درخت حوزه‌های تخصصی

این نوشتار تلاش دارد به بررسی نگاره های همبسته با رقص یا کنش های نمایشی بر روی آثار دوران پیش از اسلام ایران بنشیند و در این راه با پژوهشی کتابخانه ای و موزه ای، به پی جویی تطبیقی و تحلیلی هنرهای نمایشی در آن دوران بپردازد. گستره این بررسی از هزاره ششم پ.م تا دوران ساسانی است و سخن با نگاهی به نوشتارهای ایرانی آغاز می گردد. با موشکافی آثار ایرانی موزه ها و مجموعه های جهان می توان دریافت که آیین های نمایشی ایران در دورانی بس کهن تر از تصور ما پا گرفته اند. بر روی این آثار نشانه های پرشماری از آشنایی مردمان ایران با گونه های رقص و اهمیت آن در فرهنگ و هنر ایرانی آشکار است. نمایش در شکل رقص، خنیاگری، بازی یا آیین و نیز ابزارهای نمایش چون سیماچه، لباس مبدل جانوران یا گیاهان، سازهایی برای آفرینش ریتم و... دستکم از هزاره ششم پ.م در ایران شناخته شده و مورد بهره بوده اند. در سنت کهن ایرانی نمی توان فاصله ای میان رقص، بازی و نمایش نهاد. این هر سه در خدمت آیین هایی چون جشن، سوگ و نیایش بوده اند، و به دست بازیگرانی آشنا به موسیقی، رقص، کنش های بدنی و شیوه های بیان رخ داده اند.

کاشی و کاشیکاری هنری است که که در تمدن اسلامی با پشتوانه ی هنر ایرانی پیش از اسلام به اوج خود رسید و بناهای معمارانه ی این تمدن را از اسپانیا تا آسیای میانه گوهرپوش کرد. در بین کشورهای مختلف اسلامی در این زمینه، ایران از مرکزیتی خاص برخوردار بوده و آثار متنوع کاشیکاری باقی مانده در گوشه و کنار این سرزمین پهناور شاهدی بر این مدعاست. در بین انواع کاشی ها با بدنه ها و لعاب های متفاوت و متنوع که هر یک همچون فن و هنری در زمان های مختلف، مکان های گونه گون این مرز و بوم را می آراسته اند به گروهی از کاشی ها بر می خوریم که با نام زیرلعابی یا زیرنقشی شناخته می شوند. این پژوهش با هدف معرفی ارزش های آشکار و پنهان در نقوش و تکنیک اجرای این بخش گرانبها از کاشیکاری اسلامی - ایرانی، به معرفی و بازخوانی تکنیک اجرایی این کاشی ها در متن تاریخی عرایس الجواهر (کاشانی، قرن 8 ه .ق) پرداخته و بر این اساس پس از پژوهش و گردآوری نمونه های بازمانده از این تکنیک در بناهای تاریخی، سیر تحول و تکامل آنها را تا اواخر دوره ی قاجار در ایران بررسی می کند و با ذکر نمونه های شاخص از هر دوره به طبقه بندی این کاشی ها می پردازد.

استفاده از مواد مرکب رسینه به منظور بهبود خواص و کارآیی گل رس دارای سابقه ای طولانی است. گل رس ماده ای بسیار انعطاف پذیر و مناسب جهت ساخت احجام و سفالینه ها است، لیکن دارای کاستی ها و مشکلات بسیاری نظیر ترک خوردن و وزن زیاد و ... نیز هست که کار کردن با آن را مشکل می سازد. از قدیم افزودنی های مختلفی را برای بهبود خواص گل به آن می افزوده اند. امروزه نیز با توجه به پیشرفت های فن آورانه و نیز اختراع و کشف مواد جدید این روند همچنان ادامه دارد. در این مقاله، برخی از رایج-ترین افزودنی ها و نحو? تأثیر آنها در ارتقای کیفیت سرامیک های هنری مورد بررسی قرار گرفته است. در این میان الیاف سلولز به عنوان یک افزودنی مؤثر و چند منظوره جهت تولید "گِل سلولزی" به طور خاص مورد بررسی قرار گرفته و زمینه های تاریخی، خواص و ویژگی ها، فرمولاسیون، تکنیک ها، قابلیت ها و کاربردهای هنری این ماده ی مرکب، بخش اصلی این مقاله را تشکیل داده است. الیاف سلولز با توجه به ویژگی های ساختاری و شیمیایی خود موجب بهبود خواص متعددی از گل رس نظیر کاهش وزن، افزایش استحکام خام، کاهش ترک خوردگی ها و ... می شوند. در این خصوص آزمایشات مقایسه ای فنی نیز در خصوص تعیین برخی خواص گل سلولزی، نظیر استحکام خام و پس از پخت، میزان سبکی بدنه ها در حالت خام و پس از پخت، میزان تخلخل و جذب آب بدنه ها، انجام و نتایج آنها ارائه گردیده است.

این مقاله، همانطور که از عنوان آن برمی آید، به نسبت میان دو اصطلاح و دو عرصه در دوران قاجار می پردازد: اصطلاح «مشروطه» که عمدتاً در مورد عرصه ی «سیاست» در تاریخ ایران به کار می رود، و عرصه ی «استتیک» (یا زیبایی شناسی). «استتیک»، به معنایی که کانت مدّنظر دارد، یعنی نظامی از اَشکال پیشینی که تعیین می کنند چه چیز خود را به تجربه ی حسی عرضه می نماید. در روشی که به کار می بریم، استتیک به معنای وسیع کلمه به توزیع امر محسوسی برمی گردد که شیوه ای از مفصل بندی میان فرم های کنش، تولید، ادراک و اندیشه را تعیین می کند. این تعریف کلی استتیک را به ورای حوزه ی تنگ هنر گسترش می دهد تا مختصات مفهومی و شیوه های رؤیت پذیری ای را شامل شود که در حوزه ی سیاست موثرند. «مشروطه ی استتیکی» عبارت از انقلابی استتیکی است که در دوران قاجار پیش از وقوع مشروطه ی سیاسی به میانجی کردارهای تصویری ای که عکس ها و تصاویر به اجرا درمی آورند اتفاق می افتد، فرمِ شاه و رابطه ی او با سنت را می گسلد و تعریف جدیدی از رابطه امر رویت پذیر و امر گزاره پذیر، امرگفتنی و دیدنی ارائه می دهد.

این مقاله می کوشد نگاره ایرانی بیرون آوردن یوسف از چاه را بر مفاهیم اصلی واسازی دریدا مورد انطباق قرار دهد. هدف این مقاله بررسی روند تزلزل معنای قطعی و رسیدن به معانی جدید است.از بررسی این نگاره، مفاهیم مهمی سر برمی آورند که در دو موضوع دلالت و روایت دسته بندی می شوند. در موضوع دلالت با بررسی وارونگی تقابل های دوگانه متن هنری، سرگشتگی، آرایه های اثر هنری و در موضوع روایت با بحث مرکزگریزی و بینامتنیت به چارچوب تحلیلی این مقاله دست می یازیم. این تحلیل، نشان می دهد هر نشانه این تصویر، دالی است که مدلول آن غایب است. تقابل های دوگانه این تصویر با واژگون سازی تقابل های مرد/ زن، شب/ روز، رنگ های سرد/ گرم، تقابل درون/ بیرون به هم آمیخته اند. در این اثر، سوال های متعددی وجود دارد که مخاطب (بیننده) برای آنها پاسخی نمی یابد و به سرگشتگی منجر می شود. عواملی که از چارچوب تصویر بیرون زده اند به حاشیه ای می مانند که با تمرکز روی آن خوانش متن دیگرگونه می شود. مرکزیت نگاره با قرار دادن موضوع اصلی، در جایی غیر از مرکز، یعنی در قسمت پایینِ سمت راست، از بین می رود. این نگاره با متون و نظام های دیگری نیز در ارتباط است که استقلال آن را زیر سوال می برد. نگارگر در بازسازی این روایت، سنت را به کناری می نهد و بدون درنظر گرفتن منطق علی و معلولی، روایت این قسمت از داستان یوسف را برای ما باز می گوید. با خوانش این اثر و با پیش فرض قرار دادن واسازی به عنوان روش و تحلیل متن به منطق اندیشه واساز در پشت آن پی می بریم. این منطق راه را بر معنای قطعی اثر می بندد و آن را به روی معناهای متعدد می گشاید. از نتایج دیگر این بررسی، یافتن نزدیکی ذهنیت نگارگر و اندیشه های دریدا است.

طراحی روندی در حال تبدیل، ترجمه و تعامل ایده ها و نظرات درونی طراح به شکل اسکچ می باشد. اسکچ بخشی حیاتی در مرحله طراحی مفهومی توسعه محصول جدید بوده و در کمک به ذهن در انتقال اطلاعات گزاره ای توصیفی به اطلاعات نمایشی نقش مؤثری دارد. فرایند بیان تصویری، مکالمه ای با خود تلقی می شود که در آن سه عضو مغز، دست و چشم به همراه طرح به صورت اسکچ بر روی صفحه کاغذ در یک پروسه استدلال بصری با هم در ارتباط هستند. اسکچ ها ارزیابی و تفسیر یک تحلیل طراحی بدون حذف سایر گزینه ها را امکان پذیر ساخته و ضمن تسهیل حرکت از یک ایده به ایده دیگر، از تثبیت زودرس جلوگیری کرده و به حل مشکلات و استخراج ایده کمک می نمایند. اسکچ ها به تفکر دقیق درباره عملکردهای موجود و بازبینی آنها ادامه می دهند و روابط جدید فضایی را کشف و روابط قدیمی را بازبینی می کنند. استفاده از دفترچه اسکچ، روش مناسبی برای جمع آوری زبان تصویری و مشاهدات دقیق است، زیرا دیدن را نسبت به نگاه کردن برتری می بخشد. در این پژوهش به شناخت دقیق خصوصیات اسکچ، نقش، جایگاه و تأثیر آن به عنوان یک ابزار کارآمد در فرایند طراحی پرداخته، و در ادامه راهکارهای مناسبی در خصوص ارتقاء کیفیت فرایند طراحی ارائه خواهد شد.

رویکرد این مقاله؛ تحلیل خودنگاره در نقاشی و عکاسی است؛ تحلیلی که خودنگاره را با دیدگاه انتقادی به نظریه "مرگ مؤلف"مطرح می سازد. نظریه "مرگ مؤلف" رولان بارت از آرای مهم و پر استناد به ویژه در نقد هنری است. با توجه به این که "خودنگاره"، هنری فردگرا و معطوف به شخص مؤلف است؛ در اینجا به مثابه نمودی از مؤلف فرض می شود و سؤال هایی مطرح می شود از جمله: آیا می توان نظریه "مرگ مؤلف"را در همه آثار هنری تعمیم داد؟ آیا این نظریه در تحلیل تصاویر خودنگاره اعم از نقاشی یاعکاسی، همچنان کارایی لازم را در حذف مؤلف دارد ؟ در پاسخ به این سوال ها؛ نخست به توصیف نظریه "مرگ مؤلف"پرداخته و سپس با روش تطبیقی، ضمن نقد نظریه، محتوای بصری آثار انتخابی نیز تحلیل می شود. پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش اسنادی، توصیفی و تطبیقی انجام شده است. جامعه آماری شامل 20 خودنگاره از حوزه نقاشی و عکاسی بوده، اما به اجمال 6 نمونه از آثار به گونه ای گزینش شده که برای اثبات فرضیه و نیز تعمیم آن به هر دو هنر نقاشی و عکاسی نیز کفایت کند. نتیجه حاصل از یافته ها؛ عدم تعمیم نظریه "مرگ مؤلف"در آثار خود نگاره است.

در پژوهش حاضر تلاش شده است نقش و تأثیر نغمات تولید شده توسط سازها بر حیات و ماندگاری سازها در برشی تاریخی از موسیقی ایران (دوره ی ایلخانی و تیموری) مورد بررسی قرار گیرد. در این تحقیق سه عنصر مهم در «نغمات تولید شده توسط سازها» این گونه شناسایی شده اند: 1 اجرای گام بالقوه ی سامانه موسیقی 2 وسعت صوتی 3 اجرای همزمان چند نغمه. در مبحث «اجرای گام بالقوه» چگونگی اجرای گام بالقوه ی 17 نغمه ای صفی الدین در سازهای رایج آن دوران مورد مطالعه قرار گرفته اند. در مقوله ی «وسعت صوتی» در متون موسیقی آن دوران با دو مبحث «جمع تام» و «اجرای نغمه لو» روبه رو هستیم. جمع تام به معنی کل نغمات قابل استخراج از یک ساز است. جمع تام حائز اهمیت در متون مکتب منتظمیه دربرگیرنده ی فاصله ی دو هنگام بوده که به آن ذی الکل مرتین می گفته اند. سپس چگونگی «اجرای همزمان چند نغمه» در سازهای رایج آن زمان مورد بررسی قرار گرفته است. با بررسی این سه جنبه ی مؤثر بر نغمات تولید شده توسط سازها، اهمیت ساز عود به عنوان ساز کامل در مباحث نظری از منظر هر سه جنبه در خور توجه است.

هدف این مقاله بررسی دو تکنیک آهنگسازی کانن و دودکافونی در آثار آلفرد اشنیتکه آهنگساز روس می باشد. برای انجام این مطالعه ابتدا به صورت مختصر پلی استایلیزم او را تعریف کرده و سپس به مطالعه ی ویژگی ای کانن و چگونگی استفاده از دودکافونی در موسیقی او خواهیم پرداخت. در بررسی هر کدام از این تکنیک ها، بر اساس مطالعاتی که بر روی آثار مجلسی او انجام شده است، طبقه-بندی هایی صورت گرفته و ویژگی های هر کدام ذکر می شوند. در بخش اول مقاله سه نوع کانن مورد بررسی قرار خواهد گرفت و در ادامه گرایشات دودکافونیک موسیقی او را به دو دسته تقسیم خواهیم کرد. در هر مورد مثال هایی از آثار مجلسی او مورد تحلیل قرار خواهد گرفت که صحت مباحث مطرح شده را تایید کرده و به درک مفاهیم کمک خواهد کرد. همچنین کانن و دودکافونی در آثار او با اَشکال معمول و اصیل این دو تکنیک در موسیقی گذشتگان مقایسه شده و تفاوت های آنها مشخص می شود. این بررسی ها نشان خواهد داد که چطور اشنیتکه از عناصر موسیقی گذشته و گرایشات موسیقی مدرن استفاده کرده و با تغییراتی که بر روی آنها صورت می دهد زبان آهنگسازی خاص خود را بوجود می آورد. همچنین در ادامه روشن می شود که چطور مباحث مطرح شده، در یگ نگاه موشکافانه، با تئوری پلی استایلیزم در موسیقی او مرتبط است.

در آواز ایرانی هنگام اجرای تحریرها و غلت ها، از واژگان و آواهایی استفاده می شود که کاملاً بیرون از دایره شعر هستند و ترنم نامیده می شوند. ترنم های آوایی آن دسته از ترنم ها هستند که با الفاظی بی معنا مانند «ها ها» و «هِ هِ» اجرا می شوند و مهم ترین ابزار اجرای تحریرها به شمار می آیند. هدفِ این مقاله شناسایی برخی از قانون مندی های حاکم بر ترنم های آوایی است که بر پایه ی 12 آوانگاری از اجراهای اساتید موسیقی آوازی ایران و بررسی گونه های تحریری موجود در آنها با رهیافتی تطبیقی تحلیلی انجام خواهد شد. یافتن این قانون مندی ها، صرف نظر از این که می تواند جنبه های آموزشی برای آوازخوانان داشته باشد، کمک شایانی به درکِ چگونگی به کارگیری این گونه های متنوعِ ترکیبات آوایی در موسیقی آوازی ایران خواهد کرد؛ نیز از این رهگذر می توانیم لایه ی ظریفی از وابستگی های موسیقی دستگاهی به گویشِ زبان فارسی را واکاوی کنیم. در نتیجه، بررسی و تجزیه و تحلیلِ گونه تحریرهای متنِ مقاله نشان خواهد داد، بر خلاف تصور غالب که قائل به قاعده ای برای شیوه ی به کارگیری ترنم های آوایی در موسیقی آوازی نیستند، این ترنم ها از قانون مندی هایی که ریشه در مواردی چون: بافت ملودیک و کیفیات احساسی تحریرها؛ خصلت های مُدال؛ مفصل بندی (آرتیکولاسیون) و هماهنگی های زیبایی شناسانه ی جملات موسیقایی؛ و در نهایت گویشِ زبان فارسی دارد، بهره مند هستند.