال پیام نقش برجسته های ساسانی معدود است. هدف این پژوهش گونه شناسی رابطه تصاویر و نوشتار در نقش برجسته های سنگی ساسانی و نقش هر بخش در انتقال اطلاعات است. جامعه آماری این پژوهش، شامل نقش برجسته هایی است که هر دو وجه نوشتاری و تصویری را در خود جای داده اند؛ از آن میان ۵ نمونه که هر دو بخش نسبتاً سالم و قابل خوانش بودند انتخاب شدند. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی، شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای- اسنادی و چارچوب نظری تحلیل داده ها بر مبنای نظریات پری نودلمن در راستای برهمکنش متن و تصویر در روایت مصور است. نمونه های پژوهش را می توان بر اساس موضوع به دو گروه نقش برجسته های شاهی و نقش برجسته های دینی تقسیم کرد. نتایج پژوهش نشان می دهد که ساسانیان با آگاهی کامل از قابلیت های تصاویر و نوشتار به عنوان دو نظام بیانی متفاوت، نقش برجسته های سنگی را به عنوان یک رسانه تصویری-کلامی به کار گرفته اند. بخش تصویری در نقش برجسته های سنگی بیش از هرچیز «شاه» را در باشکوه ترین حالت نشان می دهد. روایت های جانبی و جایگاه سایر افراد بر اساس نمادهای تصویری مشخص می شوند. در نقش برجسته های دینی تصویر به حداقل می رسد و مراتب سلوک معنوی و آموزه های دینی در نوشته ها ثبت گردیده اند. با کمی ساده سازی می توان گفت: اطلاعات مربوط به جهان عینی در تصاویر، و مفاهیم ذهنی و شهودی در نوشته ها منعکس شده اند.

در نسخ مصور دستنویس شاهنامه فردوسی، نقشمایه سیمرغ به عنوان نماد دوگانه «قدسی/ اهریمنی» به تصویر کشیده شده که با استناد به نظریه اسطوره شناسی میرچا الیاده، در تقابل با نقش حکمت آموز زال و کارکرد ویرانگر هفت خوان قرار دارد. این نظریه از این حیث اهمیت دارد که واقعیت را از طریق بازآفرینی «زمان آغازین» معنادهی می کنند و با دوگانگی بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در شاهنامه، که به مسئله تضاد ذاتی امرقدسی (جذابیت و هراس انگیزی) اشاره می کند، مرتبط است. هدف پژوهش، واکاوی نقشمایه نمادین سیمرغ اهریمنی و اهورایی در نسخ مصور شاهنامه با تاکید بر نظریه اسطوره شناسی الیاده است. سوال این است: بازنمایی نمادین نقشمایه سیمرغ در نسخ مصور شاهنامه، با استناد به نظریه اسطوره شناسی الیاده، در دوگانه ی اهورایی و اهریمنی چگونه شکل گرفته است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت مطالعات کتابخانه ای است. جامعه آماری تعداد پنج نگاره برجسته در ممتازترین نسخ مصور شاهنامه متعلق به مکاتب نگارگری قرون هشتم تا دهم هجری. که دارای نقشمایه سیمرغ اهورایی و اهریمنی هستند، است. نتایج نشان می دهد که سیمرغ مصور شده در این شاهنامه ها، در راستای تجلی امر متعالی در جهان مادی دوگانگی کارکردی و اتصال کیهانی است که از یک سو، به عنوان نیروی شفابخش و تجلی دهنده «امر قدسی» به عنوان منبع حیات و نظم به است و از سوی دیگر، به نیروی ویرانگر و اهریمنی تبدیل می شود که الیاده آن را «وجه ترسناک قدسیت» می نامد. سیمرغ به عنوان محور جهان بر اساس نظریه الیاده است و حضورش در لحظات کلیدی شاهنامه (تولد، بحران، مرگ)؛ احیای الگوهای ازلی را به تصویر می کشد و شاهنامه را از تاریخ خطی به حوزه زمان قدسی منتقل می کند. تحول نقش دوگانه سیمرغ، داستانی از گذار از اسطوره به تاریخ است که الیاده آن را «فروپاشی قدسیت» می نامد. این امر پیامدهای غیرقدسی شدن جهان و گسست از حافظه اسطوره ای را به همراه دارد.

در میان آراء و نظرات ارنست کاسیرر، «زمان اسطوره ای» از جایگاه ممتازی برخوردار است لیکن نحوه به کارگیری آن در آثار ادبی - نمایشی از بغرنج ترین امور بوده به گونه ای که کمتر اثری را می توان یافت که توانسته باشد آن را به طور کامل تجلی بخشیده باشد. بهرام بیضائی از معدود نمایشنامه نویسانی است که به این توفیق دست یافته و همین امر را می توان یکی از دلایل توفیق این دسته از آثار وی دانست. شناخت ترفندها و چگونگی به کارگیری زمان اسطوره ای توسط بیضائی در آثار منتخبش، هدف این مقاله بوده تا نمونه هایی مناسب جهت الگوگیری و نحوه به کارگیری زمان اسطوره ای در آثار نمایشی ارائه نماید. روش تحقیق بکار برده شده توصیفی   تحلیلی بوده و داده های موردنیاز از طریق اسناد کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی به دست آمده است. مقاله ضمن ارائه آراء کاسیرر به عنوان چارچوب نظری، نمایشنامه های افرا ، مرگ یزدگرد و هشتمین سفر سندبادِ بهرام بیضایی را برای یافتن چگونگی تجلی دادن زمان اسطوره ای کاویده است. نتایج نشان می دهد که بیضائی از طریق «کیفی و ذهنی» کردن زمان، «رویداد محوری» و نیز حذف «زمان خطی» و «دایره»ای کردن آن، موفق شده زمان آثارش را اسطوره ای کند و به آراء کاسیرر نزدیک شود.

هنر دیجیتال به هنری اطلاق می شود که توسط رایانه در چارچوب قواعد دیجیتال تهیه شده و در سیستم های چند رسانه ای دیجیتالی قابلیت نمایش داشته باشد. چند رسانه ای نیز روشی است برای انتقال اطلاعات از طریق در کنار هم قرار دادن چند رسانه که این رسانه ها شامل انواع عکس، متن، موسیقی، گرافیک، پویانمایی، ویدئو و رسانه های تعاملی هستند که برای ارائه ی یک پیام با هدفی خاص استفاده می شوند. نمونه ای از انواع این رسانه ها واقعیت افزوده فضایی یا همان ویدئومپینگ است. با توجه به پیشرفت چشمگیر این رسانه نوین، یادگیری و شناخت ویژگی های گرافیکی این تکنولوژی به عنوان یکی از انواع مهم چندرسانه ای ها به منظور انتقال محتوا و تحت تأثیر قرار دادن مخاطب حائز اهمیت است. از مهم ترین کاربردهای این رسانه بازنمایی و احیای بناها و بافت های تاریخی و همچنین پیوند مخاطب با بناهای فراموش شده می باشد. پرسش این است که ویژگی های گرافیکی ویدئومپینگ چیست؟ و استفاده از واقعیت افزوده فضایی چگونه می تواند در حفظ بازنمایی آثار تاریخی و فرهنگی مفید باشد؟ روش تحقیق در این پژوهش به صورت توصیفی– تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای– الکترونیکی با ترجمه مقالات و منابع از سایت های معتبر خارجی می باشد. بر همین اساس هدف از این پژوهش دست یافتن به اطلاعات مفیدی درباره ی این تکنولوژی و همچنین بررسی چند نمونه اجرای شاخص روی بناها و بافت های تاریخی مهم است. چنین به نظر می رسد که استفاده از این تکنولوژی می تواند نگرشی جدید و نو به بناهای تاریخی آثار فرهنگی داشته باشد. همچنین کاربرد این روش در معرفی بافت ها و بناهای تاریخی، باعث ایجاد جذابیت های مختلفی از منظر علمی و فرهنگی و گردشگری می شود. در حقیقت این امر، بدون انجام مداخله فنی و هزینه های مرمتی و با رعایت اصول حفاظتی، به معرفی ارزش های هنری و معماری و جلب گروه های مختلف دانشجویان و محققان، گردشگران و بازدیدکنندگان منجر می شود.

نمایشنامه «باغ وحش شیشه ای»، اثر تنسی ویلیامز، روایتگر زندگی خانواده ای آمریکایی در برهه بحران های پس از جنگ جهانی اول است؛ در حالی که غیبت پدر خانواده و سرخوردگی های گذشته، دشواری شرایط را برای آماندا و فرزندانش، تام و لورا، مضاعف کرده است. در این شرایط، عامل پیونددهنده شخصیت ها، بیش از همه «تخیل» جهت تعامل با واقعیت دشوار است. از طرفی رمزگشایی اثر تئاتری به دلیل استواری آن بر طیف وسیعی از نشانه های متنوع، نیازمند روشی است که نشانه محور بودن و نیز تنوع نشانه ها را در نظر گیرد. بنابراین پژوهش حاضر با اتخاذ رویکردی تلفیقی از نظریه نشانه شناسی فردینان دوسوسور و چارلز ساندرز پیرس و نیز تقسیم نشانه ها از منظر شکل ظهور در صحنه به تجسمی/غیرتجسمی/واسطه ای، به شیوه توصیفی-تحلیلی انجام و داده های آن نیز به شیوه کتابخانه ای گردآوری شده است. اهداف پژوهش بدین شرح است: ۱) بررسی تعامل شخصیت ها با تخیل و واقعیت؛ ۲) مقایسه اقسام نشانه ها از منظر شیوه ظهور در صحنه، در تبیین این نحوه تعامل؛ ۳) بررسی ظرفیت رویکرد تلفیقی مذکور در تبیین رابطه تخیل و واقعیت. پرسش ها نیز عبارت است از: ۱) تحلیل نشانه ها، چگونه ویژگی های روانی شخصیت های نمایشنامه و از این طریق، نحوه تعامل آن ها با تخیل و واقعیت را بازنمایی می کند؟ ۲) چه تمایزی میان نشانه های تجسمی، غیرتجسمی و واسطه ای در این بازنمایی وجود دارد؟ ۳) تلفیق نظریه های نشانه شناسی سوسور و پیرس، چه افزوده ای در تبیین رابطه تخیل و واقعیت ایجاد می کند؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که تخیل و واقعیت نزد شخصیت ها صرفاً در «تضاد» نیست؛ بلکه «بازسازی واقعیت از طریق تخیل» و «تلفیق تخیل و واقعیت»، اشکال دیگری از رابطه این دو ساحت در نمایشنامه است. از طرفی غلبه نشانه های تجسمی، نقش محوری آن ها را در بازنمایی رابطه تخیل و واقعیت نشان می دهد. در نهایت رویکرد تلفیقی اخذ شده، امکان تأویل پذیری نشانه ها را به صورت یک کل واحد در نمایشنامه نمادین باغ وحش شیشه ای ایجاد می کند.

کیومرث یکی از اساطیر ایران باستان است که در شاهنامه فردوسی به عنوان اولین پادشاه از او یاد می شود. گرچه داستان پادشاهی کیومرث در شاهنامه کوتاه است اما مقام اساطیری کیومرث توجه هنرمندان نگارگر را برای هنرنمایی به خود جلب کرده است. بیشتر هنرمندان در مکاتب مختلف نگارگری او را چونان که فردوسی فرموده، پلنگینه پوش طراحی کرده اند. نگاره ء بارگاه کیومرث در شاهنامه 953 ه.ق پاریس به جهت وضوح تصویر نمونه ء مناسبی برای پژوهش در راستای پوشاک کیومرث است. در نگاره ء مذکور کیومرث در میان جمعی بر تختگاهی نشسته است و همگی پلنگینه پوش هستند. حال سؤال این است که پوشش پیکره های نگاره ء بارگاه کیومرث در شاهنامه 953ه.ق پاریس چگونه منزلت افراد را در داستان کیومرث به نمایش می گذارد؟ فرض بر آن است که هنرمند نگاره ء بارگاه کیومرث در شاهنامه 953ه.ق پاریس از پوشاک برای نمایش منزلت اسطوره ای کیومرث بهره برده است. هدف از پژوهش حاضر بررسی فرم پوشش پیکره ها در نگاره ء بارگاه کیومرث به منظور واکاوی ارتباط پوشاک با منزلت اسطوره ایی کیومرث است. پژوهش پیش رو ماهیت توصیفی- تحلیلی دارد و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. شایان ذکر است که تحقیق در حوزه پوشاک اساطیری در مطالعات اسطوره شناسی و جامعه شناسی کارآمد خواهد بود. نتایج تحقیق بر این نکته اذعان دارد که هنرمند عصر صفوی از پوشاک به عنوان نمادی برای نمایش منزلت وجودی کیومرث و اطرافیانش بهره برده است.

فریدون یکی از شخصیت های برجستهء اسطوره ای ایران است که نماینده خیر در برابر ضحاک اهریمن صفت است که با به بندکشیدن ضحاک جهانیان را از ظلم می رهاند . داستان فریدون و به بند کشیدن ضحاک درشاهنامه شاه تهماسبی نمونه والای هنر نگاگری دوره صفوی می باشد. پژوهشگران معتقدند نگاره به صورت تک ساحتی تصویرگری شده و پیکره فریدون بار گرز گاو سر نمایان است؛ اما نگارنده پژوهش حاضر با بررسی پوشاک پیکره های نگاره یاد شده، از پوشاک در بررسی منزلت پیکره های موجود در نگاره بهره برده و نظریه ای دیگری در این زمینه دارد. « سؤال این است هنرمند نگاره به بند کشیدن ضحاک تا چه میزان از پوشاک در جهت نمایش منزلت فریدون بهره برده است؟ » فرض بر آن است که نگارگر نگاره به بند کشیدن ضحاک، به حد قابل توجهی از پوشاک در جهت نمایش منزلت فریدون در اثرش بهره برده است. هدف از پژوهش پیش رو واکاوی منزلت فریدون از منظر پوشاک و ارائه جایگاه اجتماعی فریدون و دیگران در نگاره به بند کشیدن ضحاک در شاهنامه شاه تهماسبی می باشد. این پژوهش ماهیت بنیادی – توسعه ای دارد و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای می باشد. نتایج تحقیق بر این اذعان دارد که بر خلاف تصور محققان هنری در مورد نگاره به بند کشیدن ضحاک، هنرمند، نگاره مزبور شخصیت فریدون را دو بار در دو جایگاه متفاوت اجتماعی از طریق نوع فرم پوشاک به نمایش می گذارد و در واقع نگاره یاد شده دو ساحت مختلف از دو منزلت متفاوت زندگی اجتماعی فریدون را نمایان می سازد.

به گواه آثار به جا مانده از تمدن های کهن منطقه ی خاورمیانه، از قبیل پیکره ها، نقوش برجسته، مهرها، متون به دست آمده و دیگر آثار یافته شده در معابد، کاخ ها و مقبره ها، موسیقی عضو لاینفک تمدن مردم این ناحیه به حساب می آمده و حتی مردمان تقدس خاصی برای آن قائل بودند. عیلام باستان نیز از این این قاعده مستثنا نبوده است. بررسی ها نشان می دهد تمدن و فرهنگ عیلام باستان تا حدی با موسیقی آمیخته بوده است که در تمامی مراسم ها و جشن های مذهبی اعم از نیایش ، قربانی، نذر و نیاز، مجالس سلطنتی و تدفین حضور موسیقی رؤیت می شود. آثار به جا مانده از این تمدن گواه اهمیتی است که آن ها برای جایگاه موسیقی و نوازندگان قائل بودند. هدف از این پژوهش، تحلیل نگاه خاص جامعه ی عیلامی به موسیقی و اثبات پیوند آن با باورهای اساطیری است. اطلاعات و داده های این مقاله، به شیوه ی میدانی و با مراجعه به آثار موجود در موزه ی ملی ایران و همینطور شیوه ی اسنادی و مراجعه به مدارک و منابع موجود، به دست آمده و در آخر به روش توصیفی – تحلیلی به بررسی و تطبیق آن ها پرداخته شده است. نتیجه ی این تحقیق نشان می دهد که جامعه ی عیلامی به موسیقی به منزله ی ارتباطی میان خود و جهان فراتر از خود بر مبنای مفاهیم اساطیری نگاه می کند. این نگاه خاص در هزاره ی دوم قبل از میلاد با ظهور پیکرک های سفالین نوازندگان بیشتر از هر دوره ای شدت می گیرد. چرا که تمرکز روی ویژگی های فردی در این آثار موجب تثبیت ارتباط بین نوازنده و موسیقی با مفاهیم اساطیری می شود.

در دوره ایلخانان، نخستین نسخ مصور شاهنامه تولید شد و اشعار فردوسی، زمینه ای برای تصویرسازی قرار گرفت. موضوع نگاره «نبرد رستم با دیو سپید » در شاهنامه بایسنغری و طهماسبی، الهام گرفته از اشعار فردوسی است که در هر دو نسخه یکسان است؛ اما نگاره ها تفاوت هایی دارند که به دلیل داشتن تغییرات در بیان بصری حائز اهمیت هستند. پژوهش حاضر با هدف تحلیل و مقایسه دگرگونی های تصویرسازی نگاره ها می خواهد ژرف ساخت داستان را آشکار کند؛ از این رو به این پرسش می پردازد که نگارگران شاهنامه بایسنغری و طهماسبی، چگونه داستان نبرد رستم با دیو سپید را به تصویر کشیده اند؟ شیوه تحلیل در این پژوهش، کیفی است و از رویکرد ساختارگرایی با تکیه بر نظریه دگرگونی استفاده می شود. گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای و ابزار فیش برداری و مشاهده است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که هر دو نگاره در تطبیق با شاهنامه فردوسی دچار دگرگونی ساختاری هستند. در این امر، دلایلی مانند متأثرشدن از هنجارهای سیاسی، نظامی، اجتماعی و مذهبی، همچون شرایط ایدئولوژیک حاکم بر زمانه و زمینه و اعتقادات شخصی پادشاهان به عنوان سفارش دهندگان و مکاتب حاکم بر نگارگری مؤثر بوده اند. همچنین سبک شخصی نگارگران در بروز ویژگی های تصویرسازی، سبب ایجاد دریافت متفاوت از داستان فردوسی شده است. این امر حاکی از نوعی دگرگونی ساختاری در عوامل بیرونی و درونی، از قبیل تغییر شخصیت منفور دیو سپید به شخصیتی مظلوم و قابل ترحم و جانشینی بایسنقر میرزا به جای شخصیت رستم و حذف سایر دیوهای مورد اشاره در داستان در نگاره بایسنقری است. همچنین شخصیت هایی همچون کیکاووس و یارانش در نگاره تهماسبی حذف شده است.

مارک اوژه، انسان شناس فرانسوی، نخستین کسی بود که در سال 1992، مفهوم نامکان را به میان آورد. نامکان ها حاصل دوره ی سوپرمدرنیته هستند که به مکان هایی گفته می شود که در آن انسان دچار یک بی هویتی شدید می شود و نیاز به معنا در این دوره افزایش چشمگیری می یابد.این پژوهش به دنبال بررسی مفهوم این نامکان ها با تاکید بر دیدگاه مارک اوژه است. در این فرایند ابتدا به بررسی دوره سوپرمدرنیته و وجه تمایز آن با دوره ی مدرنیته و سپس مفهوم نامکان و عوامل بوجود آمدن آن پرداخته و نشان می دهد نامکان ها چه ویژگی هایی دارند و همچنین به رابطه ی بین نامکان ها و مکان ها پرداخته می شود. و در ادامه برخی از آثار کیارنگ علایی در کتاب وضعیت چهارم و چگونگی وجود مفهوم نامکان در عکس های این عکاس جستجو می شود. هدف از این پژوهش شناخت مفهوم نامکان با تاکید بر دیدگاه مارک اوژه در آثار کیارنگ علایی در کتاب وضعیت چهارم است. روش در این پژوهش، توصیفی و تحلیلی است و گردآوری اطلاعات با روش کتابخانه ای و مشاهده تصاویر صورت گرفته است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که کیارنگ علایی توانسته است گیلان را به گونه ای عکاسی کند که در آن شاهد ویژگی های عصر سوپرمدرنیته و نمایان شدن نامکان ها باشیم. او توانسته در برخی از عکس ها این نامکانی را به شکل ویژه ای تشدید کند. و در واقع با هنر خود ویژگی های سوپرمدرنیته در عصری که در اصل دور از فضای سوپرمدرنیته است را به تصویر کشیده و به خوبی نامکانی را به مخاطب نشان دهد.