یعقوب آژند

هدف: هدف از این پژوهش بررسی ساختار کتابخانه و سایر نهادهای فرهنگی، چگونگی مدیریت آن، گزینش و به کارگیری منابع انسانی در آن ها در دوره ایلخانی است.روش پژوهش: در این پژوهش از تئوری مدیریت هنری استفاده شده تابه روش استقرایی، عملکردهای ایلخانان، مدیریت و برنامه ریزی کتابخانه ها و مراکز فرهنگی آن دوره مورد ارزیابی قرار گیرد و موفقیت آن ها در تبدیل ایده به عمل یا از تعریف ارزش ها و اهداف به مرحله اجرا از خروجی کتابخانه ها (آثار) تثبیت شود. منابع این پژوهش کتابخانه ای و تصاویر از منابع دیجیتال موزه ها تهیه شده است.یافته ها:در دوره ایلخانان سازمان فرهنگی هنری با عناوین کتابخانه، دارالمصحف و محلات هنرمندان با ساختار و وظایفی معین به وجود آمدند. این سازمان در رابطه با مؤسسات فرهنگی- هنری یوان و بر اساس ارزش ها و اهداف ایلخانان مدیریت راهبردی هنری داشته و هنرمندان، مترجمان و مؤلفانی را جذب کرده که توانایی اجرای آن ارزش ها را داشتند. ارزش ها برای دستگاه اجرایی از زمان غازان تعریف شد و آن ها نیز به نوبه خود ساختار سازمانی ایجاد کردند و برای منابع انسانی بر طبق آن ارزش ها برنامه ریزی نمودند. ایلخانان با تغییر دین متوجه تاریخ اسلام شدند و مباحث به وجود آمده باعث مصورسازی قصص و وقایع اسلامی شد.نتیجه گیری: نتایج نشان می دهد ارزش های گفتاری به صورت مدون درآمده اند. موضوعات مورد علاقه چون ستاره شناسی، هندسه، حکمت، طب و تاریخ مورد حمایت قرار گرفت. ارزش های آیینی بصری در تزئینات معماری به کار رفت، سپس در دوره اسلامی در تذهیب و نگارگری وارد و با مفاهیم اسلامی تلفیق شد.

مقاله ی حاضر بر آن است با استفاده از رویکرد ترامتنیت ژرار ژنت، به خوانش لوگوی دانشگاه تهران- به مثابه ی متنی تصویر بپردازد. در این رویکرد، از طریق پیگیری روابط بین متون، دلالت مندی های عناصر تشکیل دهنده ی متن تشریح و درنتیجه، معانی پنهان آن آشکار می شود. ژنت از نسل دوم بینامتنیت است که نظریه ی او با عنوان ترامتنیت شناخته می شود؛ در این رویکرد، رابطه ی پیش متن و بیش متن از منظرهای مختلفی بررسی می شود تا معانی متکثر متون تشریح شود. سؤالی که نوشتار حاضر می خواهد به آن بپردازد این است که معانی ضمنی لوگوی دانشگاه تهران چیست؟ به منظور پاسخ به این سؤال، پس از تشریح آرای ترامتنیِ ژنت، لوگوی دانشگاه تهران، تحلیل و سپس مبتنی بر  روشمندی ترامتنیت، خوانش شد. در خوانش این متن تصویری، با تشریح روابط بینامتنیِ عناصر تشکیل دهنده ی لوگو، آشکار شد که لوگوی دانشگاه تهران، متنی بینانشانه ای است که در آن تلفیقی از نمادهای دو دوره ی پیشااسلامی و اسلامی دیده می شود؛ از طرف دیگر، پیگیری روابط بینامتنی در این لوگو، مبین دلالت های این لوگو بر تکمیل شدگی و کمال عقلی، پیروزی و آگاهی اندیشمندانه، پویایی و تحرک است. روش کلی این مقاله از منظر هدف، بنیادی و از منظر روش، توصیفی- تحلیلی است و داده های آن نیز به شیوه ی اسنادی جمع آوری شد.

نظامِ دیوانیِ حاکم بر ایران از راه های گوناگون با عمارت و آبادانی نسبت می یافت. از اجزای این رابطه جز اندکی نمی دانیم. اما یکی از مجراهای ارتباطِ دیوان با عالمِ معماری مفهومِ خراج و ضوابطِ حاکم بر خراج ستانی بود. خراج نسبتی با درآمدِ مِلک داشت و درآمدِ ملک وابسته به میزانِ آبادی و ویرانیِ آن بود. اصولاً از ویرانه ها خراج نمی ستانده اند. اجرای این قانونِ ساده ملزوماتِ فنی و مقدماتی داشت. باید آماری از املاک کشور می داشتند که در آن آباد و ویران از هم تفکیک شده باشد. اما در ایران اوضاعِ املاک متغیر و عواملِ ویرانی پیوسته در کار بود. آبادی به ویرانی می افتاد و ویرانه ها آباد می شد. پس پیمایش های پی درپی و دیوانِ مساحیِ عریض و طویلی لازم بود با کثیری مساحانِ آموخته. عده ای به هوای معافیت و تخفیف، ملکِ خود را ویرانه نشان می دادند. از این رو تشخیصِ آبادانی و ویرانی از مسائلِ کلیدیِ نظامِ دیوانی بود. حکومت باید خبرگانی تربیت می کرد تا ویرانه ها را بشناسند و حساب ها را نو کنند. گذشته از این حکومت برای تشویقِ مردم به آباد کردنِ ویرانه ها، خراج را از ویرانه ای که آباد می شد بر می داشت. این معافیت ها هم ضوابطِ دقیق و محاسباتِ ویژه ای داشت. نو کردنِ حسابِ ویران و آبادان و اعمالِ معافیت از اصلاحاتِ مهم نظامِ دیوانی به حساب می آمد؛ اصلاحاتی که در اسطوره و تاریخِ ایران سابقه دارد. در دوره های تنگی، خراج عاملِ ویرانی بود و طلبِ خراج از زمین های بی محصول مردم را از آبادی ها می راند. رابطه خراج و ویرانی و نسبتِ مستقیمِ زندگیِ مردم با آن سبب شده است این دوگانه در فرهنگِ ایرانی جایی باز کند و به آثارِ سخن گویان فرهنگِ ایرانی راه یابد؛ آن چنان که تمثیلِ «خراج و دهِ ویران» بارها برای انتقالِ مفاهیمِ تغزلی و عرفانی به کار رفته است. در این مقاله با تکیه بر متونِ سده های چهارم تا هشتمِ هجری در پیِ یافتنِ صورت های مختلفِ رابطه دو مفهومِ خراج و ویرانی و الزاماتِ فنیِ آن خواهیم بود. اخباری که از این متون به دست می آید در شناختِ نظامِ حقوقیِ معماری در ایرانِ سده های میانه اسلامی به کار خواهد آمد؛ عرصه ای که تا کنون بیش وکم تاریک مانده است.

در ایران پیش از تاریخ، پدیده  های هنری_انسانی بسیاری قابل شناسایی است که با مطالعه بر روی آنها کاربست نماد در ساختار آنها مشهود می آید. از میان این پدیدارهای هنری به هنر تصویرسازی بر روی سفالینه ها باید اشاره کرد. پدیدارشناسی اینگونه از پدیدارها، نیاز به رمزگشایی نشانه های نمادین کاربردی در ساختار آنها را دارد. علم نشانه شناختی و رویکردهای وابسته آن، جهت پدیدارشناسی تبار چنین پدیده هایی و نیز رمزگشایی از این نمادها کارآمد خواهد بود. بخش قابل توجه ای از هنر مزبور به نگاره گری تصاویری انسانی در حال اجرای موزون نمادین آیینی مربوط است. این مقاله سعی بر آن دارد تا با تکیه بر مطالعات، روش ها،آراء و رویکردهای نوین علم نشانه شناسی به خوانش و رمزگشایی تصاویر باقی مانده از حرکات نمادین آیینی بر روی سفالینه ها به مثابه اثر هنری و متن تصاویرسازی شده هنری_ فرهنگی ایران در پیش از تاریخ، نائل آید. به واسطه این مطالعه،هم بخشی از تاریخ مطالعات هنرهای تجسمی ایران مورد واکاوی قرار می گیرد و هم بخش مغفول مانده باوری، فرهنگی و آیینی حرکات آیینی_نمادین موزون در گذشته ایران، به مثابه هنر آیینی و نمادین خوانش خواهد شد. نتیجه بنیادین این پژوهش آشکار خواهد کرد که بخش اعظم تصاویر ساده سفال نگاره ها پیش از تاریخ در ایران به صورت نمادگرایانه ای به تصویر در آمده اند که برای خوانش، نیاز به رمزگشایی نشانه گی دارند.

گوهرتراشی از پرسابقه ترین حوزه های فنی و علمی در فرهنگ اسلامی است. دامنه کاربرد این رشته، وسیع بوده و از جمله در ساخت زیورآلات، مُهرها، حرزها و طلسمات کاربرد دارد. بخشی از اطلاعات مربوط به گوهرتراشی در رسالاتی موسوم به «گوهرنامه» بازتاب یافته است. گوهرنامه ها، معمولاً به معرفی شیوه های گوهرشناسی (کانی شناسی) می پردازند. مباحث تمدنی، علوم طبی، علوم حدیث، جنبه های فنی تراش و جلای سنگ ها نیز از دیگر مفاد این رسالات است. مباحث فنی گوهرتراشی در این منابع، غالباً به اشاره و مختصر طرح شده و گاه با تعابیر تخصصی یا نامأنوس همراه شده است. از این رو، درک و کشف دانش پیشینیان در این مورد با ابهاماتی روبروست. یکی از این موارد، تنوع چرخ های تراش و جلاست که به رغم اشاره در اغلب گوهرنامه ها، مفهوم و عملکرد آنها مبهم و نامشخص باقی مانده است. از این رو، پرسش اصلی این تحقیق آن است که چرخ های حکاکی مصطلح در گوهرنامه های فارسی، دارای چه ویژگی هایی از نظر مفهوم، نوع شکل، ساختار و عملکرد بوده اند؟ هدف این مقاله، شناخت بیش تر این هنر و شیوه های به کارگیری چرخ های حکاکی در گوهرتراشی بر اساس متون و اصطلاحات رایج در گوهرنامه هاست. در ابتدای مقاله حاضر، گوهرنامه ها و ساختار محتوایی آنها به اجمال، معرفی و بررسی شده است. سپس بسامد اصطلاحی چرخ های گوهرتراشی (حکاکی) در این متون مورد بررسی قرار گرفته است. هم چنین، برای دستیابی هرچه بیش تر به داده های مرتبط با شکل، ساختار و عملکرد چرخ حکاکی، به جستجوی شواهد تاریخی و تصویری از منابع پیرامونی و متأخر پرداخته شده است. نتایج این مطالعه نشان می دهد که اصطلاح چرخ حکاکی و نظایر آن در متون مختلف، ناظر به سه دستگاه چرخ گوهرتراشی، چرخ کنده کاری و تخته سفته گری بوده است. هم چنین، ساختار و عملکرد کلی این چرخ ها در طول زمان تغییر چندانی نکرده است.

آدمیان در گذر زمان تلاش کرده اند اندیشه ها و باورهایشان را صورتی عینی بخشیده و آن را تصویرسازی کنند. تصاویر ظروف منقوش باستانی باقی مانده که حاوی پیا م های گوناگون است بهترین گواه این مدعاست. مطالعه ظروف کاربردی -هنری بخش اعظمی از هویّت مردمان سرزمین کهن ایران را می  تواند آشکار کند و اطلاعات ژرفی از هنرهای دیگر این مرز و بوم را منتقل سازد. نقوش انسانی در حال انجام حرکات موزون از جمله آثاری است که در ورای خود سبقه فرهنگی و معنایی بارز توجه ایی را متبلور می نماید. در این میان حرکات موزون متفاوت و شاخص  تر از دیگر نقوش رقصنده برظروف مشاهده می شود که می  توان آنها را در یک گروه، به «رقص با سماچه» موسوم دانست. این مقاله با هدفی کاربردی در جهت شناخت و شناساندن این پدیده انجام شده و مسئله اصلی آن واکاوی و هویّت  یابی تاریخی هنری رقص با سماچه در ایران می باشد. روش تحقیق کیفی می باشد و با رویکردی تحلیلی- توصیفی، براساس گردآوری اطلاعات مکتوب کتابخانه ایی انجام شده است. نتیجه حاصله نشان از آن دارد که رقص با سماچه پدیده ایی نمایش گونه و کهن در ایران است که می توان با کاربردی کردن آن در هنرهای نمایشی، راه برون رفت از بن بست های کلیشه ای نمایش در ایران و حتی جهان را مهیا ساخت.

این مقاله با این فرضیه شروع شد که تحریم مذهبی و کلامی تصویر پیکره ای در صدر اسلام، خطاطان و خوشنویسان را به مشکّل سازی حروف رهنمود کرد و با انتقال مفاهیم و وجوه ارتباطی آن، ارزش های بصری والایی به خوشنویسی بخشید. خطاطان و خوشنویسان در ابداع خطوط مشکّل و با توجه به مواریث مذهبی و فرهنگی به افق های وسیعی از هنرتجسمی دست یافتند و حروف را من حیث حروف و نیز فرم های آن راه مشکّل سازی کردند. آنها انواع مشکّل ها را پدید آوردند و در این پدیداری از انواع قلم ها چون کوفی و نسخ و ثلث و رقاع و تعلیق گرفته تا نستعلیق و شکسته نستعلیق و غیره بهره گرفتند. مهمترین دستاورد آنها در مشکّل سازی بهره گیری از نمادهای انسانی و جانوری و گیاهی از برای تفسیر و توجیه بعضی از مفاهیم قرآنی و فرهنگ اسلامی بود. خط معرفت تصویرالفاظ شد؛ الفاظی که خود به تصویری جاندار و پرمفهوم بدل گشت و این شاخه از هنر اسلامی را در حد فاصل نوشتار و تصویر قرار داد. در این مقاله ارتباط نهادی خط و تصویر با بهره گیری از سه فرآیند وصف(چیستی) ارزیابی(چگونگی) و نقادی علمی در بوته بحث و فحص قرار گرفت.

تاکنون سهمی که هنرمندان ایران در شکل گیری مکتب استانبول داشتند، چندان مورد توجه قرار نگرفته و یا به دلیل عدم دسترسی به منابع دست اول مغفول باقی مانده است. در این مقاله سعی شده هنرمندانی که پس از جنگ چالدران بین شاه اسماعیل و سلطان سلیم، به استانبول کوچانده شده و یا مهاجرت کرده اند شناسایی شوند. پیش از هر چیز محیط تبریز از سده هفتم تا نهم هجری بررسی می شود تا میزان فعالیت هنرمندان در تبریز روشن گردد. شکل گیری مکتب ترکمان و تأثیرگذاری مکتب ایلخانی تبریز و آل جلایر و مکتب شیراز و نیز مکتب هرات در آن پی گیری می شود. ورود شاه اسماعیل به تبریز و شروع حکومت صفویان به شکل گیری مکتب تبریز می انجامد و تمامی خزاین و اندوخته های مکتب ترکمان و هرات در تبریز گرد می آید که پس از جنگ چالدران بدست سلطان سلیم می افتد و وی تمامی آنها را همراه چند صد نفر از هنرمندان و اهل حرفه به استانبول می فرستد. در این مقاله با رجوع به اسناد و مدارک توپقاپی سرای و دفاتر اهل حِرَف آن، نام های هنرمندان و ارباب پیشه ایران و میزان تأثیرگذاری آنها در شکل گیری مکتب نگارگری استانبول مشخص میشود

فرهنگ و تمدن ایرانی، با ظهور اسلام در خدمت پویایی و بالندگی فرهنگ و تمدن اسلامی قرار گرفت؛ و متعاقب ورود ترکان و مغولان به حوزه تمدنی و فرهنگی ایران، مدیریت مجموعه فرهنگی نوپدید را بر عهده گرفت. هدف این مقاله، با تکیه بر روش تاریخی، شناخت نحوه تعامل فرهنگ های سه گانه در تختگاه فارس- شیراز- طی سده های هشتم و نهم قمری است. یافته های تحقیق حاکی از آن است که فرهیختگان ایرانی اعم از دیوانسالار و غیر آن، در میان فرهنگ های گوناگون پیوند و تعامل برقرار کردند و با مدیریت مجموعه فرهنگی نوپدید، در شاخه های مختلف هنری از جمله تذهیب، نگارگری، و کتاب آرایی آثار بدیعی خلق نمودند. بدین ترتیب فرهنگ و تمدن ایرانی باز هم اثرگذاری خود را تداوم بخشید. آل اینجو، آل مظفر، و تیموریان در بسترسازی این حرکت نقش چشمگیری داشتند.

نقاشی واق در حقیقت اصل ششم هنر نگارگری و کتاب آرایی ایران است که تقریباً از سده ششم هجری وارد هنر کتاب آرایی ایران گردید. این نقاشی ترکیبی از عناصر گیاهی و شاخ و برگ های گل ها و صورتک های انسانی و حیوانی است و بیشتر در حواشی نسخه ها، روی جلدها، حواشی نگاره های تک برگی و غیره از آن استفاده می کردند. منشأ پیدایی این نوع نقاشی و بویژه عنوان آن موقوف به افسانه ای درباب درختی در جزایر واقواق است که میوه این درخت شکل انسان بوده است و همین نکته گرچه ریشه در افسانه های غیر واقعی دارد، هنرمندان را الهام می بخشد تا در شرایطی که کشیدن صورت و پیکره انسان و حیوان بر طبق احادیثی تحریم شده بود، از آن به عنوان آرایه تزیینی بهره بگیرند و شکل خاصی را پدید بیاورند که یکی از اصول هفتگانه نقاشی ایران گردد. نقاشی واق با گذشت ایام اشکال مختلفی به خود گرفت. نخست ترکیبی از عناصر گیاهی و صورت انسان بود و سپس صورتک های گوناگون حیوانات را نیز شامل شد. در این مقاله پیدایی و شکل گیری و انواع نقاشی واق و بویژه حضور آن در کتاب آرایی ایران بررسی و فحص می شود. گفتنی است که این مقاله نخستین بررسی و تحقیق در این باب است که در ایران و حتی جهان منتشر می شود.

ابراهیم سلطان فرزند شاهرخ تیموری از سال بر افتادن اسکندر سلطان پسر عم خود در شیراز یعنی سال 817 هجری تا سال 838 هجری که درگذشت، حاکم فارس و اصفهان بود. در زمان او مکتب نگارگری شیراز دوره دیگری از شکوفایی و کمال هنری را تجربه کرد و این شکوفایی بر اثر هنرپروری او بود. خود ابراهیم سلطان در هنر خطاطی مهارت ویژه ای داشت و آثاری از خوشنویسی او تا به امروز در شیراز و مجموعه ها و موزه ها باقی مانده است. در این مقاله تجربه های هنرپروری و هنرورزی وی از لابلای متون مکتوب و مصور فحص و ارزیابی می شود و کیفیت هنری مکتب شیراز مورد بررسی قرار می گیرد. نخست احوال وی در مقام هنرپرور و هنرمند روشن می گردد و سپس تشکیلات کارگاه هنری او با توجه به فرمان کلانتری کتابخانه خواجه نصیرالدین محمد مذهب بازسازی و بازنگری می شود و در نهایت آثار بازمانده از دوره هنرپروری او شناسایی و معیارها و موازین هنری آنها محل بررسی و ارزیابی قرار می گیرد. حضور ابراهیم سلطان در شیراز سده نهم هجری این شهر را در مکتب نگارگری و هنرورزی آن جاودان کرد. در حقیقت بخش مهمی از مکتب نگارگری شیراز باز بسته به هنرپروری ابراهیم سلطان است که گاه از نظر مفاهیم و میدان فعالیت وی در این قلمرو به پای هنرپروری برادرش بایسنقر میرزا در هرات می رسد و در واقع بازتاب سر راست از نظام احساسی و هنری او در چارچوب نظام سیاسی اش در شیراز است.

در اختراع و ابتکار اقلام ششگانه خطاطی سه تن از استادان برجسته خطاطی نقش داشتند یعنی ابن مقله، ابن بواب و یاقوت مستعصمی. درحقیقت فحص و ارزیابی اقلام ششگانه و تطور و تکامل آنها بدون بررسی و پژوهش کارستان این سه تن استاد امکان پذیر نیست. ابن مقله مبتکر اقلام ششگانه بود و ابن بواب اصول و قواعد آنها را تنظیم کرد و یاقوت بر جنبه زیبایی شناسی آنها صحه گذاشت و خطاطی را تبدیل به خوشنویسی کرد. در این مقاله زندگینامه و کارستان هنری یاقوت از لابلای منابع اصلی فحص می شود تا میزان نوآوری و بداعت وی در عالم خوشنویسی روشن گردد. کارستان هنری یاقوت در بستر هنر خطاطی و خوشنویسی طوری بوده که او را الگوی خوشنویسان نسل های پس از خود کرده است. از سده هشتم هجری به بعد هر خطاطی را که خواسته اند تمجید کنند، او را به یاقوت مانند کرده اند. یکی از خصوصیات یاقوت پرکاری و تولید آثار فـراوان در خطوط ستـه بـوده و آثار بازمانــده از او هم بیان کننده این خصوصیات اوست. در این مقاله آثار بازمانده وی طی جدولی از میان منابع گوناگون شناسایی و در نهایت به میراث هنری و میزان تاثیرگذاری وی در صیرورت تاریخی خطاطی اقلام سته توجه می شود

کتابخانه همواره یکی از نهادهای مهم تشکیلات دربار سلسله های مختلف محسوب می شده و در ابتدا وظیفه آن گردآوری کتب از مناطق مختلف و تولید کتاب های جدید برای بهره مندی اعضای دربار و خاندان شاهی بوده است. با گذشت زمان و رواج تذهیب و تصویر و کتابت زیبا در امر کتابداری? بر اهمیت کتابخانه در چارچوب دربار افزوده شد و به تدریج وجه تزیینی بعضی از نسخه ها هم بر جنبه کاربردی آن پیشی گرفت و بدین ترتیب شماری از نسخه ها از اشیاء نفیس و گرانبهای دربار گردید. بدین سبب کتابخانه سلطنتی توسعه یافت و بخش کارگاهی آن اهمیت ویژه ای پیدا و شماری از هنرمندان برجسته از کاتب و نقاش و مذهب و مجلد و غیره را برای کتاب آرایی نسخه های سفارشی جذب کرد. بخش کارگاهی کتابخانه دارای دو قسمت کتابت خانه و صورت خانه بوده که بخصوص این دو قسمت از دوره ایلخانان به بعد به دلیل رشد و گسترش کتاب آرایی در دربار? تشکیلات و کارکنان و هنرمندان زیادی را جلب کرد و کانون اصلی هنرهای تصویری. خطاطی و تذهیب و غیره گردید. در این مقاله این دو جنبه مهم کتابخانه سلطنتی ایلخانان و جلایریان فحص و تتبع شده است.

اسلوب سیاه قلم از شیوه های هنری نگارگری ایران است که از همان ابتدای رواج نگارگری شماری از نقاشان با این اسلوب شروع به کار کردند و آثاری پدید آوردند که امروزه جزو بازمانده های هنر نگارگری ایران به شمار می رود . از نقاشانی که با این شیوه کار می کرده? طوریکه به سیاه قلم هم شهرت یافته? استاد محمد سیاه قلم? نگارگر مرحله نخستین مکتب هرات است . آثار متعددی از این نقاش به جای مانده و تفسیر ها و توجیه های گوناگونی را در بین هنر پژوهان جهان برانگیخته است. از اینها گذشته? می توان منشاء نقاشی سیاه قلم را در کارگاه هنری آل جلایر یا مکتب تبریز – بغداد سده هشتم هجری جستجو کرد. در دیوان اشعار سلطان احمد جلایر که در سال 798 ه . به وسیله میر علی تبریزی - واضع خط نستعلیق – کتابت شده? هفت تشعیر وجود دارد که با شیوه سیاه قلم کار شده است. این طراحی ها را به استاد عبدالحی? نقاش دربار آل جلایر? نسبت داده اند. نگارنده در این مقاله پس از ارائه تعاریف این اسلوب به سیر تاریخی و تکوینی این شیوه در نگارگری ایران پرداخته و آن را از سده هفتم تا سده دهم هجری که جای خود را به شیوه آب و رنگ کاری می سپارد? باز کاویده است. در این بازکاوی بعضی از آثار نقاشان ادوار مختلف بررسی و ارزیابی شده است.