درخت حوزه‌های تخصصی

سده های پنجم و ششم هجری مصادف با حکومت سلجوقیان در ایران، دوران شکوفایی کتیبه های اسلامی به خط تعلیق، نسخ و کوفی است. اما تعداد کتیبه های شناخته شده به خط کوفی یا خطوط دیگر در منطقه آذربایجان در این سده ها و پیش از آن بسیار اندک است. به طوری که مجموعاً تعداد 9 کتیبه در این پژوهش به صورت میدانی یا کتابخانه ای یافته و بازخوانی شده است. یافتن دلایل تعداد اندک این کتیبه ها در دوران شکوفایی و وفور کتیبه نویسی عربی و اسلامی یکی از سوالات اصلی این پژوهش بوده است. مقاله حاضر، در گام نخست به شناسایی و توصیف تنها نمونه های کتیبه نگاری بناهای تاریخی منطقه آذربایجان مربوط به پیش از سده ششم هجری پرداخته و پس از بازخوانی انتقادی این مجموعه، دو کتیبه مربوط به گنبد مدور و گنبد کبود مراغه که قبلاً توسط آندره گدار (1371) بازخوانی شده اند را با استفاده از مستندات تصحیح کرده است. در نهایت بررسی مجموع یافته ها نشان می دهد که کتیبه های اسلامی آذربایجان در شش سده اول هجری می توانسته بسیار بیش از این تعداد باشد و بررسی شواهد تاریخی و مستندات ارائه شده، به تأیید این فرضیه می رسد که اکثر این کتیبه ها در چند قرن بعدی به ویژه در اوایل دوره صفوی تخریب شده اند. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی و از نظر روش توصیفی-تحلیلی است و اطلاعات آن چنانکه اشاره شد، به صورت میدانی و کتابخانه ای گردآوری شده است. با توجه به پراکندگی این کتیبه ها در سطح منطقه آذربایجان، معرفی و بازخوانی یکجای آن ها در یک مقاله گام مهمی در جهت تحلیل تحولات تاریخی دوره مذکور و دوره های بعدی از نظر کتیبه نویسی دارد؛ به ویژه آنکه چهار بنای آرامگاهیِ گنبد سرخ، گنبد مدور و گنبد کبود مراغه و بنای سه گنبد ارومیه، جزء منحصربه فردترین آثار این دوره اند.

موسیقی یکی از هنرهایی است که برای عرضه محصولاتشان نیازمند طراحی گرافیک هستند؛ چه قبل از اختراع و پیدایش ابزار ضبط و پخش موسیقی که به جلد نت ها و پوسترهای موسیقی محدود بود و چه بعد از آن که طراحی جلد صفحات گرامافون، نوارهای کاست، CDو DVD به آن ها اضافه شد. موضوع این مقاله تأثیر متقابل سبک در موسیقی و گرافیک است. به نظر می رسد که تا دهه 60، داده ها و دریافت های حسی و نحوه بیان آن ها در سبک ها، تأثیر مستقیم و متقابل بر موسیقی و گرافیک داشته است. این هنرها با تأثیرگذاری متقابل بر یکدیگر، در یک راستا در حرکت بوده اند. بدین ترتیب، فرم و فضای موسیقیایی، ریتم و رنگ اصوات کاملاً در اثر گرافیک مربوط به آن سبک مشهود است. از دهه 60، به دلیل گرایش به موسیقی تجاری یا تنوع در زیرشاخه های موسیقی،گرافیک آثار دچار تغییرات شد و این رخداد باعث کاهش حس موسیقیایی در آثار تجسمی و پراکندگی در سبک شده است. در این بررسی، کوشیدیم که سبک های موسیقی و گرافیک را به موازات یکدیگر بررسی کنیم. از فرضیات این پژوهش این است که ویژگی های سبک در هنر موسیقی بر طراحی گرافیکی آن تأثیر می گذارد؛ ازاین رو، در این بررسی آثار مشهور مربوط به سبک هنری در موسیقی را با هنر تجسمی (اثر گرافیکی) مقایسه کردیم. این تحقیق را به شیوه مقایسه ای و تحلیل آثار برجسته دردسترس انجام داده ایم. به نظر می رسد که ویژگی های سبک در موسیقی در عناصر تجسمی (طرح، رنگ، ریتم و ...) اثر تجسمی انعکاس یافته است.

نگاه به جنبه های متفاوت زندگی کودکان، به ویژه تأثیر تصویرسازیهای ادبیات داستانی بر آنان همواره مورد توجه منتقدین بوده است.لذا پژوهش حاضر به مطالعه یکی از این موارد اختصاص دارد. از آنجا که تاکنون با رویکرد تصویرسازی و عدم تطابق آن با متون روایی به مطالعه کتاب های کودکان پرداخته نشده است، در این نوشتار با استفاده از نظریه «رولان بارت» درباره ساختار روایت ها و نظریه«استوارت هال» نسبت به بازنمایی، داستان «دیگر در خانه پسرک هفت صندلی بود» انتخاب شد. از آنجاکه در ادبیات روایی کودکان، همواره ترکیب ساختار و مضامین تصاویر با داستان در ارتباط با یکدیگرند و تصویر سازی بر اساس زمینه اجتماعی مؤلف و تصویرساز و همچنین برداشت آنها از کودک و دوران کودکی انجام می پذیرد، همواره چنین قرائتی را از کودک و دوران کودکی در ذهن داشته و آن را باز تولید می کنند. در این مقاله با استفاده از روش تحقیق توصیفی داستان مذکور مورد بررسی قرار می گیرد. نتایج تحلیل های تصاویر و شیوه بازنمایی کودک در آنها، نشان دادند کودک بازنمایی شده در تصاویر، به طور معمول نمی تواند به شکلی خلاقانه و مستقل در فرآیند ساخت معنا شرکت جوید و تصویرساز و مؤلف به شکل ناخودآگاه، به طور معمول قرائت مسلطی را که در بستر فرهنگ جامعه از «کودک» و«دوران کودکی» وجود دارد، در قالب کلیشه ها و رمزگان فرهنگی و ایدئولوژی مسلط،به متن یا تصویر تحمیل می کنند.

    مازندران در طول تاریخ با توجه به شرایط اقلیمی و موقعیت سیاسی خاصی که داشته، همواره مرجعی برای توجه تمامی دیدگاه ها بوده است. محققان و پژوهشگران آشنا به تاریخ و فرهنگ تمدن های کهن، این مکان را بستر مناسبی برای کاوش های خود دانسته اند. سفیدچاه، عنوان گورستانی است سرشار از نقوش و نمادهای شگرف که این قبرستان را از مکانی جهت نگهداری متوفی به گنجینه ای تاریخی بدل ساخته است. توجه به ساختار، نوع تصاویر و نیز فضای ویژه ی این محوطه تاریخی، زمینه ایجاد این پژوهش را فراهم نموده است؛ تا با این امر هرچه بیشتر در جهت معرفی و نگهداری این میراث جاویدان گام هایی مثبت برداشته شود. روش تحقیق برای این پژوهش از نوع تحقیقات توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری داده ها، میدانی است. نوشتار حاضر به بررسی مضامین تصویری و نقوش رایج در سنگ قبرهای این منطقه می پردازد و با معرفی پاره ای از مهم ترین آنها، سعی در کشف معنا و مفاهیم زندگی در برهه ای از تاریخ این سرزمین را دارد. مطالعه، درک و آگاهی از این نقوش، مسیر نیل به ارزش های فرهنگی، اجتماعی و تفکرات بومیان منطقه را هموار ساخته و پیامد آن آشنایی با تاریخ و تمدن انسان و حتی رسیدن به شناخت خود است.  

طراحی منسوجات در حوزه ی مد و لباس، یک عرصه زیبایی شناسیِ متغیر و مبتنی بر جایگزینی مداوم طراحی های جدید با هدف بهره برداریِ اقتصادی است. اما امروزه توجه به حفظ محیط زیست و بهره برداری از منابع، به یک چالش مهم در مسیر تداوم حیات انسانی بدل شده و در حوزه منسوجات، جایگزین نمودن مواد قابل بازیافت، مواد بادوام و استفاده از شیوه های تولیدِ منطبق بر معیارهای زیست محیطی و ... به عنوان جایگزینی برای تولید متداول و به چالشی نوین در حوزه ی طراحی و زیبایی شناسی مطرح شده است. در این راستا، مجموعه ای از طراحان  برای تحقق این امر، به روش های نوینی برای طراحی منسوجات همچون بهره برداری از مواد طبیعی و بازیافتی و استفاده ی مجدد از منسوجات مستعمل روی آورده اند. از این رو، پژوهش حاضر با هدف دستیابی به معیارهای زیبایی شناسانه منسوجات زیست پایدار، به بررسی نظریه های حاکم بر این حوزه پرداخته و با روش توصیفی- تحلیلی و منابع کتابخانه ای، درصدد ارایه ی معیارهای منتج از این شیوه ی طراحی برآمده است.  بررسی تجارب طراحی به این شیوه در دوران اخیر، حاکی از آن است که این راهبرد، با نگرش های اخلاقی و طرحِ پدیدارشناسانه ی مفهوم زیبایی، درصدد توسعه ی تجارب شخصی مصرف کننده از طریق آشنایی زدایی، دگردیسی ارزش ها، توجه به ارزش های فرهنگی و طرد زیباییِ سوداگرایانه است.

ادراک زیبایی شناختی از جمله مباحث بحث برانگیز در حوزه زیبایی شناسی جدید است که میکل دوفرن از یک منظر خاص پدیدارشناختی به بیان آن مبادرت ورزیده است. به باور وی، اثر هنری ساختاری را برای ابژه زیبایی شناختی فراهم می کند که مهم ترین تمایز بین این دو در ادراک است. در این مقاله تلاش می شود این تمایز را مشخص کرده و فرایند ادراک زیبایی شناختی و نقش قوه خیال  از دیدگاه دوفرن نشان داده شود. دوفرن سه مرحله برای ادراک زیبایی شناختی قائل شده است. مرحله نخست حضور است که در آن از مرلوپونتی تأثیر پذیرفته است. در مرحله دوم، یعنی خیال از سارتر تأثیر پذیرفته، و سرانجام در مرحله سوم، یعنی تأمل و احساس متأثر از کانت است. از نظر وی، تماشاگر اثر هنری در ادراک اثر هنری باید این سه ساحت را همزمان درک کند. در این جستار کوتاه، با روش توصیفی و تحلیلی، مرحله دوم بررسی می شود. همچنین به تأثیری که دوفرن از سارتر گرفته، اشاره خواهد شد. در پایان، دوفرن نتیجه می گیرد که خیال یک مرحله از ادراک است و به غفلت سارتر از ادراک به خاطر خیال و عواطف اعتراض می کند و این غفلت را باعث و بانی سوء تفسیر سارتر از تجربه زیبایی شناختی می داند.    

 در دهه های اخیر پیدایش یک رویکرد جدید در مورد چگونگی نگرش و دوباره خوانی متون ادبی و هنری، مورد توجه قرار گرفته است. این منظر جدید که دیکانستراکشن1 (واسازی) نام دارد با نگاهی بن فکنانه، در تقابل با ساختارگرایی2 هرمنوتیک3 (تأویل) قرار می گیرد. هرچند که وجود تشابهاتی میان این دو منظر، ارتباط و اشتراکات پایه ایی را میان این دو گرایش تفسیری اثبات می کند تا آنجا که می توان مدعی زایش دیکانستراکشن (واسازی) از نهان هرمنوتیک (تأویل) شد لکن بسترهای متباینی که هرکدام از این دو نگرش در آن تجلّی یافته اند؛ و منظر آزادانه ی که دیکانستراکشن دارد به نظر می آید این نوع تفسیر اخیر مرحله ای فراتر از هرمنوتیک مدرن است. با اینحال این مقاله با رویکرد مطالعه تطبیقی دیکانستراکشن (واسازی) با هرمنوتیک (تأویل) از منظر ویتگنشتاین و گادامر سعی دارد بر عدم جدایی هرمنوتیک و دیکانستراکشن تأکید ورزد و در این راستا با تحلیل 4 نمونه از آثار اقتباسی هم منظر دیکانستراکشن و هم هرمنوتیک را برای این آثار قائل می شود. بر این اساس این نتیجه حاصل می شود که نمی توان قطعاً مدعی شد یک تفسیر، تفسیری دیکانستراکشنی است یا هرمنوتیکی بطوریکه هرچند در نظر می توان تمایزاتی میان این دو نوع یافت ولیکن در عمل به خاطر محدودیّت و قید و بندهای غیر قابل انکار تمایزی دیده نمی شود بطوریکه یک تفسیر دیکانستراکشنی در آزادانه ترین حالت تنها می تواند یک نوع هرمنوتیک مدرن باشد. این مقاله بر اساس روش تحقیق توصیفی - تحلیلی به انجام رسیده و در تحلیل اطلاعات از روش تطبیقی استفاده شده است.

شکل گیری برخی از جنبش های هنری معاصر، ریشه در تحولات و جریان های اجتماعی، سیاسی، و اعتقادی دارد. در این میان هنر عکاسی نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ بلکه از ابتدای شکل گیری تا به امروز مسیری پر تلاطم را همراه با سبک های هنری مختلف و پیشرفت تکنولوژی، طی کرده است و امروزه با جایگاهی مهم در هنر معاصر و عضوی جدای نشدنی از آن، به یکی از قوی ترین رسانه ها تبدیل شده است. پرداختن به مسیر تحول عکاسی از جایگاه سندیت صرف تا قوی ترین رسانه هنری و قرار گرفتن عکاس در مقام مؤلف و کارگردان کل اثر و یا تحریف واقعیت برای رسیدن به معنایی جدید، مورد توجه پژوهش پیش رو می باشد و آنچه که در پژوهش تفاوت و رویکری جدید را فراهم کرده است، پرداختن به سبک های هنری معاصر پس از 1960 است که عکاسی با قدرت و نفوذ پیش رونده ای در آن ها استفاده شده است، به عنوان مثال چگونگی استفاده اندی وارهول از عکاسی در هنر پاپ (Pop Art) و استفاده رابرت اسمیتسون از آن در هنر زمینی (Land Art). در نهایت شاهد درخشش عکاسی در دنیای معاصر خواهیم بود و رسیدن به این هدف توسط مطالعات وسیع کتابخانه ای، بررسی کتب مختلف تاریخ هنر و منابع تصویری مختلف، امکان پذیر گشته است.

نبوغ بیانگر ارزش و عظمت فردی است. اصطلاح نبوغ و تعریف آن یکی از مباحثی است که نظریه پردازان و فلاسفه به معنی یکسانی از آن نمی رسند. در کنار آن همیشه در بحث شاهکارهای هنری نیز مسئله این بوده است که برخی خلق این آثار را منوط به نبوغ خالق اثر دانسته و برخی نیز معتقد بودند که شاهکارهای هنری تنها ثمره کوشش هنرمند است و مبحثی به نام نبوغ وجود ندارد. کانت یکی از فلاسفه ای بود که مبحث نبوغ را در بخشی از زیبایی شناسی اش جای داد و خلق هنر زیبا را منوط به نبوغ نمود. از طرفی بتهوون نیز یکی از موسیقی دانانی بود که همیشه در مورد خلق آثارش به واسطه نبوغ شخصی اش بحث های فراوانی شده است. بسیاری آثار او را، به واسطه وجود پیش نویس هایی که قبل از اتمام قطعاتش داشته است، ثمره کوشش او دانسته و دلیلی برای وجود نبوغ در خلق این آثار نمی بینند. در این پژوهش تلاش می شود تا بااستناد به تعریف کانت از نبوغ، اثبات شود خلق آثار بتهوون زاییده نبوغ او بوده است. هدف این پژوهش، در شیوه توصیفی اش، مطابقت نبوغ به مفهوم کانتی بر خلق موسیقاییِ بتهوون است.

مرزهای تلقی ادیان از پیکره انسانی ،گاه مقدس به عنوان تمثیلی از صورت الهی و گاه مذموم به سبب نمایش حالات گناه آلود و خودنمایانه بشر، بحث درباره هنر انسان نما را مورد توجه قرار می دهد. از هنر پیشاتاریخی تا هنر معاصر، موضوع تصویر انسان در کانون اهمیت قرار دارد؛ در پاره ای مواقع، همچون هنر انسان غارنشین، تصویرسازی عصر آخناتون در مصر، آیین بودا، دین یهود، دین اسلام و جنبش شمایل شکنی بیزانس، تمثال سازی انسان دارای حرمت و گاه ممنوعیت است؛ و در پاره ای دیگر چون یونان باستان، هند باستان، آیین ویشنوپرستی و عصر رنسانس، نمایش پیکره برهنه انسانی، آزادانه موضوع هنر قرار می گیرد. در این مقاله، پس از مطالعه رویکرد ادیان مختلف در باب تمثال سازی انسان، تضاد و تناقض در معنای برهنگی و دوگانگی دلالت این مفهوم از لحاظ واژه شناختی بررسی می شود، سپس با نگاهی دقیق تر به هنر ایران، پس از مطالعه تاریخچه تصاویر عریان، به تغییر نگرش هنرمند عصر قاجار در باب تصاویر انسانی پرداخته می شود. خوانش ایرانی از اومانیسم غربی، جایگاه انسان را تغییر داد و ضمن آرمان زدایی از آن، وجوه مادی زندگی بشر را در مرکز توجه قرار داد؛ مفاهیم معنوی جای خود را به گرایشات مادی و انسان محور جدید بخشید؛ این روند موضوعات بدیعی چون برهنه نگاری را به عرصه نقاشی قاجاری وارد نمود.

ستبافته های موجود در منطقه گیلان از جمله آثار هنری است که مجموعه ای زیبا از نقش مایه های انتزاعی ، گیاهی و حیوانی را در بر می گیرد .یکی از این دست بافته های زیبا ، چادرشب می باشد . در این راستا می توان گفت، چادرشب قاسم آباد گیلان به عنوان دسته ای از آثار هنری –کاربردی عصر حاضر ، بنیانهای تصویری کهنی دارد ، که در این پژوهش به بررسی این بنیان ها در نقش مایه های موجود در چادرشب های قاسم آبادگیلان پرداخته می شود . نتایج حاصل از این بررسی نشانگر وجود نقوشی چون درخت زندگی ، پرنده ، بز ، مردسوار بر اسب ، خورشید ، اسواستیکا ، خطوط زیگزاگ و مربع می باشند که نقوش مشترک بین چادرشب های گیلان و آثار مکشوفه ی مارلیک و املش هستند. این نقوش به صورت میراث شفاهی به هنرمندان بافنده ی چادرشب رسیده است . حضور فعال این نقوش ، ترکیبات تصویری بسیار غنی و قابل تأملی را در چادرشب ها خلق کرده است . این پژوهش به روش توصیفی–تحلیلی است و شیوه ی گردآوری مطالب کتابخانه ای همراه با مشاهدات میدانی میباشد.

معماری موسیقی مجسم است، که آوای فرشتگان ملکوتی را در چشم مخاطبان متبلور می سازد. نظام هندسی مشترک هر دو هنر ناخودآگاه ما را به سوی پدیده ای همسان هدایت می کند، که به دنبال وجوه مشترکی در آن ها باشیم. این همگونی و هارمونی، حسی خوشایند در دیدگان مخاطب پدید می آورند و او را به بازنگری مجدد و تعمق در فضا وا می دارد. هدف از این پژوهش بازیابی رموز موسیقی و معماری و دریافت وجه تشابهات شان می باشد. پرسش اصلی فرا روی پژوهش حاضر این است که: «وجه تشابه معماری و موسیقی مؤکد بر چه اِلمان هایی است؟» در پی پاسخ به پرسش فوق، این پژوهش مروری گذرا بر شرح عالم اصوات و جایگاه آن در هنر اسلامی دارد و بر اساس مطالعات و تحقیقات صورت گرفته، به شیوه کتابخانه ای و به روش تحلیلی، از منظر اندیشمندان و شرق شناسان معاصر نوشته شده است. نتایج پژوهش نیز نشان از آن دارد که هنرهای سمعی-بصری در اسلام به بیانصفات جمالی الهی می پردازند، که این دیدگاه در دوران معاصر موثر بر هنر غرب نیز بوده است.

این مقاله بر آن است که ریشه های جریان نوگرایی در روند مدرنیسم در ایران را مورد بررسی قرار دهد. در ابتدا اولین برخورد مستقیم ایرانیان با نقاشی غربی در دوران صفویه بررسی می شود، در ادامه گسترش این تأثیرات در زمان قاجار دنبال می گردد. این دوران از یک سو قضیه فرنگی سازی را پیش برده و از سوی دیگر در تمامی این دوران تداوم سنت های گذشته کماکان قطع نگردیده است، و مجموعه این عوامل موجب آفرینش هنر التقاطی خاص این دوران گردید. علی رغم سیر تحولات نوگرایی در ایران که با آغاز جنبش مشروطه پررنگ تر شد، الگوهای سنتی نقاشی ایرانی برخلاف اصول صرف آکادمیک اروپایی مورد توجه قرار گرفت. پس از سقوط قاجار و به روی کار آمدن پهلوی اول، دو نوع گرایش سنتی و روش های آکادمیک غربی در سیر هنری ایران جریان داشت. با آغاز جنبش نوگرایی در ایران با تأسیس هنرکده هنرهای زیبا(1319ه .ش/1938م) جریان نوینی در هنر ایران پدید آمد که با مشکلات فراوانی روبه رو بود. از عوامل موفقیت و ترویج این جنبش می توان برپایی بینال های تهران، تأسیس گالری ها و انجمن هنری و مجله خروس جنگی را برشمرد. این عوامل سبب شناخت و آشنایی بیشتر مردم ایران با هنر مدرن گشت که کوششی در جبران نیم قرن عقب ماندگی نسبت به هنر غربی محسوب می گردد و در این راستا اهمیت دادن به مضامین و موضوعات نقاشی سنتی ایرانی با روش اجرایی نو، رنگ و بویی نوین به تاریخ نقاشی ایران بخشید.

93 نگاره شاهنامه رشیدا، محفوظ در کاخ-موزه گلستان تهران، در نیمه دوم حکومت صفویان، بازگوکننده روند تحول هنر کتاب آرایی ایرانی در نظام زیبایی شناسی مکتب اصفهان می باشد. پیوند درونی اجزاء مختلف این نسخه-نگاره خطی، از سرلوح تا صفحات متن و تصاویر، سیلان روح سنت های کهن ایرانی را در تمامی اوراق، از تطبیق موزون سطوح تا ترکیب بندی متعادل رنگ ها و نقوش متقارن هندسی و تلفیق آن را با فرهنگ و هنر روزگار صفوی به زیبایی تمام نشان می دهد. درواقع هدف این مقاله بازبینی مختصات صوری شاهنامه ای است که از سرچشمه لایزال این فرهنگ غنی ارتزاق کرده و جوانه های به بار نشسته از آن در برگیرنده ویژگی های منحصربه فردی است که هنر یک برهه از تاریخ ایران را بازگویه می کند. در این میان، جهت بررسی اصول و تفکر زیبایی شناسی نگاره های نسخه شاهنامه رشیدا و در نتیجه دستیابی به شاخصه های سبکی آن، مجالسی از این شاهنامه، به تفصیل مورد بررسی و تحلیل قرار گرفتند، چنان که پایبندی به اصول و تفکر زیبایی شناسی مکتب نقاشی اصفهان به عنوان بستر شکل گیری اثر، در تصاویر این نسخه مشهود است و بررسی ساختار صوری نگاره ها، حاکی از حضور سنت های نگارگری کهن، در تار و پود تصاویری است که طی قرون متمادی به حیات خود ادامه داده و با حفظ و انتقال شاخص ها و اصول بنیادین خود در نگاره های شاهنامه رشیدا تجلی یافته است.

روایت شناسی Narratology)) دانشی است که به بررسی روایت های مطرح شده در رسانه های مختلف می پردازد؛ خواه روایت های تک وجهی مانند رمان، خواه روایت چند وجهی مانند رمان مصور یا فیلم سینمایی. در هنرهای تجسمی، بررسی روایت را می توان چگونگی مطرح شدن ذهنیت و ایده هنرمند در مدیایی خاص در نظر گرفت. هنرمند معاصر ترکیبی از ابزار و رسانه های مختلف را برای خلق روایت شخصی خود به کار می گیرد. پژوهش پیش رو به بررسی روایت در آثار هنرمندانی می پردازد که از عکاسی به ویژه عکاسی صحنه پردازی شده (Staged Photography) استفاده کرده اند، سبکی که امکانات بسیاری را برای خلق مفهوم و روایتی خاص در اختیار دارد؛ عکاس در مقام کارگردان، نمایشنامه نویس، طراح صحنه، مجسمه ساز و غیره، اثر خود را با روایتی شخصی خلق می کند. در این راستا آثار هنرمندانی مانند جف وال (Jeff Wall) و سندی اسکاگلند (Sandy Skoglund) که هم از حیث بصری هیجانی جدید در تصویر را خلق کردند و هم مفهومی، مورد بررسی قرار می گیرد. نکته حائز اهمیت آنکه، بررسی روایت در طول تاریخ با رویکردهای متفاوتی صورت گرفته، حال آنکه پژوهش پیش رو عناصر بنیادین در روایت شناسی که مطابق با هنر معاصر باشد را مدنظر گرفته و نگاهی میان رشته ای دارد. در نهایت چگونگی تلفیق احساسات، فلسفه، تکنولوژی و سبک شخصی هر هنرمند که باعث قوت عکس نهایی شده است را، بر پایه دانش تصویری و تحقیقات، خواهیم دید.

در برابر تمرکز سینمای اولیه بر همذات پنداری بدنی تماشاگر با فیلم، با تکامل زبان سینمایی و سلطه سیستم روایی، جریانی عمده به سوی همذات پنداری روایی شکل گرفت و آنچه که مرتبط با قلمرو بدن بود، به قلمرو ذهن منتقل شد. این انتقال به سلطه طولانی تئوری های زبان شناختی و روان شناختی فیلم انجامید. در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی، رابطه آپاراتوس سینما با پرسپکتیو رنسانسی گفتمان اساسی تئوری فیلم را تشکیل داد و نظریه پردازان به تحلیل رابطه تماشاگر و پرده، بر مبنای الگوی پرسپکتیوی پرداختند. اساس نظریه اپتیکی مبتنی بر فاصله ای بود میان سوژه تماشا کننده و ابژه نگریسته شده، و این سیستم فراهم کننده شرایطی برای شکل گیری الگوی اندیشیدن و تعمق با فاصله متفکران غربی به نظم جهان گردید. پرسپکتیو رنسانسی با احیا نمودن الگوی فضای اپتیکی، تثبیت جایگاه سوژه، و مستحکم نمودن فاصله میان سوژه و ابژه، بار دیگر برتری بینایی را بر سایر حواس تثبیت نمود. این مقاله می کوشد این نکته را روشن سازد که در مقابل سلطه تئوری اپتیکی فیلم که موجودیت جسمانی و ابعاد حسانی تماشاگر را نادیده می گیرد، مناسب است تئوری بدن محور و هاپتیکی فیلم مد نظر قرار گیرد و تجربه سینمایی را نیز، تجربه ای مبتنی بر تن یافتگی تماشاگر در فضای فیلمی تبیین نمود.