درخت حوزه‌های تخصصی

با توجه به تغییرات شگرفی که در چند دهه اخیر در نوع ارتباط استد با دانشجو در کلاس درس پیش آمده است، متأسفانه به دلایل مختلف، از جمله ازدحام دانشجو در کلاس ها و تعریف غالب اما نه چندان جالب از استاد به عنوان دانای کل، بیشتر کلاس های ما، بویژه کلاس های درس رشته های ادبیّات و علوم انسانی، نتواسته اند همگام با این تغییرات پیش روند. در این گفتار تلاش شده است پاره ای از مشکلات بیان شود و گونه آرمانی کلاس به عنوان جایگاه رشد اندیشه جدلی، بررسی و پیشنهاد شود. بنابراین،  این نوشته تلاش می کند به گونه ای کلاس داری اشاره کند که در آن از دانشجو می خواهند خود را برای نقش پذیری در کلاس آماده کند. روشن است که در چنین کلاسی نقش استاد نیز دستخوش دگرگونی می شود و او از جایگاه خویش به عنوان کسی که پاسخ همه پرسش ها را می داند دوری می جوید و به هیأت دوست و مشاوری در می آید که به دانشجو در سامان دادن به پرسش های خویش کمک می کند؛ طبیعی است که در این فرآیند هر دو در شکل گرفتن اندیشه ای نو شریک می شوند.

امیلى دیکنسون از نامدارترین و تأثیرگذارترین شاعران آمریکایى از سدهء نوزدهم میلادى تاکنون است. او را بانى مدرنیسم در شعر غرب دانسته اند. مطالعهء زندگى و شعر دیکنسون و فروغ فرخزاد، وجوه اشتراک و تفارت هاى قابل ملاحظه اى را پیش روى خواننده مى نهد که بررسى زمینه ها و آثار این وجوه، ضمن ایجاد آشنایى ژرف تر با این دو هنرمند، نحوهء نگرش آن دو نسبت به زندگى، عشق، مرگ، هنر و دیگر مفاهیم اصیل و مهم بشرى را نشان مى دهد. در این مقاله به بررسى مشترکات و تفاوتهاى شعر و زندگى این دو شاعر جریان ساز و صاحب سبک نوگرا پرداخته ایم. این کار در حوزهء ادبیات مقایسه اى (contrastive literature) قرار مى گیرد.

بسیاری ا ز آثار ادبی، بالقوه یک نمایشنامه یا یک فیلمنامه است. یکی از این شاهکارهای ادبی " شیخ صنعان" اثر "فریدالدین عطار نیشابوری" است. این داستان منظوم از برخی ظرفیتهای دراماتیک مانند "ساختار نمایشی" برخوردار است. طرح داستانی "شیخ صنعان" می تواند با خط سیر داستان در فیلمنامه مقایسه شود زیر از جایی آغاز می شود، در مسیری جریان می یابد و در نقطه ای به پایان می رسد. افزون بر این، روایت بر یک شخصیت و حادثه اصلی تکیه دارد و با بهره‌ گیری از شخصیتها و حوادث دیگر به آفرینش ماجراهای جدید می پردازد. همچنین با اطلاعات جدیدی که از شخصیتها به دست می دهد به هیجان بیشتری دست می یابد و افکار و عواطف مخاطب را نشان می رود. با تشخیص خطوط داستانی "شیخ صنعان" و خط سیر فیلمنامه می توان به گونه های همانندی و تمایز میان ساختار فیلمنامه و ساختار این حکایت پی برد و به دورنمایی از ظرفیتهای دراماتیک "شیخ صنعان " دست یافت.

زیبانگری، در واقع، بینشی است که از بطن دینداری تجربی ـ عرفانی برمی‌خیزد. نگرش مولوی در این‌باره، نه یک نظریه‌پردازی صرف، که بیان تجربه عملی و سلوک درونی اوست.در تجربه مولوی، خداوند، تنها در رأس هرم حسن مطلق قرار ندارد. از همین روست که مولوی به جای تقدّم حسن بر عشق ـ که شالوده بحثهای عرفان نظری است ـ عشق را مهمترین پیام خود قرار می‌دهد و زیبا دیدن خداوند را در دل تجربه عشقی خود جستجو می‌کند. تنها، درک جلوه معشوقی خداوند، که در حقیقت حصول یک تجربه عشقی عظیم است، عاشق را به ادراک مراتبی از حسن الهی رهنمون می‌شود. اگر تشخیص زیبایی و زیبانگری، چه در دیدگاه عاشقی چون مولوی و چه از نظر متفکری چون کروچه، به عنوان یک مسأله روانشناختی اهمیت می‌یابد، بدان سبب است که عشق، یک تجربه شخصی و کنش روانی است. به همین سبب در تجربه مولوی، زیبایی، پیش از تحقق در مصادیق خارجی در دیده ادراک آدمی، منعکس می‌شود و این، همان مفهوم نسبیت در ادراک از زشتی و زیبایی است. در این راستا، حتی زشت‌ترین مصادیق (شرور) نیز مطرح می‌شود. عدم ارائه تفسیری زیبانگرانه از شرور، اصالت این تجربه را نقض می‌کند؛ بدین معنا که تجربه زیبانگری نه تنها با تساهل فلسفی و تسامح جمال‌پرستی بر زشتیهای عالم, قلم بطلان نمی‌کشد که در تفسیر ژرف‌بینانه آنها از زیبایی درون خود پرده برمی‌دارد. تمثیل نقاش در مثنوی با انتساب همه چیز به نقاش توانایی که مهمترین خصلت او زیبایی و مهارت در زیبایی آفرینی است به تفسیر زیبانگرانه از عالم می‌پردازد. از این روی، نظام احسن مولوی، نه تنها یک نظریه صرف و نه فقط یک راه حل فلسفی برای از میان بردن شرور، که پیامد طبیعی صلح کلی اوست .