درخت حوزه‌های تخصصی

مهم ترین نکته ای که در این جستار ذهن نگارنده را به خود واداشته بود، این بود که آقا نجفعلی نقاشباشی دربار قاجار، برخلاف تصور شماری از هنرپژوهان، برادر محمد اسماعیل اصفهانی و یا فرزند میرزا بابا اصفهانی نبود بلکه با توجه به بعضی از قراین و شواهد و بویژه سند ازدواج دخترش شهربانو ملقب به صفیه سلطان، بنظر می رسد که فرزند کهتر محمد باقر، نقاش دوره زندیه و اوایل قاجاریه، بوده که نزدِ یکی از دوستان محمد باقر یعنی محمد صادق، هنر نقاشی لاکی و تذهیب و رنگ روغن را فرا می گیرد. او از آنجا که پدرش محمد باقر در دربار فتح علیشاه کار می کرده، وارد امور هنری دربار می شود و از قرار معلوم در دوره محمد شاه به لقب نقاشباشی دست می یابد و کار هنری او بیشتر آثار لاکی از قبیل قلمدان سازی و قاب آینه و غیره بوده تا اوایل دوره ناصرالدین شاه ادامه می یابد . نگارنده با توجه به سه اشاره و یا اطلاعاتی که در منابع آمده با شیوه استقرایی و امعان نظر به سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، به بازسازی زندگی هنری او پرداخت و در پی اثبات فرضیه یاد شده برآمد و تلاش کرد تا بطور مستند به دواعی مطرح شده در فرضیه دست یابد.

چادر زنان که امروزه به عنوان حجابی کامل در اکثر جوامع اسلامی مورد قبول واقع شده است، در ایران دارای پیشینه ای سه هزار ساله است . بنابر شواهد تاریخی، این نوع پوشش در ایران برای اولین بار در میان زنان پارسی استفاده می شده است. زنان ایرانی در دوره باستان پوشیدگی کامل را نشانه تشخص و ادب ، نهایت آراستگی و متانت می دانستند. پس از اسلام آوردن ایرانیان، در قرون اولیه اسلامی، اکثر زنان ایرانی ، چه آنان که مسلمان شده بودند و چه زنان معتقد به ادیان الهی دیگر، برای پوشاندن خود از چادری استفاده می کردند که در ابتدا به رنگ سفید بود. در ایران، به تدریج با توجه به دوره های تاریخی، این چادر سفید به رنگهای آبی نیلی ، چهارخانه و در اواسط قاجاریه به رنگ سیاه درآمد. استفاده از چادر سیاه تا دوره پهلوی اول، عمده ترین حجاب بیرونی زنان محسوب می شد که در آن تغییراتی نیز به وجود آمده بود. با کشف حجاب اجباری توسط رضا شاه، زنان مجبور به کنار گذاردن آن شدند و با کناره گیری رضا شاه، در دوره پهلوی دوم، بعضی از زنان دوباره به چادر رو آوردند اما مانند گذشته استفاده از آن رایج نشد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، چادر، مانند دوره های تاریخی پیش از پهلوی در میان همه زنان ایرانی باز هم چندان مورد استقبال قرار نگرفت، اما امروزه در عرصه های سیاسی و اجتماعی، چادر همچنان حجابی کامل قلمداد می شود. این پژوهش از نظر هدف، کاربردی و از نظر نوع ، توصیفی و تحلیلی است. از روش و ابزار تحقیقات اسنادی و کتابخانه ای در جهت جمع آوری داده ها، استفاده شده است. حاصل این تحقیق گواهی می دهد که چادر، در طول تاریخ از نظر شکل و رنگ متناسب با فرهنگ دوران خود شکل های متفاوتی گرفته است؛ و نکته قابل توجه دیگری که از این تحقیق می توان استنباط کرد این است که ، چادر، پوششی که زنان ایرانی از دوره باستان از آن استفاده می کردند، بعد ها ، الگوی مناسبی برای حجاب زنان مسلمان شده است.

در دوران صفوی به سبب حمایت از بافندگان ایران، یزد و شهرهایی چون اصفهان، کاشان، رشت، مشهد، قم و تبریز از مهمترین و بزرگترین مراکز اصلی ابریشم بافی محسوب می شدند، در این دوره یزد به بافتن پارچه ای به نام دیباج معروف می گردد که گاه با تاری از نخ های زرین بافته می شد. همچنین پارچه مخملی زرین بافت یزد در حقیقت باارزش ترین منسوجات آن دوره محسوب گردید. به سبب حمایت شاه عباس از هنرمندان، هنر بافندگی نیز توسعه می یابد و بر کارگاه های بافندگی در شهرهای یزد، کاشان و نیز اصفهان اضافه می گردد و علاوه بر آن، در دوران صفوی، دوران طلایی در صنعت پارچه بافی ایران است که شاهد یک طبقه هنرمند به صورت بافنده و طراح هستیم، از جمله می توان به استاد غیاث الدین نقشبند یزدی و استاد معین مصور اشاره کرد که هردو از هنرمندان معتبر در دوره صفویه و اهل یزد بودند. هدف از پژوهش حاضر معرفی منسوجاتی است که در کارگاه های عصر صفوی، از پارچه های ابریشمی ساده، پارچه های ابریشمی نقش دار و مخمل های ابریشمی تولید و معمولاً خاص شاهزادگان و پرده و روپوش ها به کار می رفت. این پارچه ها به علت زیبایی و ارزشی که داشت اغلب از طرف پادشاهان صفوی به عنوان هدیه برای بزرگان کشورهای دیگر نیز فرستاده می شد. این نوشتار با مطالعه منابع کتابخانه ای و اسناد تصویری از موزه ویکتوریا آلبرت تنظیم شده است. در مجموع می توان گفت، مهمترین امتیاز دوره صفویه نسبت به دوره های دیگر از نظر بافندگی، قرابت زیاد هنر نقاشی با صنعت بافندگی است. این تجانس در آثار هنرمندان پیرو سبک غیاث نقشبند که از طرح های کوچک استفاده می کردند و در یک طرح گل با یکدیگر هماهنگی داشتند، به خوبی قابل تشخیص است.

این نوشتار تلاش دارد با نگاهی بر اساطیر و باورها و نیز نقشمایه های به جای مانده بر روی آثار هنری، کهن الگوی گیاه زندگی را در هنر مردمان ایران، میانرودان و مصر باستان تا آغاز دوران هخامنشی (هنگامه یکی شدن این فرهنگ ها) پیگیری کند، و در این راه با گردآوری داده های اسنادی کتابخانه ای و موزه ای، به پی جویی تحلیلی و تطبیقی ارتباط میان این فرهنگ ها بپردازد. این نوشتار بر اساس هدف از گونه پژوهش های بنیادی و از حیث ماهیت و روش از گونه پژوهش های تاریخی است. پرسش نخستین این پژوهش، بررسی سهم و اهمیت نقشمایه گیاه زندگی در هنر و اساطیر فرهنگ های ساکن ایران، میانرودان و مصر باستان است، و سپس به چیستی این مفهوم و چرایی جایگاه سترگ آن در میان این مردمان خواهد پرداخت. گیاه زندگی در چارچوب کهن الگوهایی چون درخت زندگی بخش، درخت کیهانی و سرچشمه رستنی ها و داروها در اندیشه بسیاری از ساکنان خاور باستان مکان ارجمندی دارد. گیاه آب، خاک، باد و آتش را به هم می آمیزد. با ریشه هایی در زیرزمین و ساقه ای بر روی آن و شاخسارهایی در آسمان مایه پیوند میان اجزای کیهان است. و باززایی فصلی آن نشانه ای از نامیرایی و فناناپذیری است.  

دریافت و شناخت زمان در عکس های یادگاری، فرایندی نشانه شناسانه است. این فرایند بر اساس تعامل میان رمزگان درون و بیرون متن عکس ها، تعیین بازه زمانی را برای مخاطب ناآشنا به بافت- بر اساس سطح دانش مخاطب از  انواع رمزگان_  امکان پذیر می سازد. پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش اسنادی- توصیفی انجام شده است و روش تحلیل رمزگان مرتبط با زمان در این مقاله بر اساس الگوی رمزگان "دانیل چندلر" است، فرض مقاله بر این است که مخاطب از طریق تحلیل انواع رمزگان فنی، اجتماعی و ادارکی می تواند به درک زمان و تعیین بازه زمانی در عکس نایل شود. گذر زمان نیز بر اساس نظریه معاصر استعاره "لیکاف" و با  به کارگیری استعاره های چون "راه" و "حرکت" تبین می شود.  نتیجه حاصل از به کار گیری این دو الگو (تحلیل رمزگان و  استعاره) بیانگر آن است که زمان در عکس های یادگاری همواره میان گذشته، حال و آینده در گذر است، به عبارتی دیگر "گذر زمان" در عکس های یادگاری گذری دورانی است که از گذشته به حال یا آینده و بازگشت مجدد آن به گذشته در رفت و آمد است.

برای انجام یک تحقیق، پس از آنکه نیازسنجی انجام گرفت و مسئله ای شناسایی شد، تعیین نحوه انجام تحقیق تا رسیدن به نتیجه مطلوب تحت عنوان روش تحقیق، از نخستین تصمیماتی است که در انجام هر پژوهشی می بایست اتخاذ گردد. واهمه از کنترل در تحقیق، همواره همه محققین حوزه های هنری و از آن جمله طراحی صنعتی را بر آن داشته تا به روش تحقیق مشخصی ارجاع نکنند و یا حداقل در بیان آن را مکتوم نگاه دارند. لذا این پژوهش به دنبال این پاسخ می باشد که آیا اصولاً روش های تحقیق در طراحی صنعتی بر مبنای علوم دیگر قابل تعیین و تعریف است و آیا با آنها تفاوت معناداری دارد. همچنین هدف دیگر این پژوهش این است که مشخص سازد انواع نمونه های تحقیقاتی در طراحی صنعتی در قالب کدام دسته از روش های تحقیق می گنجند. با این اهداف، این پژوهش با گردآوری تعاریف روش های تحقیق در علوم دیگر، آنها را از فیلتر طراحی صنعتی عبور داده و متناسب با نیازها و رویکردهای این رشته، مجدداً پرکاربردترین این روش ها را بازتعریف نموده و در نهایت با ارائه نمونه های کاربردی بر مبنای تحقیقات رایج در این رشته، محققین را در انجام پژوهش هایشان در مسیری صحیح یاری بخشد.

دیوار بعضی از بقاع وامامزاده های ایران منقش به تصاویری از صحنه های به شهادت رسیدن امام حسین(ع) ویارانش در واقعه کربلا است . این نقاشی دیواری ها که به دیوار نگاره های عاشورایی معروف است، بیشتر، از دوره قاجار به جای مانده اند. نقاشی روی دیوار از گذشته های دور در ایران مرسوم بوده ودر طول ادوار مختلف، عوامل اجتماعی موجب فراز وفرود هایی در تحولات آن گردیده است. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی ، واز نظر روش توصیفی- تحلیلی است. اطلاعات ضروری تحقیق، به صورت اسنادی وکتابخانه ای جمع آوری شده است. محدوده پژوهش از نظر زمانی، اواخر دوره قاجار واز نظر مکانی، سرزمین ایران، خاصه شمال کشور می باشد. یافته های تحقیق از منظر جامعه شناسی هنر نشان می دهد در اوایل دوره قاجار، به سبب نیاز حکومت به مردم برای تحکیم قدرت، مناسک و مراسم مذهبی ازجمله دیوار نگاره های عاشورایی رامورد پشتیبانی قرارداد. اگر چه نقاشی از سوی فقه اسلامی مورد ملامت قرار گرفته بود، ولی صدور فتاوی بعضی از علمای مذهبی در مورد رفع منع شبیه خوانی وشبیه سازی در مراسم مذهبی، باعث رونق وگسترش دیوار نگارها ی عاشورایی گردید. اواخر دوره قاجار با ورود صنعت چاپ و گسترش مطبوعات و آشنایی با فرهنگ غرب از یک سو ، و تغییر معادلات اقتصادی و سیاسی از سوی دیگر، مهاجرت مردم از روستاها به شهرهای بزرگ را موجب می شود؛ در نتیجه، ذائقه مردم، تحت تأثیر شرایط اجتماعی تغییر پیدا می کند و خود را با مظاهر دنیای جدید وفق می دهد وکم کم دیوار نگاره های عاشورایی که به صورت یک سنت و عا دت واره در بین توده مردم رواج پیداکرده بود از رونق می افتد.

چکیده: دوران قاجار و به ویژه عصر ناصری تحولات بسیاری را به خود دید که از آن ها به عنوان نشانه های دوران مدرن یاد می کنند. این دوره را هنر عکاسی با زبان و حضور خود، به خوبی معرفی می کند. اما این هنر، خود چگونه شکل گرفت؟ و چگونه در حیطه تجسمی زبان مسلط شد؟ مطالعه تاریخ قاجار و تأمل در عکس های این دوران و مقایسه آن ها با آثار نقاشی همزمان و تعمق در آثار مکتوب مرتبط، روش روشنگری است که بخش های تاریکی از این دوره تاریخی را روشن می سازد. شکل گیری عکاسی در دهه1250قمریآغاز شد؛و با سلطنت ناصرالدین شاهرونق گرفت.در دربار و سلطنت وی از طرفی عنوان جدید «عکاس باشی» در کنار عنوان «نقاش باشی» قرار گرفت؛و از طرف دیگر عکاسی به عنوان برنامه درسیبه دارالفنون اضافه شد؛ و نیز اولین عکاسخانه همایونی ایجاد و عکاسخانه ای برای استفاده عمومتأسیس گردید، همچنین اولین رساله در خصوص عکاسی نوشته شد.رونق فعالیت عکاسان در دوران پادشاهان بعدی نیز ادامه یافت. باحمایتدربار عکاسی زبان هنری مسلط شد؛ در چنین شرایطی نقاشی از هنر عکاسی تأثیر بسیار گرفت.نقاشان از عکاسی و عکس برای آفرینش نقاشی های خود بهره می بردند و بدین ترتیب در ضبط کوچکترین جزئیات میان دوربین عکاسی که بیننده را به حیرت وامی داشت و نقاشان مسابقه ای آغاز شد. به دنبال آن در اولین مراکز آموزش نقاشی، اصول و قواعد نقاشی واقع نما آموزش داده می شد و شاگردان از تصاویر استادان رنسانس اروپا، آثار لیتوگرافی و آثار عکاسی کپی می کردند؛ رویکردی کهکمال الملک در آن نقش کلیدی داشت.از آن پس چنین تصور شد که نقاشی خوب باید همچون عکس باشد. تصوری که سال های متمادی در ایران باقی ماند.

پیدایش عکاسی در ایران به سال های ابتدایی حکومت محمدشاه قاجار برمی گردد که طی آن به درخواست شاه قاجار دستگاه های عکاسی از روسیه و انگلیس به ایران آمد. و در آذرماه ۱۲۲۱ خورشیدی نخستین عکس در ایران به ثبت رسید. در همان دورانی که ایرانیان مشغول آموختن عکاسی بودند، خارجیان مقیم ایران و سیاحان از جمله «لوئیجی پشه» به عکاسی از فضای ایران پرداختند. یکی از این خارجیان مقیم ایران آنتوان سوروگین (Antoin Sevruguin) بود که به عکاسی از نقاط مختلف ایران روی آورد. آثار سوروگین که آینه فرهنگ و جامعه ایران عصر قاجار است از معروف ترین عکس های این دوره به شمار می رود. عکس های آنتوان از جنبه های مختلفی نظیر تکنیکال، جامعه شناختی و نشانه شناسی قابلیت تجزیه و تحلیل دارند که نگارنده در این نوشتار ضمن معرفی زندگی هنری سعی دارد تا به معرفی آثار و رویکرد عکاسی او بپردازد.

با گسترش علم جامعه شناسی، شاخه ها و زیر شاخه های گوناگونی مورد مطالعه جامعه شناسان قرار گرفت که از منظر تئوری های جامعه شناختی به آن می پردازند. یکی از این شاخه ها بی تردید حوزه جامعه شناسی عکس است که در سه سطح عکاس و سوژه انتخابی او، معنا و مفهوم عکس و مخاطبان و مشاهده کنندگان مورد تحلیل قرار می گیرد. سطح مخاطبان که ریشه در نظریه ادبی و مطالعات فرهنگی در نقد سلطه سرمایه داری دارد، به دریافت و تحلیل های مختلفی می پردازد که نشان دهنده موقعیت ها و تفکرات مختلف مشاهده گر است.نگارنده در این نوشتار تلاش دارد تا با معرفی جامعه شناسی عکس و نظریه دریافت، سطح سوم تحلیل عکس را بر مبنای آن نظریه اجمالاً بررسی و دریافت کلی مخاطبان را از 8 عکس ارائه دهد.