درخت حوزه‌های تخصصی

هدف اصلی این پژوهش، بررسی مفهوم و جایگاه «فضا» در نقاشی ایرانی دوره تیموری1 و تفسیر قواعد و ضوابط حاکم بر آن ها در آثار استاد کمال الدین بهزاد است. در این پژوهش، ساختار بصری سه اثر از معروف ترین نگارگری های ایرانی دوره تیموری بررسی و تحلیل شده است که فضای معماری را تصویر کرده اند. با توجه به اینکه مکتب هرات2 نقطه اوج نقاشی ایران محسوب می شود و در این مکتب به فضا های معماری و شهری بسیار توجه شده است، نگاره ها از این مکتب هنری انتخاب شده اند. ضرورت این پژوهش از جهت یافتن نوآوری های موجود در نگاره های بهزاد، نظام ترکیب بندی عناصر، جایگاه فضاها و تحقیق و دقت نظر در نقش، طرح و رنگ نگاره های استاد است. با فرض اینکه استاد سعی داشته با رعایت اصل تناسبات طلایی، فضاهای معماری را در جایگاه ویژه ای قرار دهد، درک و شناخت قواعد و دریافت فرم و محتوای این آثار، راهی برای درک مفهوم و معانی این نگارگری ها است. نتایج حاصل از تحقیق بیان می کند که در نگارگری های بهزاد، اصول خاصی بر صحنه پردازی فضا حاکم بوده و عناصر معماری بر اساس این ضوابط که اصل نسبت طلایی است، جایگاه ویژه ای داشته اند که نشان دهنده نبوغ و نوآوری های استاد در نظام ترکیب بندی عناصر بوده است.

این مقاله می کوشد نگاره ایرانی بیرون آوردن یوسف از چاه را بر مفاهیم اصلی واسازی دریدا مورد انطباق قرار دهد. هدف این مقاله بررسی روند تزلزل معنای قطعی و رسیدن به معانی جدید است.از بررسی این نگاره، مفاهیم مهمی سر برمی آورند که در دو موضوع دلالت و روایت دسته بندی می شوند. در موضوع دلالت با بررسی وارونگی تقابل های دوگانه متن هنری، سرگشتگی، آرایه های اثر هنری و در موضوع روایت با بحث مرکزگریزی و بینامتنیت به چارچوب تحلیلی این مقاله دست می یازیم. این تحلیل، نشان می دهد هر نشانه این تصویر، دالی است که مدلول آن غایب است. تقابل های دوگانه این تصویر با واژگون سازی تقابل های مرد/ زن، شب/ روز، رنگ های سرد/ گرم، تقابل درون/ بیرون به هم آمیخته اند. در این اثر، سوال های متعددی وجود دارد که مخاطب (بیننده) برای آنها پاسخی نمی یابد و به سرگشتگی منجر می شود. عواملی که از چارچوب تصویر بیرون زده اند به حاشیه ای می مانند که با تمرکز روی آن خوانش متن دیگرگونه می شود. مرکزیت نگاره با قرار دادن موضوع اصلی، در جایی غیر از مرکز، یعنی در قسمت پایینِ سمت راست، از بین می رود. این نگاره با متون و نظام های دیگری نیز در ارتباط است که استقلال آن را زیر سوال می برد. نگارگر در بازسازی این روایت، سنت را به کناری می نهد و بدون درنظر گرفتن منطق علی و معلولی، روایت این قسمت از داستان یوسف را برای ما باز می گوید. با خوانش این اثر و با پیش فرض قرار دادن واسازی به عنوان روش و تحلیل متن به منطق اندیشه واساز در پشت آن پی می بریم. این منطق راه را بر معنای قطعی اثر می بندد و آن را به روی معناهای متعدد می گشاید. از نتایج دیگر این بررسی، یافتن نزدیکی ذهنیت نگارگر و اندیشه های دریدا است.

نقاشی ایران در دهه های بیست تا پنجاه هـ . ش به دستاوردهای متفاوتی با سنت های گذشته دست یافت. این دستاوردها بیشتر در جهت شناخت نوینی در تکنیک و اجرا بود. بعدها این حرکت هنری، هنر نوگرا خوانده شد. هنرمند در تمام وجوه نوگرایانه کمتر به وجه اجتماعی، تحولات فرهنگی، و رمزهای هنر ملی، مذهبی و سنتی توجه داشت و بیش از آن، شیفتة اجرا به شیوة جنبش های آوانگارد غرب بود. کم توجهی به خاستگاه ها و نیازهای فرهنگی و هنری جامعه یکی از دلایل بزرگ عدم کامیابی هنر معاصر ایران در این دوران است. بی توجهی به معیارهای زیربنایی و مبانی نظری در باب آفرینش آثار و همچنین شناخت اندک از روند شکل گیری سبک های هنری مدرن در غرب از عوامل دیگری است که نقاشی نوگرای معاصر ایران را دچار بی ثباتی و خلأ محتوایی کرد. یکی از ضروریات آفرینش اثر هنری- همانند خلاقیت و زیبایی- نوآوری است. بدون توجه و دستیابی به نوآوری، امکان خلق اثری فرهنگ ساز و جاودانه ممکن نیست. در نقاشی معاصر ایران این وجه لحاظ نشده است و هنرمند بیشتر بر گرایش های نو در صورت اثر و شیوة اجرا تأکید داشت و به نوآوری در بطن و محتوا کمتر می پرداخت. این امر یکی دیگر از علت های ناکامی نقاشی معاصر ایران در شکوفایی و ارتقای سطح و بینش فرهنگی و هنری جامعه بود. به همین علل، هنر نوگرا نتوانست الگوی مناسب و کاربردی را برای نقاشی دهه های بعدی طراحی کند