محمدرضا خاکی

هر چند داستان گویی نمایشی در سرزمین ها و زمان های مختلف همواره وجود داشته، در ایران روال رو به رشدی نداشته است. پیش از اسلام، گوسان های پارتی و خنیاگران ساسانی، هنگام داستان گویی از موسیقی، رقص و آواز و احتمالا همراهی چند بازیگر بهره می گرفتند. این نوع داستان گویی در جریان تغییر مذهب ایرانیان از آیین زردشت به اسلام، جوهره خود را حفظ کرد؛ اما برخی ویژگی های خود را از دست داد و بر بازیگری داستان گو اتکا پیدا کرد. در دوره اسلامی به سبب محدودیت هایی که در پی تفسیر آموزه های دینی برای هنرهای تجسمی و نمایشی به وجود آمد، داستان گوییِ نمایشی به روایتی محدود شد که غالبا یک نفره انجام می گرفت و آن را «نقالی» می خواندند. همین محدودیت موجب تقویت بازیگری شد و بر تعزیه تاثیر گذاشت. با عزاداری گسترده و نمایش گرایانه ای که در دوره صفوی آغاز شد و در قرون بعد به نمایش مصائب (تعزیه / شبیه خوانی) منجر گشت، زمینه اجتماعی مساعدی برای نمایش دادن و تجسم بخشیدن داستان های حماسی و مذهبی فراهم آمد و میراث داستان گویی نمایشی نقالان، این تحول را به کمال رسانید.

بسیاری از نظریه پردازان، تئاتر قرن بیستم را تئاتر کارگردانان می دانند. در این قرن است که جایگاه و پایگاه نظریه های اجرایی از اهمیت ویژه ای برخوردار می گردد و جایگاه عناصر اصلی خلاقیت های تئاتری (متن، بازیگر، کارگردان، دکور، طراح صحنه و لباس و ...) از زوایای مختلف مورد بحث و بررسی قرار می گیرد. یکی از پرجاذبه ترین این بحث ها، به جایگاه و نقش بازیگر توجه داردزیرا در اجرای تئاتر بازیگر تنها عنصر واقعا زنده است و به همین دلیل بیش از سایر عناصر اجرا در همزمان کردن موضوع نمایش نقش دارد؛ بازیگر به وسیله بدن و بیان،و ریتم و حرکتی که در صحنه می آفریند جهان نقش خود و احساس تماشاگران را در هم می آمیزد، یگانه می کند و جهانی سرشار از تخیل و باور می آفریند . موضوع کار بازیگر، امروزه آن چنان گسترشی یافته که دارای روش ها و مکتب های گوناگون گردیده و به بحثی کلاسیک تبدیل شده است. با توجه به آن که قرن نوزدهم میلادی، دوره ی شکل گیری و توسعه ی تئاتر به مفهوم جدید آن است، و از آن رو که بازشناسی اهمیت نقش بازیگر در تئاتر، اساساً، ریشه در رویکردهای نظری تئاتر قرن نوزدهم دارد، در مقاله ی حاضر کوشش شده است تا به منظور بازنمایی این رویکردها، به بررسی وضعیت بازیگران در اواخر قرن نوزدهم پرداخته و تأثیر و انعکاس نظریه های کارگردانان اواخر قرن نوزدهم در اندیشه و افکار کارگردانان قرن بیستم را، خصوصاً در مورد جایگاه و کار بازیگر در تئاتر، مطرح نماییم.

«تشبّه» یکی از مفاهیم بحث انگیز در فرایند نمایشی شدن وقایع کربلا است. این مفهوم با در نظر داشتنِ پیشینه ای که در علم کلام، عرفان و به خصوص فقه دارد، از سه بُعد در تعزیه شایان توجه و قابل بررسی است: 1- تشبّه، پیوندِ عمیقی با نهادنِ نام «شبیه خوانی» بر تعزیه دارد. 2- تشبه به امامان (ع)؛ تشبّه به کفار و دشمنان ائمه و تشبّه مردان به زنان؛ از مسائل مناقشه برانگیزِ فقهی هستند که شاهدِ حضورِ آنها در تعزیه نیز هستیم. 3- اهمیتِ مسأل? تشبّه نزد فقها، منجر به صدور فتاوی گوناگون از سویِ آنها میشود. این فتاوی از سویِ دیگر، تأثیرِ آشکاری نیز بر شیو? شبیه خوانی دارند. هدفِ این مقاله، بررسی سه مورد فوق با توجه به دانش و فرهنگی بومی است که هم شبیه خوانی و هم مفهوم تشبّه بر آمده از آن است. پس رویکردِ مقال? حاضر در نقط? مقابلِ آن رویکردهایی قرار خواهد گرفت که تعزیه را با قراردادهای تئاتر و درام غربی فهم و تحلیل میکنند. یکی از این مفاهیم که با آن تعزیه را بررسی میکنند، واژ? یونانی «میمسیس» است. این مقاله نشان میدهد که چرا این مفهوم در شناخت تعزیه کارایی ندارند و نمیتوان با اتکا به آن تحقق تشبّه در تعزیه را فهم کرد.

موضوع و عنوان بحث فوق، ناظر به توسعه جهانى مدرنیته و همراه با آن، رشد و توسعه سکولاریزاسیون غرب مى‏باشد. این نوشتار در صدد ارائه این مطلب است که مدرنیته براى این امر، از ابزار و بسترهایى که به سکولاریزاسیون ختم مى‏شود بهره جسته و حرکت مى‏کند. و سکولاریزاسیون نیز به لحاظ خاستگاه، پدیده‏اى غربى است که مهندسین اجتماعى در صدد ترویج و توسعه آن مى‏باشند. از این رو، ما در اینجا این مهندسى اجتماعى را از منظر تغییر و تحولات تکنولوژى و سلطه آن مورد توجه قرار داده و در عین حال، روند جهانى گرایى آن را نیز از این چشم‏انداز مورد دقت قرار مى‏دهیم.

این نوشتار به این نکته مى‏پردازد که نظام مدرنیته غرب، داراى یک نظام فکرى هماهنگ مى‏باشد که ترکیبى از مفاهیم ارزشى، بینشى و دانشى است . این نظام فکرى نیز داراى یک مؤلفه محورى و اساسى است که همه آن سه رکن و عنصر مذکور در جهت همین مؤلفه داراى معنا و جهت‏خاص مى‏گردد . به اعتقاد ما این مؤلفه محورى، اصالت دنیا و شدت حب آن است . در ادامه در صدد بیان این نکته‏ایم که نظام مدرنیته براى تحقق عملى و عینى این مؤلفه از محصولات و تکنولوژى کمک گرفته است . در واقع، تکنولوژى و فناورى جدید، ابزار توسعه و تکامل همان مؤلفه محورى; یعنى دنیاگرایى مى‏باشد . و در واقع محصولات و تکنولوژى‏ها، نتایج و ثمرات عملى همان مؤلفه محورى است .

در این قسمت از بحث، به توسعه‏طلبى و جهان شمولى مدرنیته مى‏پردازیم . نظام مدرنیته بر اساس یک نظریه تاریخى و فلسفه تاریخ مادى، مدعى سرپرستى و ولایت تاریخى بر جهان مى‏باشد و براى تحقق چنین هدف و غایتى، از الگو و شیوه‏اى بهره مى‏جوید که جوامع دینى، دیگر حساسیت و واکنش سریع از خود بروز ندهند . این الگو و شیوه که در راستاى ترویج‏یک جریان و اندیشه سکولار مى‏باشد و در واقع باعث‏شکل‏گیرى یک فضاى دنیوى و این جهانى مى‏گردد را مى‏توان «گفتمان سکولار» نامید . و در اعمال این گفتمان سکولار که در متن خود حاوى منطق و متد خاصى مى‏باشد نیز از ابزارها و تکنولوژیهاى پیچیده استفاده مى‏کند .

با توجه به اینکه دستیابی به توسعه پایدار از مسائل مهم و اساسی برنامه ریزان و سیاست گذاران ایران می باشد و با مدنظر قرار دادن اینکه شرکت های تعاونی پتانسیل بالقوه ای برای حل مشکل اشتغالزایی و توسعه پایدار اقتصادی و اجتماعی دارند لذا هدف اصلی این مطالعه یافتن زمینه های ایجاد تعاونی زنان 10 روستا و 10 محله از شهرستان ابرکوه و بخش نیر استان یزد می باشد...

آنچه ما در این مقاله «فرهنگ تراژیک» می نامیم حاصل رهیافت هایی است که نیچه و آرتو، الگوی زیبایی شناختی آن را به ترتیب در تراژدی های یونان باستان و تئاتر شقاوت یافتند. می توان گفت که تئاتر نزد نیچه و آرتو همچون الگویی در جهت توجیه زیبایی شناختی از هستی عمل می کند. هدف نهایی این مقاله تبیین فرهنگی است که بر بنیان چنین دیدگاهی، یعنی توجیه زیبایی شناختی از زندگی استوار شده و در برابر فرهنگی قرار می گیرد که تلاش می کند زندگی را به قسمی از عناصر ایدئولوژیک و سوبژکتیو تقلیل دهد. بنابراین ما در پایان، در ضمن یک مطالعه تطبیقی، به نقد این مسئله خواهیم پرداخت که وحدتی که در فرهنگ مدرن وجود دارد، وحدتی کاذب است که به واسطه ی امری بیرونی بر زندگی تحمیل شده و مفهوم حقیقی فرهنگ مبیّن وحدتی درونی، همچون وحدت سبک اثر هنری است که با توجیه زیبایی شناختی از هستی در پیوند می باشد. این پژوهش با استناد به منابع کتابخانه ای و به خصوص با تمرکز به روی دو کتاب زایش تراژدیو تئاتر و همزادشتلاش می کند تا کیفیت این فرهنگ را در قالب شکلی از «کنشگری»، «کثرت گرایی» و «آری گویی» به زندگی و «امر نو» تبیین نماید.