درخت حوزه‌های تخصصی

گروتسک مفهوم ادبی تأثیرگذار برای انتقال احساسات انسانی متضاد به مخاطب است که در درون آن، مؤلفه هایی همچون کمدی و تراژدی هم زمان، ناهماهنگی و نابهنجاری، اغراق، دگردیسی، اشمئزاز و تجاوز اجتماعی وجود دارد. یکی از مهم ترین نظریه پردازان این عرصه، میخائیل باختین است به طوری که پژوهش و بررسی مبحث گروتسک بدون توجه به نظریه و دیدگاه وی امری انکارناپذیر است. در ادبیات نمایشی ایران نیز مقوله گروتسک مورد استفاده تعداد اندکی از نویسندگان قرار گرفته است. غلامحسین ساعدی از زمره این نویسندگان است که در دهه چهل شمسی به نگارش نمایشنامه هایی با رویکرد انتقادی و اصلاح گرایانه در این وجه پرداخته است؛ به این سبب که نمایشنامه های گروتسک و انتقادی موفقی در غرب هم زمان با وضعیت متزلزل اجتماعی و سیاسی آن دوران ایران نگارش یافته بود همچنین مبحث طنز در نمایش ایران با عدم تأثیرگذاری بر مخاطب در پایین ترین سطح ارزش درام قرار گرفته بوده است. ازجمله آثار وی در این زمینه، نمایشنامه ای با عنوان دیکته می باشد. این پژوهش با استفاده از منابع کتابخانه ای و با ابتناء بر روش توصیفی-تحلیلی تلاش دارد زمینه های نظری و کارکردهای انتقادی گروتسک را در نمایشنامه دیکته غلامحسین ساعدی از منظر میخاییل باختین، مورد بررسی قرار دهد. بر اساس یافته های این پژوهش؛ مؤلفه های انتقادی گروتسک باختین در نمایشنامه دیکته غلامحسین ساعدی مخاطب را به تلاش برای اصلاح امور نابخردانه تشویق می کند.

مطالعه ساختار روایی پی رنگ بر مبنای عاملیت کنش سیاق متداولی است که نظام های تحلیلی ساختارگرا از آن در مواجه با متون مختلف بهره می برند. در چنین زمینه ای پژوهش حاضر بنا دارد با فرض وجود نوعی هم عرضی میان ساختار روایت در رمان ناتور دشت اثر سلینجر و نمایشنامه زائر نوشته حمید امجد، علی رغم تفاوت های فرمی و موقعیت زمانی و مکانی تحقق آثار، به مطالعه تطبیقی الگوی کارکرد کنشگرها در ساختار روایت آن ها بپردازد. بدین رو در رویکرد نظری بحث از الگوی مشارکت گریماس بهره برده خواهد شد که به نظر امکان نیل به اهداف تحقیق را میسر خواهد کرد. الگویی که با حرکت از تنوع عناصر روساختی عینی به سوی ساختارهای معینی گام برمی دارد که در عمق متن واقع شده و واجد معنا هستند. درواقع هدف اصلی این تحقیق علاوه بر خوانش دو نمونه مطالعاتی بر مبنای الگوی مشارکت گریماس، تطبیق وجوه ترادف شالوده روایی آن ها به رغم قالب و جهان متفاوتشان است. روش این تحقیق از نوع توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات لازم برای سنجش نمونه ها از طریق بررسی متن و تطبیق یافته ها حاصل شده است. شواهد گویای این واقعیت است که با وجود تفاوت هایی که در اجزاء تشکیل دهنده پی رنگ هر دو اثر دیده می شود، سیاق به کارگیری کنشگرهای روایی مبین تشابهاتی میان دو متن مذکور است. بدین معنی که بر مبنای شش مؤلفه، مشارکت، مدنظر گریماس در الگوی مشارکت، مشارکین موجود در الگوی اصلی به نحوی در پی رفت روایت تأثیرگذار هستند که می توان از تطبیق این دو الگو به یک پی رفت روایی مشترک دست یافت که ازجمله آن ها شخصیت معلم در ناتور دشت و همسانی کنش وی با شخصیت قُطب در زائر یا کارکرد جامعه به عنوان عامل یا کنشگر مخالف در هر دو اثر است. همچنین گزاره بنیادین مشترک مشارکت محور در هر دو اثر این است که انسانی در جهت هدفش در مقابل اجتماع خود قرار گرفته و آرزویی جز نجات و رهایی ندارد و درنهایت نیز به هدف خود، از سر اختیار و نه اجبار، دست می یابد.

این پژوهش به تحلیل تطبیقی مفاهیم قربانی گری، خشونت و اسطوره در سینمای یورگوس لانتیموس می پردازد و آنها را در پرتو نظریات ژرژ باتای بررسی می کند. مسئله اصلی پژوهش، واکاوی چگونگی بازنمایی قربانی گری به مثابه کنشی آیینی، ساختارشکن و معنا ساز در فیلم های لانتیموس و کارکرد آن در نقد ساختارهای قدرت، اخلاق و جنسیت است. پرسش محوری آن است که لانتیموس چگونه با بهره گیری از مؤلفه های بصری، روایت های اسطوره ای و زبان سرد و آیینی خود، مفاهیم خشونت و قربانی گری را بازآفرینی می کند و در دل مناسبات اجتماعی مدرن بازمی نشاند؟ پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی و رویکرد تطبیقی انجام شده است و سه فیلم دندان نیش (2009)، خرچنگ (2015) و کشتن گوزن مقدس (2017) را بر اساس مفاهیم فلسفی، روان کاوانه و اسطوره شناختی تحلیل می کند. در این بررسی، چارچوب نظری باتای که بر پیوند میان میل، مرگ، امر مقدس و امر ممنوع تأکید دارد، مبنای تحلیل قرار گرفته است. از منظر او، قربانی گری لحظه ای است که در آن جامعه با خشونت تماس مستقیم می یابد و از خلال آن به بازتولید نظم و معنا می پردازد؛ لحظه ای که مرز میان امر مقدس و امر ممنوع درهم می شکند و تجربه ای از رهایی و گناه توأمان شکل می گیرد. یافته های پژوهش نشان می دهد لانتیموس با تکیه بر منطق آیینی و مفاهیم کلیدی باتای، ازجمله «خشونت مقدس»، «میل و مرگ» و «امر ممنوع»، قربانی گری را در سه سطح خانوادگی، اجتماعی و آیینی بازنمایی می کند. در دندان نیش، خانواده به مثابه نظامی بسته و پدرسالار، آزادی و میل را قربانی می کند تا نظم دروغین خود را حفظ کند. در خرچنگ، جامعه تمامیت خواه، فردیت و عشق را قربانی می سازد تا انسجام ظاهری خود را بازتولید نماید. و در کشتن گوزن مقدس، قربانی گری به سطحی آیینی و متافیزیکی ارتقا می یابد که در آن مرگ، نه تنها تنبیه بلکه ضرورت حفظ نظم اخلاقی تلقی می شود. لانتیموس با بهره گیری از زیبایی شناسی سرد، نورپردازی تخت، میزانسن های متقارن و گفتارهای آیینی، خشونت را از سطح واقعیت روزمره به سطحی اسطوره ای و مقدس ارتقا می دهد؛ سطحی که در آن مفاهیم گناه، عدالت، جنسیت و قدرت به چالش کشیده می شوند. نتیجه آنکه سینمای او نه صرفاً بازتاب خشونت، بلکه بازاندیشی فلسفی و آیینی درباره مرگ، میل و رهایی است. در پرتو نظریات باتای، می توان گفت جهان سینمایی لانتیموس، تلاشی برای بازخوانی امر مقدس در بطن مدرنیته و آشکار ساختن پیوند پنهان میان قربانی، اسطوره و ساختارهای اجتماعی معاصر است.

کاربرد عناصر پویانمایی در سینمای زنده به طور روزافزون در حال افزایش است تا آنجا که گروهی معتقد هستند ادامه حیات سینمای زنده بدون درآمیختن با دنیای پویانمایی غیر ممکن است. فیلمسازان متعدد و مطرح بسیاری به طور همزمان به فیلمسازی در این دوحوزه اقدام کرده و می کنند که تعدادشان در حال افزایش است. وقتی عناصر فیلم های پویانمایی و فیلم زنده با هم ترکیب می شوند، چگونه باید این دو دسته را تعیین و تعریف کرد؟ آیا می توان در آینده این دو گونه ی هنری را از هم متمایز کرد؟ ممکن است با تغییرات پیش رو در فیلمسازی، در هدف و رویکرد آن و همچنین در مخاطب نیاز به تعریف جدیدی داشته باشیم. این مقاله برآن است با روشی توصیفی/تحلیلی در عین تجزیه و تحلیل تغییرات واقع شده برای این دو گونه از رسانه ی سینمایی، تصویری از آنچه که در آینده هنر سینما شاهد آن خواهد بود ارائه دهد.یافته های مقاله حاکی است که گرچه تفاوت بین این دو گونه هم در روند تولید و هم در نگاه مخاطب باقی است اما دیگر لازم نیست یک فیلم به یک گونه (زنده یا پویانمایی) خاص زنجیر شود و فیلمساز قادر خواهد بود از بهترین رسانه برای بیان موثرتر داستان خود استفاده کند.

ین پژوهش با هدف بررسی و تحلیل بازنمود مؤلفه های سینمای پست مدرن در سینمای معاصر ایران انجام شده است. مدرنیته با گسست از سنت پا به عرصه گذاشت اما در دوره پست مدرنیسم نتایج و المان هایی آن مورد تردید و بازنگری قرار گرفت. سینما نیز به عنوان رسانه ای پویا در جهان متأثر از مؤلفه های پست مدرنیسم تحول یافته است. گفتمان دوره پست مدرن با مؤلفه هایی چون گسست زمان، فروپاشی کلان روایت ها، بینامتنیت، عدم قطعیت و از بین رفتن مرز واقعیت و هنر در دهه 90 میلادی به انحای گوناگون در سینما بازنمود داشته است. سینمای ایران نیز مستثنا نبوده و بررسی مؤلفه های پست مدرن در آن مورد توجه و ضروری به نظر می رسد. ازاین روی مسئله اصلی پژوهش حاضر بررسی مؤلفه های سینمای پست مدرن در سینمای ایران است. روش پژوهش کیفی-نظری با رویکرد توصیفی-تحلیلی است و اطلاعات از طریق مطالعات کتابخانه ای و تحلیل متون نظری با تأکید بر آرای نظریه پردازانی چون ژان فرانسوا لیوتار و ژان بودریار جمع آوری شده است. به منظور آشکارسازی مسئله، دو فیلم شاخص از سینمای معاصر ایران، یعنی شیرین (عباس کیارستمی) و فروشنده (اصغر فرهادی)، به عنوان مطالعه موردی انتخاب و تحلیل شده اند. تحلیل دو فیلم منتخب از سینمای معاصر ایران نشان داد که مؤلفه های پست مدرن به طور بارز در آثار فیلم سازان ایرانی بازتاب یافته است، هرچند بستر روایی آن ها متفاوت است. یافته اصلی این پژوهش، تمرکز هر دو فیلم بر شکستن مرزها و پرسشگری است. این امر از طریق روابط بینامتنی (استفاده از سایر هنرها و آثار مختلف)، مخدوش کردن مرز واقعیت و تخیل/حریم خصوصی، مشارکت دادن مخاطب در ابهامات اثر و خطاب قرار دادن ماهیت سینما محقق شده است. این شیوه، بیانگر رشد محتوایی و پیشرفت فرمال در سینمای ایران بوده که هدف آن آشنازدایی و فعال سازی ذهن مخاطب برای مطالبه گری است. این یافته ها نشان می دهد که سینمای معاصر ایران به طور فعال درگیر گفتمان های جهانی است و مؤلفه های پست مدرن را نه تنها در محتوا بلکه در فرم های روایی نیز بازتولید می کند.

این پژوهش به تحلیل پدیدارشناسانه نحوه مواجهه مخاطب با فضای شنیداری تعزیه می پردازد. هدف اصلی تبیین ساختار یکپارچه این تجربه بر اساس پدیدارشناسی بدنمند موریس مرلوپونتی است. روش تحقیق از نوع توصیفی-تحلیلی با رویکرد تطبیقی-فلسفی بوده و چارچوب نظری آن بر مفاهیم کلیدی مرلوپونتی نظیر بدنمندی و لحمیت استوار است. این مقاله در پی پاسخ به این پرسش است که مفاهیم پدیدارشناسی بدنمند چگونه می تواند تجربه مخاطب از تعزیه را تبیین کند. بدین ترتیب شنیدن، دیدن و لمس در تعزیه از مرز تفکیک شده ی حواس عبور کرده و در قالبی حس آمیز، تجربه ای واحد و زیسته پدید می آورند. این درهم تنیدگی، باعث می شود مخاطب نه ناظر بیرونی، بلکه بخشی از رخداد آیینی شود؛ یعنی صوت، تصویر و حرکت در بدن او جذب و با زیست جهان شریک می گردند. از این منظر، تعزیه الگویی است برای تحقق عملی نظریه ی ادراک مرلوپونتی که در آن جهان، بدن و معنا در یک کنش پدیدارشناسانه ی واحد تجسد می یابند.

تن زیبایی شناسی، به عنوان یک فلسفه نوین، توسط ریچارد شوسترمن، فیلسوف پراگماتیست آمریکایی در دهه ۱۹۹۰ و در برابر متافیزیک ایده و دوگانه انگاری کلاسیک «ذهن بدن» در سنت فلسفی غرب مطرح شده است. تن زیبایی شناسی داعیه بازگشت به «تن» و اعاده مشروعیت به «ادراک حسی» در سنت زیبایی شناسی غربی را دارد. تن زیبایی شناسی با الهام از ایده «فلسفه به مثابه هنر زیستن»، فلسفه پراگماتیسم، سنت های تنانه دیگر فرهنگ ها (به ویژه سنت های شرقی) و روش های درمانی روان تنی مدرن غربی، شالوده خود را بر پرورش بهبودبخش بدن (به عنوان کانون ادراک حسی) و خودبهبودی خلاقه استوار ساخته است. تن زیبایی شناسی از حوزه زیبایی شناسی فراتر رفته و بسیاری از حوزه های دانش را درگیر کرده و زمینه گسترده ای را برای تحقیقات مشارکتی، میان رشته ای و فرافرهنگی گشوده است. تن زیبایی شناسی، به واسطه رویکرد ویژه اش به بدن، نه تنها در تئاتر معاصر، بلکه در هنرهایی که به نظر نسبت وثیقی با بدن ندارند، با استقبال گسترده ای روبه رو شده است. مقاله حاضر، به شیوه توصیقی تحلیلی و با هدف مطالعه نتایج و پیامدهای گسترش تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آن در تئاتر معاصر نگارش یافته است. پرسش اصلی این است که «اشاعه تن زیبایی شناسی و رویکردهای معرف آنچه پیامدهای کلانی در تئاتر معاصر داشته است؟» یافته های این پژوهش نشان می دهد، گسترش آگاهی تن زیبایی شناختی و استقبال از رویکردهایی که ذیل تن زیبایی شناسی تعریف می شوند، ۱. چرخش مفهومی عناصر تئاتر (در راستای طرح چرخش ادراکی تنانه)، ۲. تقویت و تکثیر الگوهای تئاتری روان تنی، ۳. تغییر پارادایمیک الگوهای آموزش تئاتر، ۴. تقویت پیوند تئاتر با سایر حوزه های دانش و ۵. تعامل میان بدن و فناوری های نوین را زمینه سازی کرده است.

مفهوم تجدد در قلمرو ادبیات نمایشی ایران و به ویژه نزد نمایشنامه نویسان آغازین دوره قاجار به عنوان هستی و مفهومی بنیادین به شمار می آمد که از اساس هم موجب پیدایش ادبیات نمایشی در ایران شده بود و هم به عنوان موضوع بنیادین نمایشنامه ها فهمیده می شد و کارکرد می یافت. بااین وجود حضور و جلوه های گوناگون این مفهوم، توسط نمایشنامه نویسان آن دوره، همواره به یک معنا فهمیده نمی شد، بلکه معنای این مفهوم با توجه به زمینه های اجتماعی و سیاسی متغیر و برآمدن ایدئولوژی های نوین مانند احزاب اجتماعیون عامیون (دموکرات) و اجتماعیون اعتدالیون در دوره نخست و دوم مجلس شورای ملی، دچار دگرگونی معنایی می شد. با توجه به این فرض است که نگارنده قصد دارد در خصوص موضوع این مقاله، یعنی معنای مفهوم تجدد در اندیشه و آثار مؤیدالممالک فکری ارشاد تأمل کند. برای بررسی آثار غیر   نمایشی و نمایشی این نویسنده همسو با حزب اجتماعیون اعتدالیون و فهم تاریخی از معنای مفهوم تجدد و میدانِ معنایی آن لازم است که از دانش معناشناسی تاریخی به عنوان چارچوب نظری بهره جست؛ زیرا این دانش که یکی از مقومات نظریه تاریخ مفهوم راینهارت کوزلک است، به تشریح لایه های معنایی مفاهیم در تاریخ می پردازد و می تواند امکان بخش فهم و تبیین معنایِ تجدد بر اساس تاریخ مندی اندیشه و آثار فکری ارشاد باشد. لازم به ذکر است که در این پژوهش معناشناسی تاریخی مفهوم تجدد بر مبنای اصل درزمانی صورت خواهد گرفت تا از این طریق بتوان لایه های معنایی این مفهوم بنیادین را دقیق تر کشف و صورت بندی کرد. همچنین یافته ها پژوهش چنین است که مفهوم تجدد نزد این نویسنده دلالت بر قوه قهریه، همبستگی دولت و ملت، اتحاد اسلام، دولت منتظم هخامنشی، قانون اساسی مشروطه و ستیز با امتناعِ قدیم داشت و در پیوستگی با وضعیت تاریخی زمانه اش و در جدال با نیروهای تجددستیز آن دوره بود؛ جدالی که درنهایت، از نظر فکری ارشاد، منجر به پیروزی تجددستیزی بر تجددگرایی در می شود. 

سیمور چتمن با فاصله‌ای دوهزارساله از دوران باستان و از روایت‌شناسان دورۀ متأخر، در سال 1978 کتاب داستان و گفتمان را منتشر کرد و در آن با عبور از روایت‌شناسی داستان به سینما پرداخت. چتمن نظریۀ روایی را به دو بخش داستان و گفتمان تقسیم کرد و سپس عناصر وجودی روایت را در سینما تفکیک و به بیان دیدگاه خود پرداخت. او از اصطلاح داستان برای اشاره به بخش محتواییِ روایت استفاده کرد و شیوۀ بیان روایت را نیز با واژه گفتمان تعریف کرد. این تقسیم‌بندی که به‌وضوح ساختار اصلی انواع هنرهاست راه را برای بررسی روایت در رسانه‌های دیگر می‌گشاید؛ برای نمونه نمایش عروسکی بونراکو، روایت نمایشنامه‌هایی با بازیگران عروسکی است که هر عروسک ـ شخصیت توسط سه بازی‌دهنده جان‌بخشی می‌شوند. در این گونۀ ویژه، صدا از صحنه جدا شده و در گوشه‌ای مستقر می‌شود. راوی، روند بیان داستان شخصیت‌ها را با طیفی از احساسات به‌تنهایی بیان می‌کند. بااین‌حال، تئاتر عروسکی نیازمند باورپذیری است؛ پس چگونه روایت را به مخاطب انتقال می‌دهد؟ در این مقاله تلاش می‌شود تا به شیوۀ تحلیلی ـ توصیفی از نظریات چتمن الگوبرداری شده و عناصر وجودی گفتمان را در تئاتر عروسکی بونراکو استخراج و سپس با پرداختن به محدودیت عروسک‌ها نظام روایی میان سه جنبۀ بصری، آوازی و موسیقایی صورت‌بندی شود.

چگونه می توان هنر سینما را، فراتر از درک حسی و لذت جویی، بر پایه مفاهیم عقلانی و کمال گرایانه فلسفه هنر و زیبایی شناسی ارزیابی کرد؟ از منظر فارابی، هنر باید در خدمت تعقل، تهذیب نفس و حرکت به سوی سعادت انسانی قرار گیرد؛ زیرا زیبایی در این نگرش نه صرفاً حسی، بلکه عقلانی، منظم و غایت مند است. سینما نیز، با ماهیتی پیچیده، که تصاویر، صدا و روایت را با هم ترکیب می کند، این قابلیت را دارد که به عنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم عقلانی و اخلاقی تلقی شود. این مقاله با بازخوانی فلسفه هنر فارابی، به دنبال تبیین اصول و معیارهای نظری و عملی برای سنجش آثار سینمایی بر مبنای مفهوم کمال نهایی است. پژوهش حاضر با رویکرد مطالعاتی تحلیلی-مفهومی، ضمن بررسی اصول فلسفه هنر فارابی، شاخص هایی چون انسجام فرمی، جهت مندی روایی، تعقل در مضمون و تأثیر اخلاقی را به مثابه معیارهایی برای ارزیابی زیبایی شناختی فیلم ها پیشنهاد می دهد. درواقع، از منظر فارابی اثر هنری باید ضمن برخورداری از انسجام فرمی و زیباشناختی، واجد جهت گیری عقلانی، اخلاقی و فضیلت مدار نیز باشد. این رویکرد به اخلاق، به معنای اخلاق گرایی سطحی یا سانسورگرایانه نیست، بلکه در چارچوب فلسفه عملی فارابی است که هدف آن تحقق انسان فاضل در جامعه فاضله است. دیدگاه فارابی نسبت به هنر می تواند مبنایی برای شکل گیری نظریه ای فلسفی در ارزیابی آثار سینمایی فراهم سازد؛ نظریه ای که در آن زیبایی، تعقل و اخلاق در پیوندی درونی، مخاطب را از لذت صرف حسی به تجربه ای اخلاقی و غایت مند هدایت می کنند. بر همین اساس، در این پژوهش معیارها و اصولی ارائه می شود که سینما را به مثابه هنری عقلانی اخلاقی منطبق بر نظام فلسفی فارابی تبیین کرده، و مسیر تحلیل، نقد و سنجش فیلم ها را در چارچوبی مبتنی بر تکامل عقلانی و تعالی وجودی انسان ترسیم می کند. درنتیجه، این پژوهش می تواند مبنایی برای تدوین رویکردی نوین در نقد و تحلیل فیلم در حوزه ی مطالعات سینمایی فراهم سازد؛ رویکردی که با تلفیق عقلانیت و اخلاق در ساختار زیبایی شناسی اثر، امکان ارزیابی فلسفی فیلم ها را در پیوندی میان فرم، معنا و غایت اخلاقی فراهم می آورد. بدین سان، نظریه فارابی نه صرفاً در سطح تبیین مفاهیم انتزاعی، بلکه به عنوان الگویی عملی برای تحلیل ساختارهای روایی، معناشناختی و اخلاقی در سینما بازخوانی می شود و افقی تازه برای گفت وگوی میان فلسفه هنر اسلامی و هنر معاصر می گشاید.

نقالی از گونه هنرهای سنتی نمایش ایرانی است که با گوسان ها و قوالی آغاز و با ورود اسلام و ممنوعیت موسیقی به تقویت حرکات پرداخت. این هنر در بطن خود دارای ویژگی های مختلف ست که نیازمند شناخت و بررسی ست و نیز دارای قابلیت برای عرضه تعاملات بینافرهنگی اند که می توان با رویکردی انسان شناسانه آن ها را مورد بررسی قرار داده و قابل بهره برداری برای فعالان عرصه هنر اجرا کرد. از نظریه پردازانی که ذیل دستاوردهای علم انسان شناسی به نمایش های سنتی شرقی پرداخته، یوجینیو بارباست که الگوی وی می تواند راهنمای مناسبی برای بررسی وجوه نمایشی نقالی باشد. باربا پی به بدن فراروزمره، اصول پیش بیانگری و عناصر آن شامل؛ اصل تعادل، اصل تضاد و اصل ناپیوستگی پیوسته در بدن بازیگر شرق برد. این پژوهش سعی در بررسی این اصول در برخی حرکات و صدا در نقالی داشته تا بتوان به دریافت بهتری از حرکات و قراردادها در اجرا دست یافت. با این رویکرد به مطالعه توصیفی و تحلیلی نقالی مرشد ترابی پرداخته و نتیجه گرفتیم که : 1- این هنر به طور ذاتی این عناصر را در برخی حرکات ابداعی و قراردادی داراست. 2- اصل تضاد بیشترین عملکرد را در اجرای نقل و پس ازآن اصل تعادل فراروزمره و اصل ناپیوستگی پیوسته به ترتیب کارکردهای متفاوتی را در حرکات و صدا دارند. 3- این عناصر بیشتر از صدا در حرکات دیده می شوند. کلام آخر آنکه با نگاه دقیق تر به نقالی علاوه بر کوشش در جهت حفظ این هنر، می توان این نمایش سنتی را تحلیل و به اهل هنر بازشناساند و همچنین موجب آن شد تا نسل جوان با نگاه علمی تری با فنون نقالی آشنا و از آن بهره مند گردند. وازگان کلیدی: نقالی،تاتر سنتی،مرشد ولی الله ترابی، یوجینیو باربا،بدن فراروزمره.

با ورود مدرنیته به ادبیات فارسی در آغاز قرن چهاردهم خورشیدی، بازنمایی زن ایرانی در نمایشنامه‌ها دگرگون شد. نخستین جلوه‌های این تصویر نو در آثاری دیده می‌شود که به‌طور مستقیم از الگوهای اروپایی تأثیر گرفته یا از آن‌ها اقتباس شده بودند. زن دیگر چهره‌ای قدسی و فرازمینی نداشت و در مقام شخصیتی زمینی و اجتماعی حضور می‌یافت. در سال‌های منتهی به انقلاب مشروطه، زنان در نمایشنامه‌ها آزادی بیشتری در ابراز عواطف و کنش فردی نشان می‌دادند. اما با افول آرمان‌های مشروطیت، تصویر زن به سوی واقع‌گرایی اجتماعی حرکت کرد و اغلب در موقعیت‌های خانوادگی و تنش‌های مربوط به روابط زناشویی ترسیم شد. با آغاز دورۀ تجدد آمرانه در عصر رضا پهلوی، الگویی تازه از زن آرمانی بازتولید شد؛ الگویی که با سیاست‌های ملت‌سازی حکومت همسو بود و چهره‌ای از «مادر مدرن» را تثبیت می‌کرد؛ زنی که همچنان نقش همسر و مادر فداکار را بر عهده داشت، اما این بار بی‌حجاب و در مقام نمادی از مدرنیته. این مقاله تلاش دارد این دگرگونی‌ها را با بهره‌گیری از نظریۀ بازتاب گئورگ لوکاچ بررسی کند؛ جایی که ادبیات و نمایشنامه‌ها نه بازنمایی ساده، بلکه انعکاسی از تمامیت روابط اجتماعی تلقی می‌شوند. تمرکز بر صدیقه دولت‌آبادی (۱۲۶۱–۱۳۴۰) است؛ نویسنده و کنشگری که در کنار فعالیت‌های اجتماعی خود، برای همسویی با سیاست‌های فرهنگی رسمی، به نگارش نمایشنامه نیز پرداخت. در این چارچوب، نمایشنامۀ حس مادری یا زندگی تاریک به‌مثابه متنی نمونه‌وار تحلیل می‌شود تا روشن شود چگونه سیاست‌های رضا پهلوی دربارۀ زنان در سطح هنری بازتاب یافته و تصویری تازه از زن ایرانی تثبیت شده است.

با تثبیت شعر نیمایی، قلمروی زبان و بیان هنر نمایش و به خصوص درام، تجدید حیات یافت.اقتباس از آثار ادبی جهت اجرا که در گستره مطالعات بیناگفتمانی دسته بندی شده است، در دهه های اخیر توجه عده زیادی از هنرمندان عرصه هنرهای نمایشی را به خود جلب کرده است. هدف اصلی این پژوهش، شناخت قابلیت های گفتمان شعر نیما و انتقال آن به گفتمان درام می باشد. این پژوهش از آن نظر حائز اهمیت و ضرورت است که رابطه ای جدید بین گفتمان شعر معاصر و هنر درام به وجود می آورد و برای هنرمندان تئاتر در ایران، ظرفیت ارزشمندی محسوب می شود. این پژوهش، منظومه خانه سریویلی از نیما یوشیج را به عنوان اثری واجد شرایط اقتباسی، مورد مطالعه قرار داده است تا دریابد که این اثر تا چه اندازه می تواند قابلیت اجرایی شدن را در خود داشته باشد. وجوه دراماتیک این اثر با تکیه بر نظریات ارسطو در باب درام، مورد مطالعه قرار گرفته است. ارسطو در فن شعر یا پوئتیک ، شش عنصر را در خلق تراژدی برمی شمارد که عبارت اند از افسانه مضمون (Plot)، گفتار، اندیشه، سیرت، منظره نمایش و آواز. این پژوهش، کیفی و به لحاظ ماهیت و روش، توصیفی و تحلیلی است؛ ضمن اینکه گردآوری داده ها، مبتنی بر فیش برداری کتابخانه ای و الکترونیکی است. یافته ها و نتایج حاصل از مطالعه و تحلیل منظومه مذکور، حاکی از آن است که این اثر دارای طرح داستانی، دیالوگ، اندیشه، کاراکتر و منظره نمایش می باشد. گرچه به این واسطه که این اثر یک نمایشنامه نیست، تشخیص برخی ویژگی های دراماتیک در آن با دشواری روبه رو بوده است ولیکن این منظومه، قابلیت اجرایی شدن و انتقال به گفتمان درام را در خود دارد و می توان با اقتباس از این منظومه، اثری ماندگار و درخور اجرای نمایشی، خلق کرد.

تنها چند سال از حضورم در دانشگاه تهران می گذشت که رئیس وقت دانشکده هنرهای زیبا با نگاهی آینده نگرانه، با هدف ارتقاء کیفی تحقیق های هنریِ، ابتکار تأسیس نشریه ای علمی–پژوهشی را مطرح کرد. نخستین شماره مجله هنرهای زیبا را در سال ۱۳۷۴ (۱۹۹۵ میلادی) منتشر کردیم؛ نشریه ای جامع که تمامی حوزه های متنوع هنریِ آموزشی در دانشکده را دربر می گرفت و به سرعت جایگاه خود را به عنوان پیشگام نشریات علمی-دانشگاهی هنر در ایران تثبیت کرد. هرچند این نشریه در امتداد سنتی پربار از مجلات عمومی هنر—همچون شرف، اندیشه و هنر، هنر و مردم، سینما، هنر و معماری و خروس جنگی که بسیاری از آن ها امروز دیگر منتشر نمی شوند—شکل گرفت، اما فصل تازه ای را در پژوهش های دانشگاهیِ حوزه هنر رقم زد. از آغاز تأسیس نشریه تاکنون، در جایگاه های گوناگون با آن همکاری داشته ام و رشد چشمگیر آن را از نزدیک شاهد بوده ام؛ رشدی که در نهایت به شکل گیری سه نشریه تخصصی در حوزه های مختلف هنری انجامید. در میان آن ها، نشریه هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی برای نخستین بار در سال ۱۳۸۸ (۲۰۰۹ میلادی) پا به عرصه وجود گذاشت. مأموریت ما همواره ترویج پژوهش های نظری و تجربی در گستره تئاتر، اجرا، سینما، رادیو، موسیقی کلاسیک و معاصر، موسیقی سنتی ایرانی، رسانه های نوین، و نیز زیبایی شناسی، فلسفه و آموزش هنرهای نمایشی بوده است. ما نیز بسان بسیاری از نشریات در سطح جهان، با چالش های متعددی همانند یجاد توازن میان محدودیت های مالی و آرمان های کیفی، انطباق با ضوابط و مقررات ملی، و هماهنگی با استانداردهای بین المللی پیوسته در حال روبرو بوده ایم. با این حال، همواره بر تعهد خود نسبت به رسالت های هنری و گسترش گفتمان و پژوهش و امانت داری علمی پایدار مانده ایم. شماره جاری در بهار ۱۴۰۵ (۲۰۲۶میلادی) که هم زمان با آیین فرهنگی نوروز و تازه شدن طبیعت متقارن شده است، نقطه عطفی جدید به شمار می رود. خرسندیم که بخش تازه ای را معرفی می کنیم: ستون سخن سردبیر که از این پس به قلم اعضای هیئت تحریریه یا دبیران مهمان نوشته خواهد شد. در حالی که این شماره را نهایی می کنیم، با افتخار خاطر نشان می سازیم که هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی در حال حاضر تنها نشریه علمی دانشگاهی در ایران در حوزه موسیقی و هنرهای نمایشی است که موفق به کسب رتبه «الف» از کارگروه ّهای ارزیابی نشریات علمی کشور شده است. در تأمل بر عوامل این دستاورد، پیش از هر چیز باید به این اشاره کرده که مجله در مجموعه و پیشینه رفیع جایگاه دانشگاه تهرانُ، نخستین دانشگاه مدرن ایران ، منتشر شده است. در این مسیرهمچنین مدیون بسیاری هستیم: همکاران و گروه اجرایی پرتلاشی که مسئولیت های روزمره اداری و تحریری را با دقت و حرفه ای گری به انجام می رسانند؛ داوران گران قدری که با ارزیابی های دقیق خود به ارتقای کیفیت مقالات یاری می رسانند؛ و بیش از همه، اعضای هیئت تحریریه که از دانشگاه ها و مراکز علمی گوناگون در ایران و خارج از کشور گرد هم آمده اند. این اعضاء نه تنها اعتبار علمی خویش را به این نشریه بخشیده اند، بلکه با هدایت و همراهی مستمر خود، آن را در راه دستیابی به استانداردهای بالاتر رهنمون ساخته اند. بدین وسیله مراتب سپاس و قدردانی صمیمانه خود را از تمامی کسانی که در گذشته و حال در شکل گیری و تداوم این نشریه سهم داشته اند، ابراز می دارم. امیدوارم، با تداوم این حمایت ها و راهنمایی ها، هنرهای زیبا: هنرهای نمایشی و موسیقی در آینده نیز جایگاه خود را به عنوان نشریه ای پیشرو در حوزه موسیقی و هنرهای نمایشی بیش از پیش پاس دارد و تثبیت کند.

اینترسکشنلیتی نظریه و رهیافتی عملی است که از یک­سو در مطالعات انتقادی نژاد و از سوی دیگر در مطالعات فمینیستی ریشه دارد و اکنون به‌طور گسترده در رشته‌های مختلف ازجمله تحلیل درام به کار گرفته می‌شود. این نظریه به ما یادآوری می‌کند که هویت افراد فقط از یک شاخصۀ هویتی ساخته نمی­شود، بلکه از مجموعه‌ای از عوامل مختلف نظیر جنسیت، نژاد و طبقۀ اجتماعی شکل می‌گیرد که گاهی تعامل و تأثیر­پذیری متقابل این عوامل می­تواند در جامعه­ای نابرابر به شکل‌گیری تبعیض­های اینترسکشنلی منجر شود که تجربه­ای منحصر­به­فرد به شمار می‏رود. اینترسکشنلیتی به­عنوان رویکردی در تحلیل درام لنزی برای درک بازنمایی شخصیت­ها با هویت­های چندگانه در میان تبعیض­های درهم­تنیده فراهم می­آورد. پژوهش حاضر با روش توصیفی - تحلیلی در پی پاسخ به این پرسش برآمده است که مفاهیم هویت و تبعیض اینترسکشنل در شخصیت­پردازی نمایشنامۀ عرق چگونه نمود می­یابد؟ یافته­های این پژوهش نشان می­دهد لین ­ناتج در نمایشنامۀ عرق با شخصیت‏پردازی اینترسکشنل و با برجسته ­کردن تعامل و تأثیر متقابل انواع تبعیض نظیر تبعیض‌های­ جنسیتی، نژادی و اقتصادی در بازنمایی هویت­های چندگانه کارگران جامعه­ای روبه‌زوال و تبعیض­های درهم­تنیده مرتبط با این هویت­ها کوشیده است، نیز نقش قدرت را­ در شکل­گیری این تبعیض­ها درون حوزه­های درهم­تنیده آن منعکس کرده است. تعیین زمینه­های اجتماعی با تمهیداتی نظیر ذکر اخبار و وقایع مستند که ارائه نابرابری اجتماعی را به شکلی رابطه­مند در جامعه­ای مشخص ممکن کرده از ویژگی­های دیگر این نمایشنامه پیچیده و عمیق است؛ نابرابری که نه ناشی از عاملی منفرد بلکه شکل‏گرفته از عواملی متعدد است. ضرورت عدالت اجتماعی نیز از طریق نشان­دادن پیامدهای نادیده‌انگاری شخصیت‌های حاشیه‌نشین به­ویژه در ارتباطِ دیگر شخصیت­ها با اسکار و عاقبت استن برجسته می­شود و همۀ این موارد از موضوعات محوری در نظریۀ اینترسکشنلیتی به شمار می‏رود.

برتولت برشت و پیتر هاکس دو نمایشنامه نویس آلمانی فعال در تئاتر برلین بودند که هرکدام زندگی نامه یک شخصیت شاخص دنیای علم، ادبیات و هنر یعنی گالیله و گوته را تبدیل به نمایشنامه کردند. برشت متأثر از تاریخِ اروپای قرن بیستم و تحولات دنیای مدرن، نمایشنامه زندگی گالیله (1943) را متناسب با شرایط زمانه خویش به رشته تحریر درآورد. هاکس نیز با الهام از شخصیت ادبی گوته، نمایشنامه اعترافی به نام گوته (1976) را نوشت که به کاوشی فلسفی و مدرن از جهان بینی گوته پرداخته بود و بازتعریفِ تاریخی او بر اساس دوران زندگانی نویسنده استوار است. رویکردِ تاریخ گرایی نوین که امروزه بیشتر با نظریات استیون گرین بلات شناخته می شود در پیوند با نقدِ جامعه شناختی و تأثیرات ایدئولوژیک، هم راستا با فضای سیاسی و انتقادی آلمان معاصر به صورت نوعی گفتمانِ انتقادی نمایان گشت. شناخت ویژگی ها و طلاقی دیدگاه های برشت و هاکس در تفسیر تئاتر حماسی به لحاظِ محتوایی و ساختاری با سنجیدن موتیف هایی مانند نقشِ قدرت، جنسیت، ایدئولوژی، هویت و تاریخیتِ متن معنا پیدا می کند. همچنین بررسی می شود که برشت و هاکس با چه مؤلفه هایی توانستند در بستری تاریخی حرکت کرده و چگونه با استفاده از مؤلفه هایی مشترک، شیوه تازه ای را برای گفتمان دراماتیکِ انتقادی در جامعه خود بنا نهند. مؤلفه های تاریخ گرایی نوین در مواجهه با نمایشنامه های زندگی گالیله و اعترافی به نام گوته بستری از دگردیسی های نمایشی را به وجود می آورند که تأثیر هرکدام به یک شکل نهایی را نشان می دهند. این رهیافت های به دست آمده، زمینه ساز خوانش های متفاوت و گسترده ای شده که جداول درون متن گذار این مؤلفه ها و رسیدن به معانی جدید و بدیع نمایشی را در پرتو خوانشی روشنفکرانه با امکان تاریخیِ بازگشت به گذشته روایت می کند. تکنیک نمایشی در روایت فضایی اعترافی و نزد مرجعی دینی یعنی شخصیت پاپ کلیسا در نمایشنامه اعترافی به نام گوته و دادگاه تفتیش عقاید در نمایشنامه زندگی گالیله رخ می دهد.       

در میان آراء و نظرات ارنست کاسیرر، «زمان اسطوره ای» از جایگاه ممتازی برخوردار است لیکن نحوه به کارگیری آن در آثار ادبی - نمایشی از بغرنج ترین امور بوده به گونه ای که کمتر اثری را می توان یافت که توانسته باشد آن را به طور کامل تجلی بخشیده باشد. بهرام بیضائی از معدود نمایشنامه نویسانی است که به این توفیق دست یافته و همین امر را می توان یکی از دلایل توفیق این دسته از آثار وی دانست. شناخت ترفندها و چگونگی به کارگیری زمان اسطوره ای توسط بیضائی در آثار منتخبش، هدف این مقاله بوده تا نمونه هایی مناسب جهت الگوگیری و نحوه به کارگیری زمان اسطوره ای در آثار نمایشی ارائه نماید. روش تحقیق بکار برده شده توصیفی   تحلیلی بوده و داده های موردنیاز از طریق اسناد کتابخانه ای و منابع معتبر اینترنتی به دست آمده است. مقاله ضمن ارائه آراء کاسیرر به عنوان چارچوب نظری، نمایشنامه های افرا ، مرگ یزدگرد و هشتمین سفر سندبادِ بهرام بیضایی را برای یافتن چگونگی تجلی دادن زمان اسطوره ای کاویده است. نتایج نشان می دهد که بیضائی از طریق «کیفی و ذهنی» کردن زمان، «رویداد محوری» و نیز حذف «زمان خطی» و «دایره»ای کردن آن، موفق شده زمان آثارش را اسطوره ای کند و به آراء کاسیرر نزدیک شود.

در این پژوهش که با هدف شناخت شیوه ها و ضوابط پرداخت کاراکترهای شرور و ضدقهرمان، نگارش شده، تلاش بر این است تا وجوه اساسی و کمتر بررسی شده ساخت و پرداخت شخصیت های ضدقهرمان و شرور در دو انیمیشن از دو کشور امریکا و ایران بررسی شوند. وجود دو شخصیت قهرمان کودک و عدم رستگاری شرورها در این انیمیشن ها دلیل انتخاب این موضوع است. سؤال این پژوهش آن است که الگوهای تکرارشونده شخصیت شرور و ضدقهرمان در تولیدات مقطع زمانی حاضر، انیمیشن ها چیست و این الگوها در دو انیمیشن کوکو و پسر دلفینی چگونه بازنمایی شده اند؟ این پژوهش کیفی است که پس از جمع آوری اطلاعات با توجه به آرت بوک ها و مراجعه به انیمیشن های ذکرشده نتیجه آن به شیوه توصیفی تحلیلی ارائه شده و داده های آن با استناد به مطالعات کتابخانه ای و منابع الکترونیکی به دست آمده است. بر اساس یافته های این پژوهش، الگوهای تکرارشونده برای شرورها، صورتی با قالبی مثلث شکل برای القاء خطر است و ضدقهرمان ها معمولاً از نظر آناتومی بزرگ تر از قهرمان هستند. با مقایسه دو انیمیشن هر دو شرور اصلی یعنی دلاکروز و پیرمرد غریبه، مخفی و دسیسه گرند و ضدقهرمان هر دو انیمیشن مردانی حمایتگر، اما با ویژگی های ظاهری متفاوت اند.

این پژوهش خوانشی فرامتنی از سه نمایش نامه گزارش خواب، فعل و فرشته تاریخ اثر محمد رضایی راد، با رویکرد تاریخی و بر اساس نظریه ترامتنیت «ژرار ژنت» ارائه می دهد. رضایی راد با بهره گیری از ظرفیت های ترامتنی، تاریخ را نه به عنوان بازنمایی گذشته بلکه به مثابه ابزاری برای نقد اکنون و احیای سوژه انقلابی به کار می گیرد. این پژوهش از منظر ماهیت، تحلیلی-تطبیقی است. روش تحقیق بر مبنای تحلیل کیفی و با استفاده از رویکرد ترامتنی ژرار ژنت انجام شده است. داده ها از طریق مطالعه دقیق متون نمایشی و منابع کتابخانه ای (آثار رضایی راد و متون بنیامین) جمع آوری شده اند. این مقاله نشان داد رضایی راد در آثار خود به ویژه در سه نمایش نامه گزارش خواب، فعل و فرشته تاریخ به طرح مسائل تاریخی و فلسفی می پردازد که نشان دهنده تأثیرپذیری او از مکتب مارکسیسم و اندیشه های والتر بنیامین است. فرامتن های موردنظر در 5 قالب فرمی پیرنگ، شخصیت پردازی، دستور صحنه، مضمون و دیالوگ حضور دارند و عمدتاً تحت تأثیر «پروژه پاساژها»، مقاله «در باب زبان» و «تزهایی درباره مفهوم تاریخ» بنیامین هستند. هدف رضایی راد از به کارگیری این فرامتن های تاریخی با انگیزه های مارکسیستی نظیر دعوت مخاطب به زیست انقلابی و آگاهانه، بازخوانی تاریخی با جانب داری از ستمدیدگان، نقد دیدگاه پیشرفت گرا به تاریخ و تحقق نظریه «زیبایی شناسی شکست» همراه است. رضایی راد با تلفیق تاریخ، فلسفه و فرم های نمایشی توانسته است مفاهیمی مانند پراکسیس، آگاهی تاریخی، نقد پیشرفت گرایی و زیبایی شناسی شکست را به صورت نمایشی در آثارش بازتاب دهد.

لوتی های خرم آباد، از خرده فرهنگ های فعال در عرصه موسیقی محلی ایران، نمونه ای گویا از تأثیر عوامل اجتماعی و فرهنگی بر تداوم یا زوال منزلت موسیقایی در یک جامعه محلی اند. این گروه که از کولی ها منشعب شده و موسیقی را از فرهنگ میزبان اخذ کرده اند، با وجود این پیوند فرهنگی، به دلایل مختلف شأن چندانی ندارند و جامعه فاصله گذاری خود را حفظ می کند. لوتی ها در گذشته نقشی مهم در پیوند موسیقی با آیین ها و شادی های عامه داشتند و بخشی از حافظه موسیقایی لرستان را شکل داده اند. موسیقی در زندگی آنان نه تنها ابزار معیشت، بلکه مؤلفه اصلی هویت فرهنگی و ابزار بیان احساسات جمعی است. پژوهش حاضر با هدف بررسی عوامل مؤثر بر نزول جایگاه اجتماعی و چگونگی شکل گیری فاصله گذاری جامعهٔ میزبان با خرده فرهنگ لوتی ها در خرم آباد انجام شده است. روش تحقیق، کیفی با رویکرد توصیفی تحلیلی است و داده ها از طریق مشاهده، مصاحبه و منابع کتابخانه ای گردآوری شده اند تا ابعاد فرهنگی به دقت واکاوی شوند. یافته ها نشان می دهد افول منزلت اجتماعی لوتی ها حاصل تعامل سه دسته عامل است: تضاد فرهنگی–مذهبی، ساختار شغلی ناپایدار و انحراف از هنجارهای کلان اجتماعی. این عوامل با تضعیف نقش موسیقی، به تداوم طرد انجامیده و نتایج، جایگاه کنونی آنان را در ساختار اجتماعی و نظام فرهنگی لرستان ترسیم می کند.