درخت حوزه‌های تخصصی

هر گونه قضاوت و داوری در مورد اثر هنری یا حقیقت هنر و زیبایی، مبتنی بر این اصل است که انسان پیش از حکم، تصوری از هنر و زیبایی داشته باشد. آیا منشا تصوری که از حقیقت هنر در ظرف ادراکی انسانها به تحقق پیوسته است، حقیقی است؟ و یا آنکه منشا آن تصور، اعتباری و مبتنی بر سلیقه و عادت و ذوق و پسند و تداعی و خواستهای فردی و اجتماعی است، که پنداری از صورت و حقیقت هنر را در ذهن به وجود آورده است؟اثر هنری صورتی از حقیقت هنر و به عبارتی، تجلی «صورت حقیقی هنر» است. اثر هنری به تمام ذات همه وجود و ماهیت خود را از هویت صورت نوعیه هنر دریافت می کند. هویت هنر ناشی از زیبایی حقیقی است و زیبایی حقیقی منشا تحقق «صورت نوعیه هنر» است.هنرمند با دریافتی شهودی از هستی، صورتی نوعیه، مجرده و نورانیه و مثالی از زیبایی حقیقی در ظرف خیال خویش ابداع می کند که این صورت نوعیه به تمام ذات، هستی خود را بنا به ظرفیت وجودی هنرمند، از زیبایی مطلق و ازلی دریافت کرده است. آن صورت نوعیه، مبداء و منشا ایجاد اثر هنری است. تفسیر اثر هنری مبتنی بر دستگاه فکری مفسر است. تفسیر کننده اثر هنری، نخست با صورت هنر مواجه می شود و سپس با مختصاتی که در صورت هنری تحقق پیدا کرده است، به تفسیر و نقد اثر می پردازد. تفسیر اثر هنری از طرف تفسیرگران متفاوت با پیش زمینه های ذهنی مختلف، منجر به ظهور مفاهیم گوناگون ذهنی و حتی متضاد، نسبت به یک اثر هنری، خواهد شد به همین جهت یک اثر هنری خصوصاً در حوزه ادبیات با قرائتهای متفاوت و برداشتهای گوناگون و حتی متضاد، تفسیر یا خوانده می شود. هر گونه تفسیر در ارتباط با نشانه ها و نمادهای موجود در اثر، در حکم واکنش روحی ما نسبت به متن است. در معنایی کلی، متن به چیزی اطلاق می شود که تفسیر از آن آغاز و به آن ارجاع داده می شود. متن هنری، متنی است با ساختار زیباشناختی که امکان تفسیرهای متعدد را فراهم می کند. متن هنری حقیقت ذاتی خود را از «صورت نوعیه هنر» اخذ می کند و معانی متعددی را در رویکردهای متفاوت تفسیری، آشکار می کند. شناخت ساختار ذهنی منتقد و مخاطب آثار هنری، می تواند مبانی نظری مفسران را آشکار کند. صورت هنری، مستقل از دستگاه نظری مفسران به حیات مستقل خویش در اثر هنری متکی و فراتر از هر تفسیری دارای استقلال ذاتی است.

این مقاله با مطالعه موسیقی یکی از مهمترین سکانس های تاریخ سینما، یعنی سکانس پلکان اودسا از فیلم رزمناو پوتمکین، ساخته سرگئی آیزنشتاین، به تشریح این مساله میپردازد که چگونه در این فیلم نظام مونتاژ مبتنی بر ریتم حکم میکند که موسیقی همراه شونده با آن نیز از نظام ساختاری ریتمیکی برخوردار باشد. از آنجاکه آیزنشتاین با ذهنیتی موسیقایی روی مونتاژ این سکانس کار کرده بود، موسیقیدانان بسیاری مشتاق به تبدیل این نظام تصویری به معادل صوتی آن بودند که از میان آن ها، این مقاله به آثار ادموند مایزل، نیکلای کریوکف و دمیتری شوستاکوویچ، میپردازد. به منظور بررسی ارزش زیبائیشناختی کار این موسیقیدانان و نحوه همراهیشان با این فیلم از نظریه های تئودور آدورنو و هانس آیزلر، دو صاحب نظر موسیقی فیلم استفاده شده است. این مقاله استدلال میکند که تنها راه انطباق درست موسیقی با فیلم تطابق ساختاری و هم خوانی حسی مونتاژِ فیلم و ریتمِ موسیقی است، آنچه که آدورنو و آیزلر «خویشاوندی ساختاری» میخوانند. بر همین اساس هرگاه تحولاتی بر سر این فیلم، به ویژه بر سر این سکانس آمده است، خویشاوندی ساختاری بهم ریخته است. این مقاله نتیجه میگیرد که دلایل توفیق بعضی از قطعات، همکاری نزدیک بین کارگردان و موسیقیدان یا دریافت حسی مبتنی بر مونتاژ این سکانس بوده است.

سال هاست بحث باغ، باغ سازی، و باغ ایرانی در ادبیات و متون معماری و شهرسازی مطرح بوده است. این، جای خوشبختی است؛ ولی بدبختانه هر روز بیش از گذشته ""باغ ایرانی"" به معنایی که عموم می شناختند و می شناسند از محیط شهرهای ما رخت برمی بندد، بدون آنکه جای خالی آن حس شود. این طور به نظر می رسد که ""پارک"" جای آن را گرفته است. این مقاله به بررسی موجز این موضوع اختصاص یافته است که چه فرق مفهومی و روش شناسانه بین باغ سازی و پارک سازی وجود دارد؟ آیا عنصری به نام پارک می تواند و باید جای باغ ایرانی را در جامعه بگیرد؟ چه اندیشه ای در این خصوص در جامعه ساری و جاری است؟ آیا ما می توانیم عنصری به نام باغ ایرانی را مانند سایر عناصر محیطیـ تاریخی به عمد به دست فراموشی بسپاریم (کاری که مثلاً در مورد خانه سنتی انجام داده ایم)؟ و اگر چنین کنیم چه تأثیری بر جامعه و فرهنگمان خواهد داشت؟ در نهایت سعی شده است، بر پایه رویکرد کل نگر، برخی توصیه ها در این خصوص ارایه شود.

چهارتاقی، از فُرم های پایه در معماری ایرانی است که از عهد ساسانی تا دوره ی اسلامی در ابنیه ی بسیاری تکرار شده و دیده می شود. در مورد چهارتاقی های دوره ی ساسانی غالباً این پرسش مطرح است که آیا این بناها، معبد یا بخشی از آتشکده بوده و کارکرد مذهبی داشته اند یا این که دارای کاربری های دیگری بوده اند؟ فقدان اطلاعات روشمند در این خصوص، اقدامات مرمتی، کاوش های باستان شناسی و ساماندهی محوطه ی این ابنیه ی تاریخی را به صورت منفی تحت تأثیر قرار می دهد. در این تحقیق، علاوه بر کاربری مذهبی، به کاربری های دیگری که برای چارتاقی های ساسانی می توان متصوّر بود، پرداخته می شود؛ کاربری هایی نظیرِ راه نشان و میلِ راهنما بودن، نشانِ مزار و گور بودن و یا همچون یک سازه ی خورشیدی، کاربری تقویمی داشتن. نیز ضمنِ تشریحِ نظامِ پیمون در چارتاقی ها، بدین پرسش پاسخ داده می شود که چرا اکثر چارتاقی های دوره ی ساسانی، خارج از آبادی و دور از محل سکونت جمعی واقع شده اند. در پایان، فرضیه ی کاربری تقویمی چهارتاقی ها، با تمرکز بر سه نمونه ی متفاوت، مورد نقد و بررسی قرار گرفته؛ و فرضیه ا ی نو در خصوص کارکرد تقویمیِ ایوان های دوگانه ی آتشکده ی کوه خواجه ی سیستان، طرح ریزی و تبیین می گردد. روش انجام این تحقیق، «تفسیری تاریخی» و نیز مبتنی بر مطالعات میدانی (مواجهه ی مستقیم با آثار، اندازه گیری ها و مشاهدات عینی) است.

آثاری که از کاوش های باستان شناسی به دست می آیند، مهمترین منابع مادی اطلاعاتی گذشته هستند. به همین دلیل وظیفه یک کاوشگر تنها کشف و بررسی این آثار نیست بلکه باید برای حفظ و حراست از آنها نیز به همان اندازه تلاش داشته باشد. با این که هم مرمتگران و هم باستان شناسان به موضوع یافته های باستان شناسی توجه خاصی دارند، در عین حال هر دو گروه نیز از دیدگاه متفاوتی به آن می نگرند. این تفاوت نگرش موجب بروز اختلاف گشته و برای حفظ و نگهداری و مراقبت از اشیا و محوطه های کاوش مشکلاتی به وجود می آورد. هدف این مقاله تدوین برنامه ای جامع برای حفظ و نگهداری یافته ها و بقایای محوطه باستان شناسی است که مورد استفاده هر دو گروه قرار گیرد

از جالبترین مباحثی که در تاریخ معماری ایران، شایان مطالعه و رسیدگی است، چگونگی اساس و احداث کاروانسراها و رباطها در ایران می باشد. در ایران زمین از گذشته بسیار دور، آثار و مظاهری از این گونه پناهگاهها و استراحتگاههای بین راهی دیده می شوند که بسیاری از آنها را می توان از نظر شیوه ساختمانی از شاهکارهای معماری و هنری عصر خود به حساب آورد. احداث کاروانسراها در ایران سابقه بس قدیمی داشته، طبق منابع تاریخی این کشور در احداث کاروانسراها و همچنین سیستم ارتباط مبتکر و پیشقدم بوده است. به طور کلی تحول و گسترش کاروانسراهای ایران در ادوار مختلف به وضعیت اجتماعی، اقتصادی، مذهبی و... بستگی داشته، شکل یابی و توسعه آن با موارد یاد شده در ارتباط بوده است. این ابنیه، از عصر هخامنشیان بصورت ایستگاه های دولتی و با نام چاپارخانه، برای تعویض چاپارهای سواری، به منظور تأمین ارتباطات سریع، برپا شده بود. در دوران اسلامی ایجاد این گونه بناها با ویژگیهای گوناگون شهرها و روستاها– در جاده های حاشیه کویر و معابر کوهستانی- با نامهای مختلف چون رباط و کاروانسرا رو به توسعه و گسترش نهاد. عملکردهای گوناگون کاروانسراها در گذشته باعث گردیده نامهای متفاوتی برای این گونه بناها در فرهنگ لغات جای گیرد: کاربات، رباط، ساباط و خان در واقع عملکرد و وظایف مشابهی مانند کاروانسراها داشتند، ولی از جهت ویژگی معماری متفاوت بودند. تنوع طرحها و نقشههای کاروانسراهای ایران ایجاب می کند که این کاروانسراها به گروه های مختلف کاروانسرای مناطق کوهستانی، کاروانسراهای کرانه خلیج فارس، کاروانسراهای حاشیه دریای خزر و کاروانسراهای حیاط دار بخش مرکزی تقسیم شوند و خصوصیات و ویژگیهای هر گروه جداگانه مورد بررسی قرار گیرد. این بررسی نشان می دهد کاروانسراهای کوهستانی از هر طرف بسته و پوشیده بوده است. کاروانسراهای کرانه خلیج فارس به علت اوضاع اقلیمی عموماً فاقد حیاط مرکزی بوده و همه اتاق ها به خارج بنا راه داشته اند. مهم ترین، بهترین و زیباترین کاروانسراهای ایران کاروانسراهای حیاطدار مناطق مرکزی ایران می باشد. ساخت کاروانسراهای حاشیه دریای خزر به پیروی از سبک معماری کلی کاروانسرا در مناطق گرم و خشک و به صورت بنایی با حیاط مرکزی انجام می شد.

این مقاله بر مبنای پژوهشی در مبانی نظری و بنیان های تجربی نظریه های مدافع نقش توسعه ای شهرهای متوسط تهیه شده و هدف از آن معرفی مساله اهداف روش و یافته های تحقیق است. در اغلب کشورهای در حال توسعه گرایش برنامه ریزان به تمرکززدایی فضایی کاهش نابرابری های منطقه ای و دو گانگی های شهری - روستایی در دهه های اخیر منجر به اتخاذ راهبردهای شهرنشینی متفاوتی گردیده و یکی از مهمترین این راهبردها : تقویت شهرهای متوسط و حمایت از آنهاست این خط مشی بر مبنای این فرض کلی که شهرهای متوسط در فرایند توسعه فضایی مناطق و در نشت آثار توسعه به پیرامون نقش مثبت ایفا می کنند. قرار دارد. از آنجا که تا کنون شناخت کافی از ارتباط بین این راهبرد و نتایج عملی و عینی آن حاصل نگردیده و مطالعات پیرامون آن محدود می باشد پژوهش مذکور با هدف تبیین نقش این شهرها فرضیه هایی را در خصوص وجود رابطه معنی دار بین تقویت بنیان های کالبدی اجتماعی و اقتصادی (ظرفیت سازی در) شهرهای متوسط و متوازن تر شدن نظام شهری منطقه و انگیزش اقتصاد سکونتگاه های پیرامون به آزمون نهاده است. بررسی روندهای موجود نشان می دهد که در شرایط تمرکزگرایی جمعیت شهری و بالا بودن نسبت تمرکز جینی (GINI) در سطح کشور و شدت تمرکز و تجمع جمعیت شهری در استان مورد مطالعه و وجود پدیده نخست شهری (PRIMACY) تعدیل قطب گرایی در توسعه شهری تمرکز زدایی از شهر مسلط از طریق راهکار تقویت شهرهای متوسط اقدامی منطقی در جهت توسعه فضایی منطقه ای می باشد در این میان پرسش اصلی تحقیق آن است که آیا عملا رابطه مثبت بین حمایت از شهرهای متوسط و کاهش درجه نخست شهری و توسعه سکونتگاه های پیرامون وجود دارد و به عبارت دیگر آیا فرضیه های حاکم بر دیدگاه های مدافع نقش توسعه ای (DEVELOMPRNTAL) شهرهای متوسط در کشور ما به ویژه در منطقه مورد نظر قابل پذیرش است و آیا می توان از آن به عنوان یک ابزار نسبتا معتبر جهت اصلاح شبکه شهری به منظور توسعه فضایی استفاده کرد؟ با تدقیق فرض ها و پرسش های فوق و سپس تجمیع آنها الگوی مفهومی و دستگاه فرضیه های تحقیق شکل گرفته است. آنگاه با تعریف فرضیه های قابل آزمون شاخص های مربوط به آنها در قالب یک الگوی تحلیل ارایه گردیده و سپس فرضیه های انتخابی مورد آزمون واقع شده است. مقابله الگوی تحلیل باداده های مورد بررسی در منطقه خراسان و بجنورد چنین نتیجه داد که با تقویت شهر متوسط علائمی از افزایش فاصله نقطه جدایی از سوی شهر متوسط به شهر مسلط کاهش درجه نخست شهری انگیزش اقتصادی سکونتگاه های پیرامون و افزایش کشش پذیری و جاذبه جمعیتی شهر پدیدار گردیده است.

عکاسی، نه یک شیوه ی تولید مکانیکی تصویر، بلکه یک رویه ارتباطی است. با تحقیقاتی که پیرامون کارکردهای عکس در ایران شده است، به ندرت با تحلیلی کیفی بر تاریخ این رسانه مواجه ایم. بنابراین، ضرورت پژوهشی، بر اساس واکاوی ساختارهای کلان جامعه ی ایران ایجاب می شود. نگارندگان می کوشند، فضای غالب عکاسی را در اکنون آن [1]واکاوی کنند. بدین منظور از دریچه ی «گفتمان» به آن نگاه می شود تا به این سؤال پاسخ دهند که در دوره ی حاضر، چه گفتمانی، چرا و چگونه صورت بندی شده است؟ و این گفتمان چه ارتباطی با گفتمان های پیشینش دارد؟ به عبارتی با تقابل گفتمان اکنون و تاریخ آن روبروئیم. بدین منظور، نگارندگان مروری تاریخی بر عکاسی ایران می کنند تا درک بهتری از اکنونش حاصل کنند. چارچوب روش شناختی این تحقیق را اندیشه های میشل فوکو و استوارت هال تشکیل می دهد. نگارندگان اثبات می کنند که بدنه ی کنونی عکاسی ایران در گفتمانی فرهنگی احاطه شده و این گفتمان در رابطه ای دیالکتیکی با گفتمان های سیاسی و اجتماعی تاریخش قرار دارد. بررسی روابط قدرت، نقش سیاست، سوژه و ابژه سازی مواردی هستند که به آن ها پرداخته خواهد شد.

نخستین آثاری که از شیوه زرین فام به دست آمده متعلق به مصر و سده دوم ه.ق است که بر روی ظروف شیشه ای اجرا شده است. این تکنیک در ادامه بر روی سفالینه های لعاب دار دوران اسلامی به کار گرفته شد. زرین فام، تشکیل لایه بسیار نازکی از نانو ذرات مس و نقره با جلای فلزی در طیف های رنگی گوناگون است که بر روی شیشه یا لعاب در سومین مرحله پخت در شرایط احیاء کوره ایجاد می گردد. در رابطه با فن آوری و ترکیبات زرین فام دو منبع تاریخی در ایران وجود دارد از جمله کتاب ""عرایس الجواهر و نفایس الاطائب"" تألیف ابوالقاسم کاشانی و دیگری کتاب ""جواهر نامه نظامی"" است. در منابع تاریخی تنها کتابی که به میناهای زرین فام بر روی آبگینه پرداخته است کتاب ""جواهرنامه نظامی"" تألیف محمدبن ابی البرکات نیشابوری به سال 595 ه.ق است. در کتاب فوق به تعدادی فرمول اشاره شده است که بر روی آبگینه نیز مورد استفاده قرار می گرفتند. در ایران استفاده از مینای نقاشی با تکنیک زرین فام قدمت طولانی دارد اما در حال حاضر فراموش شده و توسط هنرمندان شیشه انجام نمی گیرد. لذا در این پژوهش دو فرمول از کتاب فوق به عنوان نمونه انتخاب شد و با رویکردی تجربی به منظور معرفی و شناخت مینای زرین فام مورد آزمایش قرار گرفت. به طوری که مینای مذکور به صورت عملی بر روی شیشه ایجاد گشته و در ادامه ساختار شیمیایی این لایه ها توسط مطالعات میکروسکوپ الکترونی روبشی مورد بررسی قرار گرفتند. نتایج آزمایش ها حاکی از آن بود که فرمول ارائه شده می تواند ساخت مینای زرین فام روی شیشه را در شرایط مناسب احیاء، ایجاد کند. از عوامل تأثیرگذار در شکل گیری لایه ی زرین فام می توان به نوع شیشه، ترکیبات یا فرمول مینا و شرایط احیاء اشاره کرد. قابل ذکر است که پخت احیاء خود دارای متغیرهایی از جمله دمای پخت، مدت زمان و شدت دود دهی است. در نهایت زرین فام مناسب زمانی حاصل خواهد شد که عوامل فوق به درستی انتخاب و اجرا گردد.

آنچه به عنوان هنر معرق چوب امروزه می‌شناسیم هر چند ریشه در هنر شرق دارد ، ولی در کشور ما از سابقه تاریخی زیادی برخوردار نیست. حتی در منابع مهم تاریخی هنر ایران (پوپ) نیز کمتر به این هنر توجه و اشاره شده است. در صورتی که این هنر از قرن دوزادهم در اروپا شناخته شده و از قرن شانزدهم به عنوان یک هنر شاخص مورد توجه بوده و هنرمندان زیادی در کشورهای ایتالیا ، فرانسه ، آلمان و انگلستان به آن مشغول بوده‌اند. مقاله حاضر کوششی است برای معرفی سیر تحول تاریخی - تکنیکی این هنر در اروپا ، خاصه در ایتالیا و فرانسه...