درخت حوزه‌های تخصصی

ادبیات فارسی از غنی ترین و تأثیرگذارترین مؤلفه های فرهنگی ایران و جهان بوده که شاهکار های آن همواره در شرق و غرب مورد ستایش بوده است. از دیرباز، نقاشی ایرانی با ادبیات فارسی دارای روابطی بنیادین و ریشه دار بوده است و هر یک سبب غنای دیگری بوده است. مسئله یا پرسش اصلی این پژوهش این بوده که استاد محمود فرشچیان تا چه میزان از ادبیات فارسی بهره مند بوده است؟ همچنین هنرمند چرا و چگونه از ادبیات بهره مند بوده و به طور کلی رویکرد هنرمند به قلمرو ادبیات فارسی چطور بوده است؟ هدف این پژوهش نخست، تبیین میزان بهره مندی هنرمند از ادبیات فارسی و سپس، تحلیل چرایی، چگونگی و رویکرد استاد فرشچیان به ادبیات فارسی بوده است. این پژوهش از نوع نظری و با روش توصیفی تحلیلی آثار و با رویکردی تأویلی و ترکیبی انجام گرفته است. روش گردآوری اطلاعات نیز کتابخانه ای و میدانی و روش تجزیه و تحلیل اطلاعات نیز کمی و کیفی بوده است. نتیجه این بوده است که علاوه بر اهمیت اساسی جایگاه ادبیات فارسی و چرایی و چگونگی بهره مندی هنرمند از ادبیات فارسی که بدان پرداخته شد، به طور کلی، نگرش استاد فرشچیان به مقوله ادبیات فارسی، دارای سیری هدفمند و البته تدریجی از وابستگی به ادبیات تا استقلال از ادبیات بوده است. او در آغاز تحت سیطره شاعران بزرگ ایرانی و درصدد بازتاب جهان آفاقی و روایت تصویری اندیشه شاعران زبان فارسی است. اما در طول زندگی حرفه ای و به تدریج، با چرخشی معنادار به سمت روایت جهان انفسی و درونی خود گام برداشته است.

بقعه شیخ صفی الدین اردبیلی یکی از مجموعه بناهای مهم مذهبی و آرامگاهی است که آثار مختلف هنری را در خود جای داده است. از آثار این مجموعه می توان به صندوق و لنگه درهای چوبی بسیار زیبایی که از دوره های مختلف تاریخی در این مکان بجا مانده، اشاره کرد. پژوهش حاضر در نظر دارد، شکل گیری جووک های بکار رفته در آثار این مجموعه را بررسی نموده تا از این طریق بتواند به اشکال و فرم جووک های بکار رفته در آن ها دست یابد. نگارندگان سعی دارند به مطالعه آثار چوبی مذکور در جهت شناخت و معرفی تکنیک ها و نقوش بپردازند مطالعه روند شکل گیری آن ها می تواند به عنوان ضرورتی برای تحقق حاضر در نظر گرفته شود. سوال مورد مطرح این است که چه نقوشی در جووک کاری های آثار چوبی بقعه شیخ صفی الدین بکار رفته و روند تغییرات این نقوش چگونه بوده است؟ روش تحقیق پژوهش حاضر توصیفی- تحلیلی بوده، تجزیه و تحلیل تصاویر به صورت نرم افزاری انجام گرفته است. جامعه آماری مربوط به 12 صندوق چوبی می باشد. بخش اصلی این پژوهش بر اساس مطالعات کتابخانه ای و استفاده از تصاویر عکاسی شده صورت گرفته است. یافته های بدست آمده نشان می دهد که این مجموعه هنری و آرامگاهی روند تدریجی تغییرات در هنرهای چوبی ایران، از عصر ایلخانی تا دوره ی صفوی را در بردارد. این تغییرات در تکنیک ها و فرم ها بیش از همه متوجه نقوش است، جووک های اجرا شده در دوره های ایلخانی و تیموری و اوایل صفوی به مراتب پیچیده تر و زیباتر بوده و قامه بندی آن بیشتر بحالت خود آلت ها مثل: شش، ستاره و... می باشد در صندوق قبر محیی الدین محمد که قدیمی ترین صندوق چوبی و تماما با تکنیک جووک اجرا شده، جووک های آن با اشکال لوزی، مربع، مثلث و ... بوده و عمدتا با چوب آبنوس و استخوان اجرا شده اند که در دوره های بعدی اشکال بکار رفته در این تکنیک به مراتب ساده تر شده و قامه بندی بصورت نواری اجرا شده است.

علیرغم سابقه تاثیرگذاری سفالگران چین بر ایران،این تاثیرگذاری طی دوره صفوی،بخصوص در زمینه سفال آبی و سفید در تبریز نمود ویژه ای داشته است و بررسی و مقایسه تفاوت و شباهت های تاثیرپذیری هنرمندان تبریز از طرح و نقش هنر چین و نوع برخورد سفالگران تبریز می تواند نقش مهمی در شناخت تغییر و تحولات نقوش سفالینه ها داشته باشد. در مقاله پیش رو با مطالعه و مقایسه تعدادی از سفالینه های تبریز و چین، تاثیرات طرح و نقش سفالینه های چین بر تبریز و نوع برخورد سفالگران تبریز از این تاثیرات بررسی می شود. روش این تحقیق توصیفی، تحلیلی بوده و اطلاعات آن با انجام مطالعات کتابخانه ای جمع آوری شده است. حاصل این پژوهش مقایسه جامع و کامل از طرح و نقش سفالینه های تبریز و چین است که نشان می دهد هنرمندان تبریز اگرچه در ابتدا برخی از مایه های تزیینی را از چینی ها اقتباس کردند ولی در استمرار این تاثیرپذیری ها ما شاهد افزایش نقشمایه هایی با ترکیب و تلفیق عناصر اسلامی و چینی هستیم، تا جایی که می توان گفت سفالگران تبریز توانستند این تاثیرات را رنگ و بویی ایرانی بخشند.

جامعه شناسی هنر با نگاه بیرونی به آثار ، ابعاد مهمی از دنیای هنر را بر ما آشکار می سازد. در آثار سینمایی، بازتاب بسیاری از موضوعات فرهنگی و اجتماعی را می توان مورد مطالعه دقیق قرار داد. هدف این مقاله بررسی نحوه بازنمایی ابعاد جامعه شناختی فرش دستباف در فیلم "فرش ایران" است که در سال 1385 بصورت یک مجموعه 15 فیلم کوتاه توسط 15 تن از فیلمسازان برجسته ایرانی ساخته شده است. هدف اصلی تحقیق شناخت میزان و ترکیبی است که از ابعاد جامعه شناختی فرش دستباف ایرانی در فیلم « فرش ایرانی» به عنوان یک فیلم شاخص در این زمینه، بازتاب یافته است. نوع تحقیق توصیفی تحلیلی و روش تحلیل کیفی بوده است. شیوه جمع آوری اطلاعات، مشاهده فیلم ، کتابخانه ای و جستجوی اینترنتی بوده است. نتایج به دست نشان داد که: ابعاد جامعه شناختی فرش دستباف، در فیلم بازتاب متناسبی نداشته است و فقط در چهارمورد از پانزده فیلم تمرکز خوبی بر این زمینه مشاهده شد. در مقابل ، توجه به زیبایی و اهمیت هویتی فرش دستباف و بعد فرهنگی آن در فیلم زیاد وجود دارد. در 4 فیلم با محوریت مسائل جامعه شناختی، در عین حال که به همه عناصر چهارگانه تولید، میانجی گری و توزیع توجه خوبی شده، توجه به حیطه تولید و میانجی گری بیشتر و توجه به حیطه توزیع و مصرف کمتر مشاهده شد که در مصرف نیز بیشتر توجه به مصرف جهانی مشاهده شد.

افق انتظار در تفکر هانس روبرت یاوس به معیاری گفته می شود که مخاطبین برای قضاوت، ارزش گذاری و تفسیر آثار ادبی یک عصر به کار می برند؛ و معتقد است که می توان آن را با دستورالعملی سه مرحله ای بازسازی نمود. این روش برای آثار تجسمی نیز به کاررفته است، ولی بدون داشتن مدارک مستند از دریافت مخاطبین، فقط می توان به حدس هایی از انتظارات مردمان هر عصر نسبت به آثار هنری بسنده نمود. حال فرض این مقاله چنین است که می توان به استناد متون ادبی (که آینه دار دریافت مخاطبین از آثار هنری است) افق انتظار مردمان هر عصر را نسبت به آثار هنری بازسازی نمود. در این پژوهش افق انتظار طاس به عنوان نمونه یکی از متعددترین آثار هنری کاربردی دوران اسلامی ایران و همچنین یکی از پردریافت ترین آثار در متون ادب فارسی بازسازی گردید. البته ازآنجاکه بر بدنه برخی از طاس های عصر صفوی اشعاری نگاشته شده که به نوعی حاصل دریافت های متمادی این ظرف است از بحث زنجیره دریافت (سیر بسط و تکامل آثار در سلسله دریافت های متوالی) و کارکرد اجتماعی ادبیات (ورود آثار ادبی به ساحت افق فهم افراد جامعه) در آراء یاوس نیز در مرحله سوم بازسازی افق انتظار نیز بهره گرفته شده است. نتیجه این پژوهش نشان می دهد با استناد به متون ادبی می توان اطلاعات گسترده، متنوع و مستندی از افق انتظار مخاطبین آثار هنری کاربردی دوران اسلامی ایران کسب نمود. همچنین ازآنجاکه جزئی ترین انتظارات مخاطبین هر عصر از آثار هنری کاربردی مبنای بسیاری از استعارات و تشبیهات در متون ادب فارسی شده اند، با این رهیافت می توان به دریافتی کامل تر از متون ادبی گذشته دست یافت.

در هر فرهنگ و تمدنی، یک هنر بنیادین وجود دارد که سایر هنرها بر اساس آن ایجاد می شوند. در ایران، شعر، نقش هنر بنیادین را در ایجاد سایر هنرها ایفا می کند. از میان هنرهای مختلف، نگارگری، ارتباط فراوانی با شعر دارد و در بین آثار نگارگری، نقش داستان های عاشقانه قابل توجه است و حکایت خسرو و شیرین یکی از مشهورترینِ این داستان ها بوده و توسط حکیم نظامی گنجوی گردآوری شده است. اشعار در منظومه خسرو و شیرین رمزگونه هستند؛ بنابراین نیاز است که به تفسیر دقیق آنها پرداخته شود. در این مقاله سعی بر آن بوده است که توصیفات مرتبط با پوشش شخصیت های اصلی داستان خسرو و شیرین از منظومه استخراج و به مقایسه آن با پوشش موجود در نگارگری های مرتبط بپردازد؛ در نهایت، با بهره گیری از یافته های پژوهش به پاسخ این سوال دست یابد که اثرپذیری نگارگری از شعر چگونه است؟ روش گردآوری اطلاعات در این پژوهش، اسنادی و کتابخانه ای بوده و جهت تدوین و تنظیم آن از روش توصیفی- تحلیلی استفاده شده است. بیان چگونگی جنسیت پارچه ها شامل پرند، پرنیان، دیبا، خز، خارا، حریر، قَصَب و زر از گزینه های مورد توجه در منظومه برای توصیف پوشش خسرو و شیرین است. زرد، قرمز، سیاه، ارغوانی و آسمان گون، برای رنگ انتخاب شده و برای طرح، از کلاه، قبا، کمربند، سَلَب، شقایق، سرآغوش، طراز، مِعجَر، مقنعه، حمایل، برقع، نقاب و همچنین برای زیور از انگشتر، گوشواره، خلخال، گردن بند، نقش دست، عنبرینه، دست بند، فرق بند و گیسوبند نام برده است. با بررسی 14 نگاره از سبک های طلایی نگارگری ایران، مشخص شد که تأثیرپذیری نگارگر از منظومه، بیشتر در رنگ پوشش خسرو و شیرین است.

صنایع دستی هنر-صنعتی است که زنان همواره در روند طراحی و تولید آن نقش به سزایی داشته و بخش قابل توجه ای از فعالان این عرصه را تشکیل می دهند. اگر چه یکی از نشانه های توسعه یافتگی حضور اجتماعی زنان است و چندین دهه است که رشته صنایع دستی در دانشگاه های ایران تدریس می شود و بخش عمده ای از این دانش آموختگان زنان می باشند، با این وجود می بایست بر اهمیت کیفیت حضور آنان نسبت به کمیت آن در جهت توسعه یافتگی تاکید نمود. محصولات صنایع دستی نیز علاوه بر ارزش کاربردی، هویت ملی و فرهنگی ملت ها را شکل می دهد و باوجود ویژگی های چون ارزش افزوده بالا و وابستگی اندک به منابع خارجی می تواند نقش مهمی در توسعه اقتصادی که زیربنای توسعه های فرهنگی و اجتماعی است را ایفا نماید. افزایش جمعیت و گسترش شهرنشینی از یک سو و ظهور ابزارهای ارتباطی مجازی از سوی دیگر بازارهای تولید و عرضه صنایع دستی را دچار دگرگونی ساخته است. این تغییر و تحولات سبب شده است هنرمند-صنعتگر این فرصت را کسب نماید که گستره فعالیت و ارتباط خود را از محدوده های بومی به بازارهای جهانی گسترش دهد. از این روی پژوهش حاضر در پی پاسخ به این سؤال می باشد که باوجود تغییر ماهیت بازار و سبک زندگی افراد جامعه و گسترش عرصه رقابت داخلی و خارجی، چه راهکارهایی را می توان جهت توانمندسازی دانش آموختگان در مدیریت طراحی، تولید و عرضه محصولات به منظور توسعه اقتصادی ارائه داد. این پژوهش از نوع پژوهش های کاربردی بوده و با استفاده از منابع کتابخانه ای و میدانی گردآوری شده است. نتایج حاصل از پژوهش نشان می دهد با توجه به کوچک و یا متوسط بودن کسب وکارهای راه اندازی شده توسط دانش آموختگان (small business) کسب دانش و مهارت های نوین مدیریتی در کنار آموزش های تخصصی هنر تأثیر معناداری برافزایش توانایی دانش آموختگان در رقابت و حضور موفق در سه حوزه طراحی، تولید و عرضه آثار و محصولات صنایع دستی دارد؛ و فرضیه پژوهش را مبنی برتاثیرگذار بودن علم مدیریت به عنوان ابزار کمکی بر میزان موفقیت صنایع دستی به عنوان رشته محوری و مبنایی وتوانمندسازی دانش آموختگان دانشگاهی آن در سه حوزه طراحی، تولید و عرضه را تایید می نماید.

عصر تیموری یکی از باشکوه ترین دوره های تاریخی در هنر نگارگری ایران اسلامی بوده است. نگاره ها از با ارزش ترین اسناد برای شناخت و درک فرهنگ پوشش طبقات مختلف جامعه در هر می باشند. هنرمندان با ذوق ایرانی در شاهکارهای این عصر بانوان را در پوشش های فاخر و رنگارنگ به تصویر کشیده اند که با بررسی آن با میراثی غنی از فرهنگ پوشش اسلامی که در لابه لای تاریخ پنهان شده میتوان آشنا شد. این پژوهش با گردآوری مطالب کتابخانه ای به روش توصیفی و تحلیلی سعی بر آن دارد تا به پاسخ این پرسش دست یابد که پوشش بانوان خراسان عصر تیموری چه سیر تحولی را در هر دوره پشت سر گذاشته است و عناصر اصلی و تزئینی پوشاک در این دوره چگونه بوده است. برای پاسخ به این سؤالات با بررسی دقیق وهمه جانبه مینیاتورهای این دوره و توصیف آن ها و تحلیل اطلاعات مستخرج شده به این نتیجه رسیده ایم که در دوره تیموری پوشش بانوان در هر سه دوره ( شاهرخ ، میرزا بایسنقر میرزا ، سلطان حسین بایقرا ) جنبه پوشیدگی خود را حفظ کرده است، اما به لحاظ فرم و طرح پوشش همچنین تزئینات کاربردی تغییرات بسیاری را هر دوره پشت سر گذاشته است که شامل تغییر در لایه های تن پوش، فرم سرپوش ها، کاربرد بیشترعناصر تزئینی در تن پوش ها می باشد.

شهرت داستان لیلی و مجنون و مثل شدن آن ها در عشق و عاشقی، درواقع از دولت سر شاعران ایرانی حاصل آمده است. نقاشی ایرانی با شعر و ادب فارسی الفت دیرینه دارد و به مرورزمان با حکمت کهن ایرانی و عرفان اسلامی درآمیخته است. در هر اثر تجسمی، هنرمند نحوه نگرش خود را به موضوعی خاص به تصویر می کشد و مجموعه پیام های تصویری باعث ایجاد ارتباط بصری می شود. نقش لیلی همواره در طول تاریخ هنر و ادب ایران به عنوان یکی از اسطوره های زنانه مطرح بوده است. ازجمله در آثار کمال الدین بهزاد، میر خلیل نقاش، مظفر علی تربتی و قاسم علی، به عنوان مفهومی مهم، سیما و سرشت خاصی دارد. هدف این پژوهش تحلیل بصری نقش لیلی و همخوانی متن و تصویر این شخصیت در نگاره های کتب خمسه نظامی و هفت اورنگ جامی در دوره های تیموری و صفوی است. با تحلیل و بررسی نگاره های موجود در دوران مذکور به جایگاه لیلی در این کتب پرداخته شده و سپس با نگاهی تطبیقی به نقش لیلی و استخراج نقاط افتراق و اشتراک آن و همخوانی متن و تصویرسازی پرداخته شده و تلاش شده است تا به این سؤالات پاسخ داده شود که نخست ویژگی های تجسمی لیلی در خمسه نظامی و هفت اورنگ جامی در عصر تیموری و صفوی چیست؟ و همچنین انطباق متن و تصویر تا چه اندازه بوده است؟ در نگاره های عصر تیموری و صفوی لیلی زنی نجیب و افسونگر بارنگ پوستی روشن و دست های باریک و کشیده به تصویر کشیده شده که عمدتاً در مرکز توجه بوده ولی خودش به بیرون از تصویر نگاه می کرده است. در دوران مذکور با توجه به تعدد فرقه های عرفانی اغلب نقاشان برداشت شخصی خود را از متن به تصویر درآورده اند که درنتیجه در برخی موارد هنرمند تعهد کمی به متن توصیفی داشته است.

در این پژوهش ارتباط سه حوزه «هنر دستی سنّتی»، «میراث فرهنگی» و «جهانی شدن فرهنگی» از طریق واکاوی بنیان های مشترک جستجو شده و به عنوان یک پارادایم، رجوع به «میراث فرهنگی معنوی» برای جهانی شدن فرهنگی، مبتنی بر ارزش های جهان روا معرفی گردیده است. این در حالیست که اغلب اندیشمندان میراث فرهنگی معنوی را موردی در خطر از سوی تأثیرات منفی جهانی شدن بر فرهنگ دانسته اند. چرا که جهانی شدن و شرایط خاص این پدیده، احتمالِ آن را می دهد که اقوام درشناخت و احترام به فرهنگ ها و مظاهر فرهنگی یکدیگر دچارعدم بردباری شوند و فرهنگ اقوام مختلف با خطرکم اهیمت شدن و یا نابودی کامل مواجه شود. «میراث فرهنگی» به سبب حضور جنبه های معنوی و مادی، فکری و احساسیِ گروههای اجتماعی و همچنین هنر، بطور طبیعی «ملّی- محلی» و«جهانی»اند و اساساً به عنوان یک عامل هویّت ساز و بیانگر چیستی و کیستی یک جامعه، سندی از سرنوشت انسان، فرهنگ ها و تمدن ها بشمار می آیند. لذا این پرسش مطرح است که: نقش «میراث فرهنگی» در فرایند«جهانی شدن» چیست؟ و چگونه می توانند در جریان جهانی شدن هم هویّت اصیل یک جامعه را حفظ کنند و هم آن را جهانی سازند؟ پژوهش حاضربه دنبال این پرسشِ کلی و با پذیرش فرض زیر، مصداق بارز «میراث فرهنگی معنوی» یعنی«هنر دستی سنّتی» را مد نظر قرار داده تا چگونگی نقش آن درتنوع فرهنگی و گفتگوی بین فرهنگ ها و مبادلات اصول و ارزشهای جهان روا را مورد بررسی قرار دهد. برای این منظور رویکردهای«فرهنگ محور»، پارادایم «طرحِ موزائیکی یا پازلِ فرهنگی»ریا، و همینطور «نظریه نسبیّت گرایی فرهنگی» در کنار پارادایم «تلفیق و ترکیب فرهنگ ها» و موضوع «دیالوگ» بنیان های تئوری این پژوهش اند و حاصل آن حاکی از آن است که: « هنردستی سنّتی»که از عرفان، تصوّف و فتوّت، سنّت و دین بهره گرفته است، صناعت آمیخته با حکمت است، که از ناحیة «دانش سنّتی» که خود وجهی از میراث معنوی است، برآمده اند.

به رغم ماشینی شدن زندگی، هنوز زنان و مردانی هستند که با دستان هنرپردازشان، هنرهای دستی کم نظیری را خلق می کنند که حاصل ذوق و ابتکار آنان است. از دیرباز، زیورآلات بین اقوام مختلف ایران از اهمیت خاصی برخوردار بوده زیرا این گونه هنرهای صناعی، زاییده ذهن خلاق و مبتکر آنان و نیز انعکاس دهنده فرهنگ، آداب و رسوم و سنت های آنها بوده است. شاید بتوان با مطالعه تطبیقی زیورآلات اقوام مختلف ایران و بررسی وجوه تشابه و افتراق بین آنها و هم چنین با رمزگشایی زیورآلاتی که مفاهیم خاصی را تداعی می کنند، گامی در جهت اعتلای این هنر برداشت. بیان و معرفی مفاهیم خاص زیورآلات این اقوام می تواند مؤثرترین راه در احیای دوباره این هنر رو به فراموشی برای ترکمن ها، بلوچ ها و حتی اقوام دیگر باشد. پژوهش حاضر به روش تاریخی- تحلیلی انجام گرفته و از شیوه های کتابخانه ای و میدانی جهت گردآوری داده ها استفاده کرده است. هدف از انجام این پژوهش، بررسی مفاهیم نمادین زیورهای ترکمن و بلوچ است. زیورآلاتی که زنان، دختران و حتی مردان به وفور از آنها استفاده می کنند. این پژوهش بر این فرض استوار است که باورها و اعتقادات اقوام ترکمن و بلوچ، همواره در ساخت زینت آلات آنها دخیل بوده است. هم چنین این سوال مطرح است که با وجود فاصله جغرافیایی این اقوام، آیا تشابهات به دست آمده می تواند به تأثیرپذیری باورهای آنها از یکدیگر مرتبط باشد یا خیر؟ این تحقیق به بررسی زیورآلات اقوام ترکمن و بلوچ ایران پرداخته و تلاش نموده است زیورآلات این دو قوم را با رویکرد نمادگرایی مورد بررسی و تطبیق قرار دهد. از نتایج تحقیق، می توان به تشابه این دو فرهنگ در باورها و اعتقادات و نیز اهمیت استفاده از زیورآلات با دلایل آیینی اشاره کرد.

با بررسی سیر تحول پوشاک در تاریخ ایران، دوران قاجار از حیث تحولات گسترده فرهنگی و اجتماعی، دوران متمایزی است. در این دوره، با توجه به گسترش ارتباطات بینافرهنگی با ملل دیگر، به ویژه غرب و رواج مدگرایی در میان درباریان، میل به لباس های سنتی ایرانی با تزیینات زیبا و دل فریب، به خصوص طیف وسیع سوزن دوزی ها، همچنان طرفداران متمکن (اغلب درباریان) خود را داشت. از این منظر در این پژوهش تلاش شده است ضمن تبیین و تحلیل مفاهیم مستتر در نقوش سوزن دوزی های پوشاک زنان و مردان دوره قاجار، به این پرسش ها پاسخ داده شود: 1. چه مفاهیمی در نقوش سوزن دوزی های پوشاک درباریان دوره قاجار وجود داشته است؟ 2. وجوه تمایز میان نقوش سوزن دوزی پوشاک زنان و مردان در دوره قاجار چیست؟ این پژوهش بنیادی به لحاظ چیستی رویکردی کیفی داشته و از نظر روش شناسی تطبیقی تحلیلی است. گردآوری داده ها و اطلاعات به روش مطالعات اسنادی و منابع کتابخانه ای و در مواردی میدانی انجام شده است. جامعه آماری این پژوهش با مرور آثار نقاشی و تطبیق با تعدادی از پوشاک موجود در موزه ها و مجموعه های خصوصی به جامانده از دوران قاجار انتخاب شده است. در نهایت از تحلیل یافته ها، این نتیجه قابل استنباط است که پوشاک زنان و مردان دربار قاجار تفاوت چندانی با یکدیگر نداشتند و به طور کلی به دو دسته اندرونی و بیرونی تقسیم می شدند که تزیینات متنوع سوزن دوزی مانند گلابتون دوزی، قیطان دوزی، نقده دوزی، مرواریددوزی و... به تفاخر و زیبایی آن ها متناسب با جایگاه و مسند صاحب لباس می افزوده است. در این میان، نقوش به کاررفته طرح های هندسی، گل وگیاه و بته جقه بودند که به طور مشترک در لباس زنان و مردان مشاهده می شود که عمدتاً مبتنی بر باورهای سنتی و اعتقادات مذهبی مردم بوده است.

هنرهای تصویری عصر قاجار دارای مضامین و موضوعات مختلفی است که حوزه نظامی نگاری یا ثبت و نگاشت وقایع رزمی یکی از آنهاست. آثار متعدد این حوزه که در رسانه های گوناگون هنری، از نقاشی رنگ روغن و آبرنگ تا دیوارنگاری و کاشیکاری و چاپ سنگی و لاکی کاری جلوه گر هستند، در طول زمان شاهد تغییراتی در عناصر و مؤلفه های بصری خود بوده اند که این مسأله ناشی از تحولات سیاسی، منطقه ای و نظامی عصر قاجار و بازتاب آنها توسط نقاشان و چهره پردازان در هنرهای بصری است. بستر نوسازی و به روزرسانی ارتش ایران را می توان در عصر فتحعلی شاه و با مساعی عباس میرزا دانست. این سیرِ پیش رونده که نقش و تأثیر غرب در آن محسوس و عیان است، در دوران جانشینان این سلسله و اخلاف آنان، به ویژه از دوره سلطنت محمدشاه به بعد، با روندی متأثر از دستاوردهای نظامیِ کشورهای اروپایی به حیات خود ادامه داد. نمود این روند، پیش از همه، در ظاهر قشون، از جمله جامه رزم (اونیفورم)، تجهیزات و تسلیحات، و حرکات و سکنات جنگجویان و سپاهیان پدیدار می گردد. بر این اساس، پژوهش حاضر که به روش تاریخی و توصیفی - تحلیلی انجام گرفته، با دو پرسش عمده روبه رو است: نخست اینکه پرتره ها و رویدادهای نظامی چه جایگاهی را در هنر قاجار به خود اختصاص داده اند؟ و دیگر آنکه تک چهره های سلطنتیِ شاهان قاجار و رجال و سربازان، در هیئت و پوشش نظامی، از آغاز پایه ریزی این سلسله چه تغییراتی به خود دیده و این تحولات ناشی از چه مسائلی بوده اند؟ نتایج حاصل، حاکی از آن بوده است که حیطه تصویرگری نظامی، با توجه به وفور آثار موجود و هویت بصری شان، به عنوان یکی از مضامین رایج در هنر قاجار، قابلیت تخصیص گروه یا زیرمجموعه ای مستقل را داراست. از طرفی، با ورود دانش و تخصص نظامی غرب، نخست سپاه ایران آرایش و پوششی یکسان به خود گرفت و این تغییر در شخص پادشاه و ولیعهد، به عنوان سرآمدان نظام و بعدتر در رجال و درباریان و دست آخر در خارج از فضای دربار، رونق و گسترش یافت.

یکی از شخصیت های مهم و افسانه ای شاهنامه فردوسی، جمشید است. جمشید شاه و جزئیات حکومت او در برخی نگاره های دونسخه به تصویر درآمده است. نگاره پادشاهی جمشید در شاهنامه بایسنقری و نگاره دربار جمشید در شاهنامه طهماسبی هردو بازنمایی تصویری پادشاهی جمشید و عملکردهای او است. اهمیت موضوع در هر دو نگاره ضرورت انجام پژوهش حاضر را ایجاب کرده و هدف پژوهش، شناسایی چگونگی بازنمایی شخصیت جمشید در شاهنامه بایسنقری و طهماسبی و نیز شناخت وجوه اشتراک و افتراق ویژگی های جمشید و نوع تصویرسازی صحنه ها در دو نگاره می باشد. بنابراین دو پرسش مطرح شده است: 1- شخصیت جمشید در دو نگاره پادشاهی جمشید و دربار جمشید در شاهنامه های بایسنقری و طهماسبی چگونه و با چه ویژگی هایی بازنمایی شده است؟ 2- چه عوامل فرهنگی، سیاسی و اجتماعی باعث شده جزئیات بیشتر و دقیق تری در نگاره شاهنامه شاه طهماسب نسبت به شاهنامه ی بایسنقری اعمال شود؟ شایان ذکر است پژوهش پیش رو با جست وجو در منابع کتابخانه ای و مشاهده دو نمونه نگاره، به شیوه توصیفی- تحلیلی- تطبیقی انجام شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد نگاره شاهنامه طهماسبی نسبت به نگاره شاهنامه بایسنقری جزئیات دقیق تری از حکومت جمشید را ارائه کرده و حکومت جمشیدشاه مقتدرانه تر، پرتجمل تر و به صورت عناصر تصویری بیشتر و مفصل تر بازنمایی شده به طوری که تعداد عناصر انسانی در نگاره بایسنقری 15 نفر و در نگاره طهماسبی 28 نفر به همراه تصویر دو دیو می باشد.

حکومت محلی مرعشیان (مرعشیه) که شیعه مذهب بودند از سال 760 الی 906 هجری قمری در خطه تبرستان (مازندران کنونی) حکمرانی کردند. در این دوره ساخت بقاع آرامگاهی سادات، امامزادگان و بزرگان مرعشی رونق می گیرد که اغلب آن ها دارای مصنوعات چوبی نظیر صندوق قبر چوبی به جای ضریح های فلزی امروزی بوده اند. در حال حاضر تعداد کثیری از این آثار به دلایل مختلفی از بین رفته و یا مورد سرقت قرارگرفته است، که ضرورت پرداختن به آن ها را دوچندان می نمایاند. این صندوق ها اغلب دارای تزئینات به همراه کتیبه هستند. به نظر نحوه تزیین و نقوش به کار گرفته شده بر روی آن ها به تناوب متفاوت از یکدیگر هستند. بر این مبنا پرسش اصلی تحقیق بدین گونه قابل طرح است که، چه سیر تحولی درزمینه تزئینات، ساخت و کتیبه نگاری بر روی صندوق قبور چوبی قرن 9 هجری قمری در مازندران مشاهده می شود؟ در این راستا هدف اصلی، بررسی روند تغییر و تحولات در ساخت صندوق قبور چوبی قرن 9 هجری قمری مازندران با تکیه بر مؤلفه هایی نظیر: تکنیک های تزیین، نوع قاب بندی، ترکیب بندی ها، نقوش و کتیبه ها است. بر مبنای دسترسی و تاریخ دار بودن صندوق قبر، تعداد 15 نمونه از شهرهای مختلف استان به عنوان جامعه آماری تحقیق، مدنظر است. نتیجتاً، به نظر می رسد رواج مذهب تشیع توسط مرعشیان و پاسداشت آن ها از چهره های مذهبی و سیاسی در قالب ساخت برج مقبره را می توان از اصلی ترین دلایل تعدد صندوق قبرهای چوبی باشد. مجموعاً در تمامی موارد بررسی شده از قبیل: ابعاد و فرم کلی، قاب بندی ها، ترکیب و نوع ترسیم نقوش گیاهی و هندسی، ساختار کتیبه ها همچنین مواردی تکنیکالی همچون روسازی، بافت زمینه و نقاشی روی چوب، شاهد یک سیر رو به رشد و صعودی هستیم به نوعی که در نمونه های متأخر آثار در تمامی موارد نجاران به بلوغ و کمال قابل توجهی در ساخت و تزئین صندوق قبور چوبی دست یافتند.

پژوهش حاضر به بررسی تجانس ها و مناسباتِ عکاسی زیارتی با نقاشی قهوه خانه ای با رهیافتی بینامتنی می پردازد. دلیل بررسی، ازیک سو، مردمی بودن عکاسی زیارتی و پیوند ناگسستنی و عمیق آن با زندگی مردم است که بر پایه سنّت های مذهبی شکل گرفته و ازسوی دیگر، گرایش و دلبستگی مردم به ثبت رویدادی معنوی است که در قالب این عکس ها تجسّم یافته، به طوری که این نوع عکاسی تا به امروز به محبوبیت و استمرار خود ادامه داده است. بنابراین، هدف تبیین و تفسیر مناسبات میان عکاسی زیارتی و نقاشی قهوه خانه ای با رهیافتی بینامتنی است تا از این رهگذر، به درک متفاوت و عمیق تری از لایه های معنایی و کارکردی عکاسی زیارتی دست یابیم. بدین منظور، پژوهش حاضر از روش توصیفی-تطبیقی در قالب خوانشی بینامتنی بهره گرفته و مبنای استناد، منابع کتابخانه ای و رجوع به اسناد تصویری و شفاهی بوده است. نتیجه این خوانش بینامتنی نشان دهنده دو مناسبت ظاهری و باطنی میان عکاسی زیارتی با نقاشی قهوه خانه ای است. از مناسبات ظاهری می توان به اشتراک در فرهنگ عامه و مردمی، ریشه های دینی و ملّی، هنرمندان مکتب ندیده، توجّه به خواست مخاطب، درنوردیدن مرز میان واقعیّت و خیال اشاره کرد که انعکاس دهنده ریشه های یکسان شکل گیری شان می باشد. در مناسبات باطنی نیز، عامل روایت گری نقش مهمّی را در همذات پنداری، بازسازی تجارب و ادراک مشترک ایفا می کند. بدین ترتیب، می توان ساختار یکسانی را در خوانش بینامتنی این دو هنر، تمییز داد که به واسطه جانشینی معنایی و تبادل نشانه ها، به کارکرد بیانی مشابهی دست یافته اند.