درخت حوزه‌های تخصصی

رو کپلی و زین پوش با توجه به اهمیت چهارپایان از بافته های پررونق در ادوار گوناگون بوده است. تاریخ فرش بیشتر به زیراندازها پرداخته و سایر بافته ها کمتر مورد توجه بوده است. اسب به عنوان مرکب در نگاره های بسیاری دیده می شود و اسب پوش و اسامی مرتبط دیگری چون جُل، زین پوش، رو کپلی، رو اسبی و غاشیه بر روی جانور دیده می شود. متناسب با تحول نقش و طرح آثار هنری در عصر زندیه، پوشش ستوران نیز متحول شده است. سبک شناسی رو کپلی به عنوان یکی از جامگان پرکاربرد ستوران در نقاشی های مکتب شیراز عصر زندیه، از اهداف مقاله است. به نظر می رسد «گل سرخ» به مثابه نشانی معنادار بر پوشش فاخر ستوران عصر زندیه نقش بسته است. نقش «گل سرخ» چگونه به مثابه نشانی درباری، بر پوشش ستوران عصر زندیه جای گرفته است؟ آثار نقاشی محفوظ در موزه بروکلین نمایانگر نقش «گل سرخ» یا به عبارتی دیگر طرح «گل فرنگ» در عصر زندیه است. لایه های صریح و ضمنی نقش «گل سرخ» بر بستر پوشش ستوران عصر زندیه چگونه تحلیل می شود؟ معیار اطلاق صفت «فاخر» مضامین آثار است؛ آبتنی شیرین و نظاره خسروپرویز، رفتن شیرین به بیستون برای دیدن فرهاد، بهرام گور و آزاده، دادخواهی پیرزن نزد سلطان سنجر و شاهزادگان و رجال عصر زندیه. نقش «گل سرخ» یا «گل فرنگ» در رو کپلی های 6 نمونه مطالعاتی موجود در موزه بروکلین دیده می شود. پژوهش از انواع کیفی بوده و روشی توصیفی   تحلیلی بر بستری تاریخی دارد. اطلاعات گردآوری شده، محصول مطالعات کتابخانه ای و مشاهدات اسناد تصویری در تارنمای برخط موزه بروکلین است. دستاورد تحقیق آن که «گل سرخ» یا به اصطلاح مرسوم پژوهشگران حوزه بافته ها؛ «گل فرنگ» اصلی ترین نقش در میان پوشش فاخر ستوران عصر زندیه بوده است. به عبارتی دیگر نقش «گل سرخ» به مثابه نشانی تشریفاتی بر پوشش ستوران قرار گرفته و ارتباط معناداری با مضامین نگاره ها دارد. بنابراین در دوره زندیه، نقش گل سرخ(گل فرنگ) بر جامگان اسبان درباری بافته می شده است. نتیجه دیگر آنکه گل فرنگ نقشی وارداتی در میان نقوش بافته های ایرانی نبوده؛ بلکه همان گل سرخ است که متأثر از طراحی اروپایی تغییر نام یافته است.

هنرمندان نگارگر بسیاری در دوره معاصر به احیای هویت ایرانی و رها ساختن مینیاتور ایرانی از بند تأثیرات غرب بر این هنر اقدام کرده اند. هادی تجویدی از شاخص ترین نگارگرانی است که در این زمینه کوشید و پس از چند سده وقفه در مینیاتور ایرانی به تجدید این هنر و پایه گذاری مکتب مینیاتور تهران با استفاده از ویژگی های هنر اصیل و سنتی ایرانی برخاست. این پژوهش به مطالعه آثار تجویدی بر اساس دیدگاه هرمنوتیک فلسفی گادامر برای بازخوانی آثار این هنرمند به روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای پرداخته و در پی پاسخ به این سؤال است که خلق آثار هادی تجویدی در دوره معاصر تا چه اندازه با نظریات هرمنوتیکی گادامر مطابقت دارد؟ گادامر با مطرح کردن هرمنوتیک فلسفی سعی در فهمیدن آثار به شکل تازه ای دارد و به کنکاش درمورد چیستی و چگونگی و معیارهای فهم پدیدارهای فرهنگی پرداخته است. از علل توجه گادامر به هرمنوتیک (تفسیر) این نکته می باشد که به زعم وی تنها تعمق در پدیده فهم قادر است که ما را به جانب توجیه مناسبی از ادعای حقیقتی که در انواعی از تجربه رخ می نماید، رهنمون شود. بر اساس نتایج به دست آمده می توان اذعان کرد که آثار هادی تجویدی با مفاهیم مطرح شده در هرمنوتیک گادامر هماهنگی داشته و هنرمند با رجوع بهره مندی از ویژگی های نگارگری سنتی همچون استفاده از عناصر تزیینی، نوع ترکیب بندی و همچنین محتوای آثار پیشین، تعاملی میان هنر گذشته و معاصر ایجاد کرده و به خلق آثاری که سبب احیای مینیاتور اصیل ایرانی و هویت و فرهنگ ایرانی شده، پرداخته است.

 تاریخ ساخت بقعه «دوازده امام یزد» به عنوان یکی از کهن ترین بناهای کتیبه دار ایران، به اواخر دوره آل بویه و دیلمیان برمی گردد. تحقیقات انجام گرفته بر روی این بنا به معماری و مرمت جداره خارجی آن محدود می شود، درحالی که گنبدخانه آن دارای آرایه های ارزشمندی ازجمله کتیبه آیت الکرسی در گریوار گنبد است. هدف این پژوهش، مطالعه آسیب های وارده به این کتیبه و شناخت ساختار و نقوش به کار رفته در آن برای کمک به استفاده های بعدی ازجمله در مرمت کتیبه بوده است. نیل به این هدف در گرو پاسخ به این دو سؤال است: 1. آسیب های وارده به کتیبه گریوار بقعه دوازده امام شامل چه مواردی است؟ 2. ساختار کلی و تزئینات به کار رفته در این آرایه چگونه است؟ ضرورت این پژوهش از این روست که با توجه به قدمت بنا و تأثیرات مخرب جوی، کتیبه فوق دچار آسیب های جدی شده لذا نیازمند شناخت این آسیب ها جهت جلوگیری از آسیب های بیش تر و بازسازی بوده و احیای آن بسیار ضروری است. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی  تحلیلی و براساس مطالعات کتابخانه ای و میدانی است. یافته های این پژوهش براساس بازآفرینی بخش های آسیب دیده، آسیب نگاری و پردازش تصویری با برنامه های رایانه ای، حاکی از آن است که  بیش ترین آسیب ها عمدتاً به دلیل ریزش مصالح زیرساخت،ریزش رنگ و آلودگی های محیطی است. وسعت ریزش مصالح هفت درصد کل کتیبه است و ریزش تکه ای رنگ 5/6 درصد کتیبه را درگیر نموده درحالی که آلودگی های سطحی 100 درصد کتیبه را فراگرفته اند. تحلیل داده ها در آلودگی سطحی، گواه وجود میانگین 13 درصدی رنگ خاکستری روشن،34 درصدی خاکستری میانه و 14درصدی خاکستری تیره به جای دو رنگ سفید 55 درصدی و سیاه 45 درصد در طرح اولیه است که نشان از سطح بالای تخریب کتیبه دارد. هم چنین هرچند در همه کتیبه های معماری نظام های سه گانه نوشتاری، هندسی و گیاهی لزوماً به کار نرفته اند، براساس بررسی ساختاری کتیبه، این اثر هر سه بخش را به شکل ساختارمندی داراست به گونه ای که طراح، هریک از اجزاء را در هماهنگی هرچه بیش تر برای رسیدن به کلیتی منسجم طراحی نموده است.

استان کرمانشاه در غرب ایران واقع شده است. قالی کرمانشاه در گذشته دارای نقوش زیبا و رنگ های متنوعی بوده که گاه از نقوش و رنگ های رایج در شهرها و مناطق دیگر متأثر بوده است. با توجه به مشکلات فراوان و فراموش شدن طرح و نقش قالی های اصیل کرمانشاه، لزوم توجه به پیشینه و فرهنگ بومی و بررسی مواردی نظیر طرح و نقش قالی های امروزی این استان ضروری است. مسئله اصلی این تحقیق، نبود اطلاعات قالی های امروزین کرمانشاه بود و در این راستا، تنوع طرح و نقش قالی های امروزین استان کرمانشاه کدام است؟ سؤال اصلی تحقیق محسوب می شود. هدف از انجام تحقیق بررسی، تحلیل و طبقه بندی طرح و نقش قالی های بومی و اصیل امروزی کرمانشاه بود. جامعه آماری در این تحقیق شامل 50 قالی و جامعه نمونه برای ارائه و بررسی در این مقاله تعداد 16 تخته قالی است که به شیوه هدفمند و بر اساس فراوانی و حذف نمونه های مشابه انتخاب شده است. نتایج نشان داد که انواع طرح قالی های امروزی کرمانشاه از نظر نحوه اجرای اجزاء و نقش مایه ها عمدتاً از نوع شکسته (رج شمار بین 45-20) هستند. طرح های پرکاربرد در این قالی ها شامل لنگر کشتی، کلاه فرنگی، برچلوارک، سماوری، ترنج لنجاب، تلفیقی، دو گل اکبرآباد، محرابی گلدانی، شکارگاه، حسین آباد کلیایی، سیدعبداللهی، کیوه نانی، یه گلی، سیخ کبابی، دارگل، بازوبندی و قهوه سینی بودند. همچنین بیشترین رنگ های استفاده شده در این قالی ها نیز شامل رنگ های سرمه ای، کرم، روناسی، سیاه، لاکی، آبی، الماسی، قرمز، قهوه ای، زیتونی، سبز و خاکی بود. به نظر می رسد که قالی های امروزی کرمانشاه که عمدتاً در ناحیه سنقر کلیایی یافت می شوند، از نظر رنگ دارای اصالت بالایی هستند؛ اما به دلیل نزدیکی سایر شهرهای مهم در زمینه قالی بافی (مانند بیجار و سنندج)، برخی طرح ها و نقش های غیراصیل نیز در آن ها وجود دارد.

صندوق قبر های چوبی ازجمله مهم ترین تولیدات چوبی دوران اسلامی ایران محسوب می شوند. تاکنون بسیاری از این صندوق ها در پژوهش های مختلف بررسی و معرفی شده اند؛ اما در محدوده استان مرکزی باوجود داشتن تعداد زیادی از این صندوق ها، در پژوهش های موجود، چندان بدان ها پرداخته نشده است؛ در عین حال که بسیاری از این آثار با گذشت زمان یا در حال تخریب بوده یا اینکه مفقود شده اند. از این روی ضرورت داشت که در یک پژوهش مستقل و هدفمند، به بررسی و مطالعه این صندوق ها پرداخته شود. با توجه به این تفاسیر، هدف اصلی پژوهش حاضر، بررسی ویژگی های ظاهری و تزئینی صندوق های چوبی استان مرکزی و مضامین کتیبه های به کار رفته در آنها است. پرسش های اصلی پژوهش حاضر نیز بدین شرح است، آثار چوبی مورد مطالعه چه ویژگی های ظاهری، فنی و تزئینی دارند؟ مضامین کتیبه های به کار رفته در آنها چیست؟ نظر به اینکه در بررسی های میدانی صورت گرفته تعداد زیادی از این صندوق ها شناسایی شد که عمدتاً مربوط به قرون متأخر اسلامی هستند، در پژوهش حاضر صرفاً آثار چوبی قبل از دوره صفویه بررسی شده اند. برای نیل به این هدف، از روش توصیفی - تحلیلی برای انجام پژوهش حاضر استفاده شده و شیوه گردآوری اطلاعات در آن بر پایه مطالعات میدانی و کتابخانه ای است. با انجام پژوهش حاضر تعداد نه عدد صندوق شناسایی شد که قدمت آنها در بازه زمانی قرن چهارم تا اوایل قرن دهم هجری قرار دارند. این صندوق ها از چهار فرم مختلف برخوردار بوده و شیوه های مختلف تزئینی در آنها به کار رفته که بعضاً قابل مقایسه با برخی آثار چوبی مناطق دیگر هستند. کتیبه های به کار رفته در این آثار نیز شامل برخی آیات قرآن، برخی اشعار فارسی مذهبی، معرفی صاحب قبر و ماده تاریخ است. این کتیبه ها به خط کوفی، محقق، نسخ و ثلث نگاشته شده و برخی از آنها توسط هنرمندان دو شهر سلطانیه و جوشقان، ساخته شده اند.

اشکال و نقوش تزئینی به کار رفته در مصنوعات و بناهای سرزمین های اسلامی، در سه سده اخیر محل توجه شرق شناسان، باستان شناسان و تاریخ نگاران بوده اند. شیوه مواجهه با کارکردهای تزئینات، همواره نقش مهمی در جهت دهی به مسیر مطالعات هنر اسلامی داشته است. این پژوهش، سیر تحول رویکردها به تزئینات اسلامی با تأکید بر دگرگونی نگرش به «کارکرد» تزئین در سه سده اخیر را بررسی می کند و به دنبال پاسخگویی به این پرسش است: در پژوهش های انجام گرفته پیرامون فرهنگ مادیِ سرزمین های اسلامی، سیر تکوین کارکردهای تاریخ هنری و معنای تزئینات چه بوده است؟ روش انجام پژوهش، توصیفی  تحلیلی و جمع آوری اطلاعات آن از طریق مطالعات کتابخانه ای است. برای پاسخگویی به پرسش تحقیق، مطالعات تزئین به چهار گروه رویکرد اکتشافی   گونه شناختی، تاریخی آغازین (تاریخی  سبک شناسانه)، رویکردهای جهانشمول، و تاریخی متأخر ( زمینه محور  فرهنگی) تقسیم شدند و کارکردهای منتسب به تزئینات در هر یک از این رویکردها مورد بررسی قرار گرفتند. نتیجه پژوهش، بیانگر تنوع دیدگاه ها و سیر تحولی است که در بازشناخت کارکردهای تزئین رخ داده است. در رویکرد نخست، کارکرد فرمی ارجح بوده و تزئین، نشانگر ویژگی های قومی، نژادی، روح شرقی یا عنصری برای بیان بصری دین جدید است. همزمان، کارکرد زیباشناسانه یا تلقی صفاتی نظیر نمادین یا شهودوار را برای تزئینات شاهدیم. در رویکرد تاریخی آغازین، غالباً تزئین در حکم نماد یا عنصری معنادار تلقی می شود و این رویکرد، آغازگر تأملاتی در باب کشف معنا و بررسی زمینه های تاریخی و فرهنگی تزئینات است. رویکردهای جهانشمول به دو حوزه متمایز تقسیم می شوند، کلیت نقوش تزئینی در حوزه مطالعات فراتاریخی، کارکردی فرامادی دارد و نمادِ الوهیت و توحید است؛ در حوزه مطالعات روانشناسانه، کارکرد تزئین و اثرات آن بر رفتار، انتخاب و حالات روانی انسانی موردتوجه قرار می گیرد. با شکل گیری رویکرد تاریخی متأخر در نیمه دوم سده بیستم ، شاهد تمرکز بر ادراک و خوانش مخاطب از نقوش تزئینی و تمرکز بر کارکردهای معنایی و زیباشناسانه تزئین برمبنای حوزه های زبان شناسی هستیم. هم چنین بر بستر و بافت پیدایش فرم تزئینی تأکید شده و اغلب، تزئین به منزله نشانه فرهنگی مورد مطالعه قرار گرفته است.

 در دنیای معاصر توجه به هویت هر ملتی از جایگاه خاصی برخوردار است. یکی از مواردی که می تواند معرف هویت ملت در سطح ملی و بین المللی باشد، بسته بندی محصولات است. پژوهش حاضر با هدف توسعه تأثیرگذاری هویت ایرانی در طراحی بسته بندی کالا به تحلیل قابلیت های گرافیکی نقوش دو طرح قالی ایرانی پرداخته و به دنبال پاسخ به این پرسش ها بوده است که آیا استفاده از این نقوش در بسته بندی می تواند موجب توسعه نفوذ هویت ایرانی باشد؟ و در صورتی که پاسخ به این سوال مثبت است، با چه روش هایی می توان از قابلیت های زیباشناختی نقوش قالی ایرانی در طراحی بسته بندی محصولات ایرانی استفاده نمود؟ این پژوهش با روش توصیفی  تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای انجام شده و در آن، با تحلیل بصری نقوش قالی طرح شکسته بندی یلمه بروجن و نیمه گردان میناخانی ورامین، 12 نمونه طراحی بسته بندی با بهره گیری از طرح و نقش این دو قالی ارائه شده است. درنهایت این نتایج به دست آمد که استفاده از نقوش سنتی قالی در بسته بندیِ کالاهای ایرانی، برای مخاطب ایرانی آشنا بوده و برای مخاطبینِ خارجی نیز تداعی کننده و یادآور نقوش ایرانی هستند، بنابراین تکرار تماشای یک نقش در ذهن مخاطب می تواند یکی از راه های دستیابی به توسعه نفوذ هویت ایرانی باشد. ضمن این که یک بسته بندی محکم و زیبا می تواند سالیان سال در خانه افراد نگهداری شود. هم چنین نقوش قالی های ایرانی این قابلیت را دارا بودند تا به روش های کلی و کاربردی شامل استفاده از طرح کلی و نقش و نگارها به طور مستقل، طرح و نقوش در ترکیب با سایر عناصر، و یا طرح کلی قالی و نقوش با ایجاد تغییراتی در فرم اصلی، در طراحی بسته بندی مورد استفاده قرار گیرند و بدین ترتیب طرح های متفاوتی خلق شوند.

 چلنگری در و پنجره در گذشته از اهمیت بالایی برخوردار بوده و در بناها به جلوه ای فرهنگی مبدل شده است. ابنیه تهران در دوره های قاجار و پهلوی، دارای چلنگری با طرح های متنوع هستند که نشان از هنر دست آهنگران تهرانی دارد. می توان دوره قاجار را آغاز جایگزینی فلز به جای چوب در ساخت نرده پنجره ها دانست که به «گل نرده» شهرت یافته اند. هدف مقاله حاضر، بررسی شیوه طراحی، ساخت و تکنیک های به کار رفته در چلنگری های تهران (نرده پنجره، در و بالکن) است. روش پژوهش به صورت توصیفی   تحلیلی و گردآوری اطلاعات آن میدانی و کتابخانه ای است. یافته ها نشان می دهند شیوه طراحی با فرم پایه S با نسبت 2 واحد برای عرض و 6 واحد طول در زیرنقشی با 12 مربع مساوی، شکل گرفته و در ترسیم حلزونی ها با تعداد 4 مربع به ابعاد 2 واحد و به 6 قسمت تقسیم شده است. تکنیک های به کار رفته به چهار دسته شامل فرم های مستطیلی، مستطیل دارای هلالی، مستطیل کتیبه دار دارای هلالی و مستطیل   مربع تقسیم شده و در سه گروه قابل بررسی هستند. نقش مایه ها نیز تابع نقوش سنتی به دو دسته کلی تک نقش مایه و دو یا چند نقش مایه قابل تقسیم است. طرح و نقش ها پیرو گره های ایرانی در آجر و چوب و به ویژه کاشی کاری بوده و ریشه هویتی دارند. طراحی، نقش، فرم و تکنیک از ابعاد و شکل پنجره، در و حفاظِ بالکن تبعیت کرده و با توجه به تجارب به دست آمده توسط استادکاران روندی تکاملی داشته است.  

قالیچه های تصویری دوره قاجار اساساً پدیده ای نو و جدید در فرش ایران و بدعتی در طراحی فرش به شمار می آیند. از این رو به دلیل حفظ پیوندشان با نقش مایه های سنتی و ساختار کلی فرش ایران جایگاه ویژه ای در تاریخ فرش این کشور دارند. به همین سبب ضرورت دارد این نوآوری در سنت طراحی فرش ایرانی، از منظر جایگاه و نمود شاخصه های هویت ملی و ایرانی، مورد مطالعه قرار گیرد. در این راستا این سوالات پژوهشی مطرح است که هر گروه و دسته از قالیچه های تصویری دوره قاجار، تا چه حد واجد ابعاد شش گانه «هویت ملی» هستند؟ فراوانی هرکدام از شاخصه های «هویت ملی» در این قالیچه ها به چه میزان است؟ و مؤلفه های هویت ملی در این قالیچه ها به چه شکلی نمود و بازتاب داشته اند؟ پژوهش حاضر از نظر هدف، بنیادی و از منظر ماهیت، توصیفی- تحلیلی به حساب می آید. تجزیه وتحلیل داده ها و یافته ها به صورت ترکیبی از شیوه کمّی و کیفی و جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای انجام شده است. تعداد نمونه آماری این پژوهش 79 قالیچه تصویری قاجار بوده که به روش انتخابی گزینش شده اند. نتایج پژوهش حاضر نشان می دهد که تصویر بافی های دوره قاجار با انتخاب موضوعاتی در تناسب با فرهنگ ایرانی ، حاوی مفاهیم و مضامین عمیق و ریشه دار هویتی بوده است. در بررسی انجام شده مشاهده شد ابعاد شش گانه «هویت ملی» در دسته بندی هشت گانه این قالیچه ها به ویژه در موضوعات نقش شاهی، مشاهیر، چهارفصل و موضوعات برگرفته از ادبیات کهن بیش ترین بروز و ظهور را داشته است. از سوی دیگر ابعاد «فرهنگی» و «مذهبی» هویت ملی بیش ترین و بُعد «سیاسی» آن، کم ترین فراوانی را در این قالیچه ها داشته است. عناصر و مؤلفه ها و شاخصه های «هویت ملی و ایرانی» در این قالیچه ها با استفاده از نقش مایه های خاص، خط و مضامین داستانی نظم و نثر فارسی، نمود لباس و پوشش اقوام ایرانی، استفاده از تصاویر شعرا، شاهان باستانی و اساطیری و ابنیه تاریخی و ارائه تصویری مثبت از سنت ها و فرهنگ زیست ایرانی نمود و ظهور پیدا کرده است.  

در نگارگری ایرانی نیز می توان تفسیر هنرمند را از طریق بررسیِ مصورسازی متون و مضامین ثابت توسط نگارگران برجسته مطالعه کرد. از این زاویه دید مسئله تفسیر هنرمند از متن ادبی اهمیت فراوانی می یابد و نگارگران در مصورسازی نسخه های متنوع آن، از تفسیر شخصی خود از متن اولیه بهره برده و معنای دیگری علاوه بر مضمون اثر در نگاره ها خلق کرده اند. اژدهاکشی بهرام به دلیل ویژگی هیجانی در بیشتر نسخ خمسه نظامی با نوآوری هایی تصویرسازی شده است. نگارگران در ترسیم نگاره های خمسه نظامی در مکتب هرات درواقع معنای دیگری را در نگاره ها خلق کرده اند که در حقیقت نشان دهنده مؤلف بودن نگارگر در ترسیم صحنه های خمسه نظامی است. یکی از نگاره هایی که نگارگر به عنوان مؤلف یک اثر معنای افزوده ای را ایجاد کرده است، تصویر نگاره «نبرد بهرام گور با اژدها» منتسب به کمال الدین بهزاد در نسخه خمسه نظامی کتابخانه بریتانیا هست. پژوهش حاضر با هدف شناسایی معنای لایه های پنهانی در نگاره بهرام گور با اژدها به روش آیکونولوژی شکل گرفته است و با مطالعات اسنادی و کتابخانه ای به طرح این پرسش می پردازد که «چه لایه های معنایی پنهان در نگاره نبرد بهرام گور با اژدها وجود دارد؟» نگاره مذکور در این نوشتار به روش تحلیلی با رویکرد آیکونولوژی انجام گرفته است. نتایج حاصل از این پژوهش حاکی از آن است که این نگاره ازنظر بصری و رابطه بین متن ادبی و خود اثر با سایر نگاره هایی با چنین مضمونی تفاوت دارد و بیانگر سیر صعودی بهرام به سوی حق و به نوعی نمایانگر سلوک معنوی بهرام است. حرکت بهرام در حقیقت مراحل رسیدن به کمال را نشان می دهد. بهرام در این نگاره با از بین بردن غرور، نفس درونی که با شکست اژدها همراه است دچار تزکیه درونی می شود در حقیقت گورخر نماد نفس هشداردهنده و لوامه است که به مدد آن بهرام موفق به کشتن اژدها که نماد نفس اماره است می شود؛ و شکست اژدها به نوعی شکست این نفس بوده است. که در آن بهرام سیر سلوک وادی حق را طی می کند که به نوعی نمایانگر حرکت از عالم ناسوتی به عالم لاهوتی هست که با سختی هایی همراه است.

پژوهش پیشِ رو، حاصل جستجوی میدانی برای یافتن و مطالعه طرحهای بازمانده از زمان حیات و رونق قالیبافی در مهاجران و معرفی آنهاست. مهاجران از روستاهای ارمنی نشین و یکی از مهمترین کانونهای بافندگی اراک درگذشته بود که امروزه کالبد روستا و هنر قالیبافی آن از بین رفته است. قالی مهاجران ضمن تأثیرپذیری از نظام بافندگی اراک، دارای طرح و نقشهای باهویت است که تاکنون در منظومه پژوهش وارد نشده و جامعه پژوهش از مطالعه و معرفی آن غفلت ورزیده است؛ بنابراین بازشناسی و بررسی ابعاد فنی و زیباشناختی قالی مهاجران هدف این پژوهش است. از این رهگذر، با جستجو در پایگاههای دارنده قالی ایران، تعداد 31 نمونه متفاوت و متنوع از میان شمار زیادی از قالیهای مهاجران انتخاب و جهت تحلیل و معرفی، مطالعه و بررسی شدند. بر این اساس، پرسش اصلی این است که ابعاد فنی و زیباییشناختی قالی مهاجران کدام است؟ یافتههای پژوهش نشان میدهد در قالی مهاجران، صرفاً نقوش گیاهی انتزاعی و تجریدی در قالب گلدسته ها و بوته ها و همچنین گلدانهای گنبدی و محرابیشکل بهصورت ترکیب بندی انتشار، نقشپردازی شدهاند. همچنین سازه مرکزی یا نقشمایه ترنج بهصورت صلیبگون و شبیه به آنچه در قالی لیلیان دیده میشود، وجود دارد. به واقع ساختار و ماهیت قالی مهاجران بهویژه در طراحی و قاب بندی و فضاسازی نقشمایه ها بسیار شبیه و نزدیک به قالی لیلیان در خمین است و این نشاندهنده حفظ ویژگیهای صوری و دیداری طرحها و نقشههای قالیهای ارمنیباف ایران است که شاید ریشه در قالی ارمنستان بهعنوان خاستگاه نخستین این قالی ها باشد. این پژوهش از نوع کیفی و توسعه ای و روش تحقیق توصیفی- تحلیلی است. همچنین شیوه گردآوری داده ها، جستجو در بازار اراک و مجموعه های معتبر جهانی است.

از جمله ویژگیﻫﺎی برجسته ﻫﻨﺮ چوب و صنایع وابسته در سرزمینهای ﺍﺳﻼﻣی دورهی سلجوقیان، بهکارگیری از بناهای چوبی به همراه اسباب و لوازم چوبی است. این آثار عمدتاً در غالب بناهای مذهبی و مساجد تا به امروز حفظ و نگهداری شدهاند. ﺣﻮﺯه ﺟﻐﺮﺍﻓیﺎیی ﺍیﺮﺍﻥ، ﺳﻮﺭیﻪ ﻭ ﺗﺮﮐیﻪ امروزی نمونهای کمنظیر از مناطقی محسوب میگردد که ذیل حکومتهای اسلامی، به آثار چوبی توجه ویژهای شده است. از این رو، تبیین ﺗﺸﺎﺑﻬﺎﺕ و تمایزات ﺩﺭ ﺑﺮﺭﺳی آثار تولید شدهی چوبی توسط هنرمندان مسلمان، ﺍﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﻣﻮﺍﺭﺩ مورد ﺗﻮﺟﻪ تحقیق حاضر ﺍﺳﺖ. با ﺩﺭ ﻧﻈﺮ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﺍیﻦ ﻣﺴﺌﻠﻪ، هدف از ﭘﮋﻭﻫﺶ ﺣﺎﺿﺮ ﻭﺍﮐﺎﻭی و بررسی تطبیقی آثار چوبی مسجد جامع ابیانه کاشان و مسجد اولو سوریحصار در ترکیه است. بر این مبنا، تشابهات و تفاوتهای تکنیکی و نقوش بین آثار چوبی موجود در مسجد ابیانه کاشان و سیوریحصار ترکیه نیز سؤالی است که تحقیق حاضر در پی پاسخگویی به آن است. مطالعه بر روی این تشابهات و تفاوتها میتواند روشنگر روابط و تأثیرگذاری فی مابین هنرمندان ایرانی در دستگاه سلجوقیان روم باشد. از طرفی ثبت و بررسی آثار چوبی تاریخی با توجه به عدم پایداری مقاوم ماده چوب در برابر مخاطرات بیولوژیکی نیز ضروری به نظر میرسد. بازه زمانی و مکانی تحقیق به ترتیب: قرن 4 تا 6 ه.ق در نواحی ایران و آناتولی است. گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانهای و پیمایشهای میدانی صورت گرفته و مطالب با روش توصیفی- تحلیلی تدوین شدهاند. یافته های تحقیق نشان میدهد با اینکه کیفیت اجرای آذین بندیها بر روی آثار مسجد جامع ابیانه نسبتاً پایین است، اما کمیت در تعداد از ویژگیهای برتر این بنای منحصر به فرد در حوزه آثار چوبی است. مسجد اولو سیوریحصار از حیث ساختار و تعداد ستونها، نمودی از رشد فنی و تخصصی در حوزه ساخت سقفهای مسطح چوبی در ناحیه آناتولی است. این ترقی در زمینه کیفیت اجرای نقوش هم بهخوبی احساس میگردد

در دوره های مختلف تاریخی انواع متنوعی از ابزارآلات جنگی در جنگ و همچنین شکار کاربرد داشته است. در نگاره هایی از نسخه خمسه نظامی 846 ه .ق متعلق به دوره تیموری که در کتابخانه بریتانیا نگهداری می شود، تصاویری از ابزارآلات جنگی مختلف در صحنه های گوناگون تصویر شده است. به جهت کمبود ابزارآلات جنگی باقی مانده از دوره تیموری، شناسایی انواع این ابزارآلات در نگاره های نسخه خمسه نظامی، فرم و نقوش به کار رفته در آنها به شناخت خصوصیات و ویژگی های ابزارآلات جنگی مورد استفاده در این دوره تاریخی کمک زیادی می کند. درواقع ابزارآلات جنگی دوره تیموری در تصاویر به جامانده از خمسه نظامی انعکاس پیدا کرده است. پژوهش حاضر با هدف شناسایی ابزارآلات جنگی به کار رفته در نگاره های خمسه نظامی و طبقه بندی آنها، به گونه شناسی و همچنین بررسی کاربرد این آثار و شیوه بازنمایی آنها در نگاره های خمسه نظامی می پردازد. پرسش اصلی این پژوهش عبارت است از اینکه ابزارآلات جنگی در نگاره های خمسه نظامی چگونه بازنمایی و مصور شده است؟ این پژوهش به شیوه توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای انجام شده است. نمونه های مورد بررسی 10 نگاره از نسخه خمسه نظامی محفوظ در کتابخانه بریتانیا مربوط به اواخر دوره تیموری است. نتایج پژوهش نشان می دهد که در نگاره های نسخه خمسه نظامی 846 ه .ق ابزارآلات جنگی مختلفی ازجمله تیر و کمان و همچنین تیردان و کمان دان، شمشیر، سپر، نیزه ، کلاه خود، زره ، ساق بند و زانوبند با جزییات به تصویر درآمده است. این ابزارآلات با نقوش زیبای اسلیمی، ختایی و حیوانی با ظرافت تزیین شده اند.

 بررسی پوشاک یکی از روش های شناخت فرهنگ جوامع و پیش درآمد شناخت ریشه های فرهنگی، رفتارهای اجتماعی و نظام های دینی، عقیدتی و اقتصادی است. لباس از ابتدای شکل گیری تمدن، در اشکال مختلف و در تناسب با نیازهای انسان شکل و فرم گرفته است و به شاخصه های فرهنگی، زیبایی شناختی، باورها، کاربردها، کارکردها، قدرت، سیاست و جایگاه اجتماعی اشاره دارد. پژوهش حاضر با هدف تأیید این فرضیه که لباس ایرانی حامل پیام و روایتگر ارتباط منطقی با مفاهیمی است که از فرهنگ ایرانی نشأت گرفته اند، به این پرسش پاسخ خواهد داد که آیا ازطریق بررسی نمونه آثار مکتوب و تصویری می توان به این ارتباط دست یافت؟ اگرچه روش تحلیلی- تاریخی، جوابگوی بخشی از حقیقت موضوع است ولی به واسطهٔ درهم تنیدگی ماهیت موضوع با اعتقادات، آیین ها و فرهنگ ایرانی باید از روش فراتاریخی نیز برای خوانش و تفسیر موضوع بهره برد. شیوهٔ جمع آوری اطلاعات این پژوهش، اسنادی و کتابخانه ای است و به جست وجوی پیوندهای منطقی موجود در تاریخ و هنر ایران و تفسیر و تحلیل برمبنای داده های موجود در قالب آثار هنریِ شکل گرفته در بستر تاریخ می پردازد. نتایج و شواهد کسب شده از این پژوهش به وابستگی نوع پوشش با دین و آیین و دیگر مباحث مرتبط با فرهنگ اشاره داشته و روایتگر این موضوع است که انواع لباس در فرهنگ ایرانی، همواره متناسب با شرایط، نوع بینش و توسعهٔ نظام فکری ایرانی طراحی شده اند و با افزایش تجربهٔ زیستی و مدنیّت، این دانش پاسخی مناسب تر، متنوع تر، کاربردی تر و دقیق تر به تناسبات انسانی داده است. ارتباط نوع خاصی از لباس با مفاهیم مرتبط با آن به صورت شناسه ای هویت ساز، ابعاد نمادین و رازهای تاریخی را رمزگشایی کرده و مؤید ارتباط منطقی میان صورت و سیرت لباس ایرانی است.

 یکی از ویژگی های منحصربه فرد سفال قاجار که آن را از سفال دیگر دوران متمایز می سازد، به کارگیری تنوعی از طیف های رنگی نوظهور است که پیش از آن سابقه نداشته اند. در اغلب پژوهش های صورت گرفته پیرامون خصلت های بصری سفال قاجار، این مسئله، نتیجهٔ منطقی تغییر ذائقهٔ زیبایی شناختی این دوره قلمداد شده، اما به تحولات صورت گرفته در زمینهٔ فناوری توجهی نشده است. از این رو، هدف پژوهش حاضر، مطالعه نقش نوآوری های فنی در شکل گیری تحولات بصری سفال قاجار در عرصهٔ رنگ پردازی است، ضمن آن که زمینه های پیدایش نوآوری های فنی در سفال قاجار به ویژه در حیطهٔ فناوری رنگ را مورد بررسی و ارزیابی قرار می دهد. در پژوهش کیفی حاضر، از روش تحقیق تاریخی- تحلیلی استفاده شده و گردآوری داده ها با مراجعه به اسناد کتابخانه ای و میدانی انجام پذیرفته است. این تحقیق بر مطالعه نمونه هایی از سفال قاجار متمرکز شده که ترکیبات رنگ آن ها تحت آنالیزهای شیمیایی و ریزساختاری قرار گرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که رواج رنگیزه های جدید در دورهٔ قاجار نظیر نانوذرات طلا، آنتیمونات سرب، اکسید اورانیوم و اکسید کروم که از آن ها به ترتیب رنگ های قرمز- صورتی، زرد، زرد- نارنجی و سبز حاصل گشته، عامل تنوع و کثرت رنگی به ویژه در شیوهٔ زیرلعابی بوده است. افزون بر این که خلاقیت و دستاوردهای سفالگران قاجار در زمینهٔ ساخت رنگ های ترکیبی و بهره گیری از قابلیت غلظت رنگ ها در رنگ پردازی، در گسترش دامنهٔ این پدیده مؤثر واقع شده است. رواج نوآوری های فنی در این دوره نیز در پی تسهیل انتقال علوم جدید از اروپا به ایران طی فرایندهای مختلف ازجمله تحصیل و آموزش علوم جدید، ترجمه و تألیف کتب علمی جدید و واردات فناوری های نوظهور تحقق یافته است.

هنر قلمزنی در دورهٔ اسلامی، مضامین متنوعی را در قالب های گوناگون ارائه داده است. از آن میان، دورهٔ صفوی با اعلام «تشیع» به عنوان مذهب رسمی کشور، هنرمندان قلمزن را به خلق آثاری مُلهم از هویت اسلامی - ایرانی خویش ترغیب نمود. هنر قلمزنی دورهٔ معاصر نیز با بهره گیری از سبک اصیل و سنتیِ فلزکاری ایران، درنهایتِ مهارت و ظرافت در حال اجراست. به دلیل مشابهت های بی شمار بافت فرهنگی و دینی ایران در این دو مقطع تاریخی، نمونه آثار شاخص قلمزنی هردو دوره در یک قاب موردتطبیق قرار گرفته اند. هدف این پژوهش، یافتن وجوه تشابه شکلی و تفاوت های ساختاری این آثار در رویکردی تحلیلی است. پرسش های پژوهش نیز در همین راستا و عبارتند از: با وجود ساختار حکومتیِ مشابه در ادوار صفوی و معاصر، مهم ترین وجوه تمایز و تشابه میان هنر قلمزنی این دوره ها به لحاظ مضمون نقوش به کاررفته در آن ها چیست؟ مطالعهٔ ارتباط معنادارِ میان کاربرد و موضوع سازی آثار قلمزنی دورهٔ صفوی، چه کمکی به رونق قلمزنی دورهٔ معاصر خواهد کرد؟ روش انجام تحقیق به لحاظ ماهیت، ترکیبی از روش های تاریخی، توصیفی، تطبیقی و تحلیلی است و شیوهٔ گردآوری اطلاعات آن مبتنی بر مطالعات اسنادی، منابع کتابخانه ای (بهره گیری از نتایج مدون مقالات علمیِ مرتبط)، مشاهدهٔ منابع موزه ای و مصاحبه است. درنهایت این نتیجه قابل استنباط است که آثار قلمزنی عصر صفوی در استفادهٔ مکرر از خط نستعلیق برای اشعار فارسی، واجدِ اصل ملی گرایی و در استفاده از خط های ثلث و نسخ برای آیات، ادعیه، اسامی ائمه و صلوات کبیره متعهد به اصل تشیع بوده اند. قلمزنان دورهٔ معاصر نیز با طبیعت نگاری، مجلس سازی، صحنه های مربوط به شکارگاه و نبرد، نمایش زندگی روزمرهٔ مردم عادی و طبقهٔ کارگر، آثاری مُلهِم از هنر نگارگری ایران در عصر صفوی و پس از آن را خلق می کنند. مضامین ادبی و عرفانی، اوج اشتراک معنایی قلمزنی این دو دوره است.

  هنر فیروزه تراشی و حکاکی خطوط روی سنگ فیروزه یکی از هنرهای سنتی و زینتی است که از گذشته های دور در شهر مشهد رواج دارد. شهر مشهد از سوی شورای جهانی صنایع دستی به عنوان شهر جهانی سنگ های قیمتی و نیمه قیمتی انتخاب شده است. هنر حکاکی یکی از زیرمجموعه های هنر فیروزه تراشی است و هنرمندان حکاک، خطوط و نقوش را با دقت بر روی نگین حک می کنند. هنرمندان فیروزه تراش، با تراش فیروزه به شکل حروف خوش نویسی، موفق به ساخت تابلو های زیبا از این گوهرسنگ آبی فام شده اند. هدف از پژوهش حاضر، مطالعه شکل های تراش، فرم خطی نگین فیروزه، شناخت و تحلیل انواع خطوط و نقوش در هنر حکاکی و فیروزه تراشی مشهد است. پرسش اصلی پژوهش این گونه تبیین می شود: تنوع تراش، انواع خطوط و نقوش، ابزار و روش کار در هنر حکاکی و فیروزه تراشی معاصر مشهد از نظر کیفی کدام است؟ روش انجام این تحقیق، توصیفی- تحلیلی است و جامعهٔ آماری آن، فیروزه تراشی معاصر مشهد بوده و نمونه گیری به شیوهٔ هدفمند انجام شده است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که برای تراش نگین در دوره معاصر علاوه بر شکل های پیشین (دایره، بیضی) از مربع، مخروطی، استوانه ای، چندضلعی و نقوش اسلیمی و ختایی نیز استفاده می شود. حکاکی شمایل و کتیبه نویسی اسامی و ادعیه با خطوط ثلث، نسخ و نستعلیق بر نگین فیروزه به صورت سفارشی انجام می شود. با توجه به استفاده از ابزار و روش های نوین، کیفیت تراش فیروزه بیش تر از گذشته شده است. به علت محدودیت تعداد هنرمندان حکاک، کمبود، گرانی و درجهٔ سختی سنگ فیروزه، حکاکی آن به لحاظ کمّی جایگاه مناسبی ندارد. در ساخت تابلو های فیروزه، بیش تر از خط شکسته نستعلیق استفاده شده و جهت تراش حروف، اغلب از فیروزهٔ احیاشده کرمان و فیروزه بدلی استفاده می شود.

بررسی نسخه های مصور تاریخ نقاشی ایران نشان می دهد که شاهنامه فردوسی همواره یکی از مهم ترین گزینه های کتابخانه های سلطنتی برای مصورسازی بوده و در تمام مکاتب مهم نقاشی ایرانی دست کم یک نسخه از این حماسه به تصویر در آمده است. مطالعه تاریخ ادبیات ایران هم آشکار می کند که شاعران بسیاری به ویژه شاعران نزدیک به دربارهای سلطنتی بر مبنای کتاب فردوسی نظیره سروده اند. مسئله گزینش شاهنامه برای مصورسازی و نظیره نویسی زمانی بیشتر قابل تأمل می شود که بدانیم پس از اسلام در دوره های طولانی، حاکمانی غیرِفارسی زبان و گاه حتی غیرِایرانی بر ایران مسلط بوده اند. توجه حکومت ها به شاهنامه موضوعی تنها مربوط به سده های گذشته نیست، بلکه کمتر از صد سال پیش نیز در پروژه ساخت دولت - ملت مدرن از قابلیت های این اثر استفاده شده است. مهم ترین پرسش پژوهش پیشِ رو این است که شاهنامه واجد چه ویژگی ها یا ارزش هایی است که از زمان سرایش آن تا عصر حاضر، همیشه در کانون توجه قدرت های حاکم قرار داشته است. روش گردآوری داده ها در این مقاله کتابخانه ای است. روش انجام پژوهش توصیفی تحلیلی است و برای تحلیل یافته ها از نظریات میشل فوکو درباره گفتمان و قدرت و همچنین چگونگی استخدام دانش توسط قدرت استفاده شده است. نتیجه پژوهش حاکی از آن است که شاهنامه با تأکید بر ارزش هایی ویژه از فرهنگ اسطوره ای و تاریخ ایران، امکانات گفتمانی قابل توجهی برای گسترش سلطه و مشروعیت بخشی به قدرت حاکم فراهم می آورد. درواقع مصورسازی و نظیره نویسی شاهنامه توسط نقاشان و شاعران، با انتساب امتیازات پادشاهان باستانی ایران به سلاطین پس از اسلام می توانست این حاکمان را به گذشته ایران پیوند داده و به این ترتیب برای آنها کسب مشروعیت کند.

از عناصر مهم تزئینات معماری پس از اسلام کتیبه نویسی است. پس از پدید آمدن انواع قلم در خوشنویسی اسلامی، شیوه های متنوع کتیبه نویسی و اجرای کتیبه نیز پدید آمد. از کتیبه تعریف های گوناگون ارائه شده است اما ملموس ترین تعریف آن نوشته ای است بر هر سطحی یا شیئی غیر از کاغذ، و تعریف اصطلاحی کتیبه که ساحت ویژه نیز به آن می بخشد نوشتن بر بخش هایی ویژه از بنا است، بنابراین بهتر است بین نوشته بر اشیاء سفالی، فلزی، قالی و ... با کاربرد کتیبه در معماری تفاوت قائل شد. نکته قابل توجه دیگر این است که اگر انواع این نوع نوشته را بر اشیاء و بوم های غیر از کاغذ کتیبه بنامیم در تاریخ گذاری قدمت کتیبه در اقلام گوناگون باید تجدید نظر کرد.در این نوشتار محور بحث کتیبه در معماری به ویژه کتیبه نویسی به قلم نستعلیق است و پرسش اساسی مقاله از چگونگی سیر تحولات کتیبه نویسی به قلم نستعلیق در معماری ایران، از ابتدای پیدایش تا دوره قاجار، در فرم، محتوی، مصالح و ساختار ترکیبی است. البته کتیبه هایی که با هدف و مبتنی بر اصول خوشنویسی و در پیوندی ارگانیک در تزئینات بنا به وجود آمده باشد. ازجمله خطوطی که در کتیبه نویسی کاربرد فراوان پیدا کرد خط یا قلم نستعلیق است. قدیمی ترین کتیبه نستعلیق در قرن نهم ق (840 ق) در آستانه شاه نعمت الله ولی نوشته شد. و پس ازآن در اواخر قرن نهم و به ویژه در نیمه اول قرن دهم در قزوین و اصفهان رواج یافت. اما کتیبه نستعلیق در این دوره به عنوان کتیبه های فرعی و بیشتر با مضمون اشعار فارسی یا لوحه های احداثیه کاربرد دارد. مهم ترین دوره در کتیبه نویسی به قلم نستعلیق دوره فتحعلیشاه قاجار است. تحولات عمده در کتیبه نویسی این دوره در سه مقوله ترکیب در کتیبه، مکان کتیبه و مصالح کتیبه قابل بررسی است. قلم نستعلیق در این دوره مهم ترین قلم برای کتیبه نویسی است و برخلاف دوره های پیشین در دوره قاجار کتیبه های اصلی بنا به قلم نستعلیق نوشته می شود. در این دوره مصالح و روش های کتیبه نویسی نیز دستخوش تحول شده و کتیبه هایی به روش میناکاری روی خشت طلا، نقاشی پشت شیشه و قطاعی نشانگر استفاده از مصالح و روش های نو در کتیبه نویسی دوره قاجار است. این پژوهش با هدف بررسی بنیادین سیر تحولات کتیبه نویسی به قلم نستعلیق از قرن نهم تا پایان دوره قاجار و به روش توصیفی_ تحلیلی انجام می پذیرد.

این مقاله تلاش دارد به بازخوانی نگاره هایی از دوزخ کمدی الهی دانته بپردازد که توسط جیووانی دی پائولو دی گراتسیا، نقاش مشهور ایتالیایی قرون وسطی انجام پذیرفته است. او در این آثار توانسته با بهره گیری از تخیل قوی و توانایی هنری خود، تصویرسازی های قابل توجهی را از دوزخ دانته ارائه دهد که به لحاظ نمادشناسی نیز قابل توجه هستند. جزئیات دقیق، سبک منحصربه فرد هنری، که با تفسیر عمیق و نمادین از متن اصلی نیز همراه است، از جمله دلایل انتخاب این نسخه است. انتخاب رویکرد بیش متنیت ژرار ژنت از آن رو است که ارتباطات میان متنی و تأثیرات متقابل متن ادبی و هنری را همزمان مورد تحلیل قرار می دهد. در این مقاله، با استفاده از این رویکرد، نحوه انتقال و تغییرات مفاهیم دوزخ دانته در نقاشی های جیووانی دی پائولو مورد بررسی قرار می گیرد. پرسش اصلی آن است که دی پائولو چگونه با استفاده از عناصر بصری و سبک خاص خود، به بازنمایی، بازتفسیر و توسعه مفاهیم ادبی دانته پرداخته است؟ همچنین چه ارتباطی میان این نگاره ها و متن دانته بر اساس مولفه های بیش متنی ژنتی وجود دارد؟ این تحقیق از نوع کیفی و به روش توصیفی_تحلیلی و با استفاده ازمنابع اسنادی و کتابخانه ای انجام شده است. نتایج تحقیق که در این پژوهش بر روی چهار نگاره انجام پذیرفته بیانگر آن است که گشتار بیش متنی در اغلب موارد از نوع تراگونگی کمی و سپس در موارد کمتر بر گشتار همانگونگی یا تقلید استوار است.