درخت حوزه‌های تخصصی

برخلاف اوایل قرن بیستم که غالب نظریات، ریشه های نمایش را تنها در آیین های اولیه می جستند و برپایه همین استدلال سعی در تحلیل متون و اتفاقات صحنه ای داشتند، امروزه پدیده نمایش در توازی با دیگر ژانرهای اجرایی- از جمله بازی- و براساس ارتباطشان با هم مورد بازنگری قرار می گیرد و نظریات مبتنی بر خاستگاه برای آن، کمابیش اعتبار اولیه خود را از دست داده اند. آزمودن نمایش و متون نمایشی در سایه بازی، به عنوان یکی از ژانرهای موازی با نمایش، نیازمند شناخت کامل این پدیده و تسلط بر اشکال، حالات و مفاهیم و معانی مرتبط با آنها است. این شناخت نه تنها می تواند یاری رسان فهم بیشتر متون و اتفاق های صحنه ای کلاسیک باشد، بلکه از رهیافت آن می شود به فرم های جدید و پیچیده تری- مثل بازی مبهم- رسید که راهگشای شناخت، تبیین و تدوین متون و اتفاقات تئاتری نو خواهند بود. این مقاله نیز بر آن است تا با مقدمه ای درباب رابطه بازی و نمایش، وارد بحث اختصاصی بازی شده و سپس با بررسی نظریات یوهان هوی زینگا روی نمایشنامه بازرس آنتونی شفر،با تمرکز بر شکل خاص بازی مبهم، این نظریات را در هنگام اجرا شناسایی کند، ابعاد جدیدی از این نظریات کشف کرده ونیز پیشنهاداتی برای تحلیل و تدوین متون پیش رو قراردهد.

      امروزه در فرآیند خلق فضای نمایش، تکنیک ها و شیوه های اجرایی و به تبع آن طراحی صحنه، تحولی شگرف ایجاد شده است. در آثار و نمایشنامه های مدرن، فضای حاکم بیش از همه جلب توجه می کند و از این رو، طراحان صحنه از تکنولوژی ها و فن آوری های نوین برای خلق فضا استفاده می کنند. در این عرصه می توان از پیشگامان برجسته ای از جمله آپیا، کریگ، میرهولد و به ویژه از جوزف اسووبودا نام برد. بهره وافر اسووبودا از پیشرفت های تکنیکی و توجه به کیفیات خاص فضای نمایش، ویژگی های متمایزی را در طراحی های صحنه وی بوجود آورده که این پژوهش، با هدف تبیین ساختار، مولفه های آفرینش فضا و شیوه های خلاقه وی، در پی پاسخ به این پرسش است که: بُن اندیشه اسووبودا در خلق فضا دارای چه عناصر، الگوها و مشخصاتی است؟ روش تحقیق مبتنی بر رویکرد توصیفی- تحلیلی بوده و در گردآوری اطلاعات از روش کتابخانه ای استفاده شده است. مقاله حاضر ضمن تبیین کلیات پژوهش و مروری بر زندگی هنری و ابداعات اسووبودا، به تحلیل شالوده اندیشه خلق فضایی وی پرداخته است. آنچه از این کنکاش بر می آید، انگاره حفظ اصالت تئاتر با تاکید بر پویایی و تنوع بصری و پیوند آن با دانش معماری و نیز تداعی این اصالت در خلق فضا و تعامل آن با تماشاگر تئاتر است.

عکس ها و آلبوم های خانوادگی به عنوان بایگانی های خاطرات و محرک هایی برای یادآوری مکان ها، آدم ها و رویدادها عمل می کنند.کمک به حفظ و نگهداری خاطرات و تصدیق هویت اجتماعی خانواده، از مهم ترین کارکردهای شخصی عکاسی خانوادگی می باشد. عکس های خانوادگی یک خانواده، براساس الگوهای رفتاری و هنجارهای اجتماعی گروه بزرگتری که خانواده در آن جای گرفته است، خلق می شوند. گرایش های اجتماعی نیز بر عکس های خانوادگی تاثیر می گذارند و ایدئولوژی خانواده و دیدگاه او به عنوان واحد کوچکی از یک نهاد اجتماعی بزرگتر در عکس ها بازتاب می یابد. از این رو این عکس ها جدا از نقشی که در ساختن و بازساختن خاطرات ما دارند، دارای معانی فرهنگی و اجتماعی نیز می باشند که می توانند در حوزه های گسترده تری کاربرد یابند. عکس ها و خاطرات شخصی مردمانی که در برهه ی زمانی مشخصی در یک فضای فرهنگی، اجتماعی مشترک زندگی می کنند، با وجود تفاوت هایی که ممکن است با یکدیگر داشته باشند، اشتراکاتی نیز دارند و با خاطرات جمعی و تاریخ اجتماعی آن جامعه تلاقی می کنند. این بررسی ضمن معرفی عکاسی خانوادگی، مفاهیم و ویژگی های آن تلاش دارد تا با استفاده از روش استنباط عکس، خوانشی عمومی تر از عکس های خانوادگی ارائه دهد و نقش عکس های خانوادگی را در تکوین خاطرات جمعی و عمومی یک جامعه بررسی کند.    

     خورشید همواره جایگاه ویژه ای را در بین اساطیر ایران و جهان دارا بوده است. در ایران که یکی از قدیمی ترین پایگاه های پرستش خورشید می باشد، چلیپا رایج ترین صورتی است که در کنار دیگر نقوش منتزع از خورشید، دستمایه صنعتگران و هنرمندان دوره های مختلف جهت تزیین فرآورده های دستی قرار گرفته است. این نقشمایه به مرور زمان و متناسب با جهان بینی انسان ایرانی در پهنه فرهنگی این سرزمین، تغییر شکل یافته و با صورت های متنوعی نمایانده شده است. امروزه نیز می توان آرایه خورشید را در صنایع دستی و تزیینات معماری نواحی مختلف ایران، به ویژه ناحیه یزد مشاهده کرد. نظر به تنوع و تعدد کاربرد نقشمایه خورشید در دوره های مختلف زمانی در یزد و نظر به سابقه تاریخی و ویژگی های فرهنگی و جغرافیایی این شهر، همواره پراکندگی صوری نقشمایه خورشید و اشکال متأثر از این نگاره در صنایع دستی و تزیینات معماری این ناحیه منشأ سوال بوده است. در این جستار تلاش شده است پس از برشمردن جنبه های اسطوره ای نقشمایه خورشید و همچنین سیر تحول آن در ایران، تنوع صوری این نگاره در صنایع دستی ناحیه یزد نیز در قالب تصویر و به صورتی  مقایسه ای مورد بررسی قرار گیرد.

نسخه کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، استنساخی از برگردان پارسی نصرالله بن عبدالحمید بن ابی المعالی معروف به نصرالله منشی است. ابتدا و انجامه این نسخه افتاده و هیچ اطلاعی راجع به زمان و مکان تهیه اثر و نیز نگارگر یا خوشنویس آن وجود ندارد؛ هر چند با توجه به ویژگی های نگارگری و خوشنویسی موجود، می توان آن را منسوب به سده نهم هجری دانست. فرضیه نگارنده بر این اساس شکل گرفته است که خوشنویس کلیله و دمنه شماره 2198 کتابخانه کاخ گلستان، محتملاً مولانا اظهر تبریزی یکی از خوشنویسان مطرح این سده است. وی یکی از شاگردان ممتاز جعفر بایسنقری و در زمره استادانی به حساب می آید که در تحریر خطوط شش گانه، درجه کمال را داشته است. برای اثبات این فرضیه، مقایسه های سبک شناسانه ای میان چند اثر رقم دار مولانا اظهر تبریزی و خطِ نستعلیقِ کلیله و دمنه کاخ گلستان انجام گرفته است. این مقایسه ها بر طبق آنچه در سنت خوشنویسی وجود دارد، ترتیب یافته، بدین صورت که نخست مفردات، سپس کلمات و نهایتاً ترکیب واژه ها مورد بررسی قرار گرفته اند. نگارنده امیدوار است با این شیوه بتواند بیشترین تفاوت ها و شباهت ها را مابین سبک کتابت یک نسخه بدون رقم و آثار رقم دار مشخص سازد.

چادر زنان که امروزه به عنوان حجابی کامل در اکثر جوامع اسلامی مورد قبول واقع شده است، در ایران دارای پیشینه ای سه هزار ساله است . بنابر شواهد تاریخی، این نوع پوشش در ایران برای اولین بار در میان زنان پارسی استفاده می شده است. زنان ایرانی در دوره باستان پوشیدگی کامل را نشانه تشخص و ادب ، نهایت آراستگی و متانت می دانستند. پس از اسلام آوردن ایرانیان، در قرون اولیه اسلامی، اکثر زنان ایرانی ، چه آنان که مسلمان شده بودند و چه زنان معتقد به ادیان الهی دیگر، برای پوشاندن خود از چادری استفاده می کردند که در ابتدا به رنگ سفید بود. در ایران، به تدریج با توجه به دوره های تاریخی، این چادر سفید به رنگهای آبی نیلی ، چهارخانه و در اواسط قاجاریه به رنگ سیاه درآمد. استفاده از چادر سیاه تا دوره پهلوی اول، عمده ترین حجاب بیرونی زنان محسوب می شد که در آن تغییراتی نیز به وجود آمده بود. با کشف حجاب اجباری توسط رضا شاه، زنان مجبور به کنار گذاردن آن شدند و با کناره گیری رضا شاه، در دوره پهلوی دوم، بعضی از زنان دوباره به چادر رو آوردند اما مانند گذشته استفاده از آن رایج نشد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، چادر، مانند دوره های تاریخی پیش از پهلوی در میان همه زنان ایرانی باز هم چندان مورد استقبال قرار نگرفت، اما امروزه در عرصه های سیاسی و اجتماعی، چادر همچنان حجابی کامل قلمداد می شود. این پژوهش از نظر هدف، کاربردی و از نظر نوع ، توصیفی و تحلیلی است. از روش و ابزار تحقیقات اسنادی و کتابخانه ای در جهت جمع آوری داده ها، استفاده شده است. حاصل این تحقیق گواهی می دهد که چادر، در طول تاریخ از نظر شکل و رنگ متناسب با فرهنگ دوران خود شکل های متفاوتی گرفته است؛ و نکته قابل توجه دیگری که از این تحقیق می توان استنباط کرد این است که ، چادر، پوششی که زنان ایرانی از دوره باستان از آن استفاده می کردند، بعد ها ، الگوی مناسبی برای حجاب زنان مسلمان شده است.

   یکی از شگفت انگیز ترین کشفیات مربوط به گذشته انسان ، کشف نقاشی های غاری بود که در اواخر قرن نوزده میلادی اتفاق افتاد و جامعه ی علمی و هنری را با موضوع جدید تحت عنوان هنرِ پیش از تاریخ درگیر نمود. از زمان کشف این آثارِ شگفت انگیز ، نظریه های متعددی از سوی متخصصان گوناگون در باره ی چرایی آنها ارایه گردیده است که هر کدام از آنها با نگاه تخصصی خود توانسته اند تفسیری از آن آثار ارایه نموده، و پژوهشگران حوزه های مختلف علمی را به چالش بکشانند. این تحقیق تلاش می کند نظریه هایی را که از زمان کشفشان  این آثار در محافل علمی مورد بحث قرار گرفته است را مورد تجزیه و تحلیل علمی قرار داده و نتایجی را بدست آورد . از زمان کشف نقاشی های غاری تا امروز پنج نظریه به شرح زیر مورد تجزیه و تحلیل  قرار گرفته است : 1- هنر برای هنر، 2- توتمیسم، 3- جادو و شکار، 4- ساختارگرایی، 5- شمنیسم. در نتیجه بررسی هایی که بر روی نظریه ها ی مذکور که از دیدگاه های مختلف به موضوع نگریسته اند صورت گرفته است ، این واقعیت را اثبات می کند که هنرِ پارینه سنگی یک کارکرد مشخص و واحد نداشته است و فهم آن نیاز به یک کثرت گرایی تأویلی دارد.

برای انجام یک تحقیق، پس از آنکه نیازسنجی انجام گرفت و مسئله ای شناسایی شد، تعیین نحوه انجام تحقیق تا رسیدن به نتیجه مطلوب تحت عنوان روش تحقیق، از نخستین تصمیماتی است که در انجام هر پژوهشی می بایست اتخاذ گردد. واهمه از کنترل در تحقیق، همواره همه محققین حوزه های هنری و از آن جمله طراحی صنعتی را بر آن داشته تا به روش تحقیق مشخصی ارجاع نکنند و یا حداقل در بیان آن را مکتوم نگاه دارند. لذا این پژوهش به دنبال این پاسخ می باشد که آیا اصولاً روش های تحقیق در طراحی صنعتی بر مبنای علوم دیگر قابل تعیین و تعریف است و آیا با آنها تفاوت معناداری دارد. همچنین هدف دیگر این پژوهش این است که مشخص سازد انواع نمونه های تحقیقاتی در طراحی صنعتی در قالب کدام دسته از روش های تحقیق می گنجند. با این اهداف، این پژوهش با گردآوری تعاریف روش های تحقیق در علوم دیگر، آنها را از فیلتر طراحی صنعتی عبور داده و متناسب با نیازها و رویکردهای این رشته، مجدداً پرکاربردترین این روش ها را بازتعریف نموده و در نهایت با ارائه نمونه های کاربردی بر مبنای تحقیقات رایج در این رشته، محققین را در انجام پژوهش هایشان در مسیری صحیح یاری بخشد.

یکی از راه های ارتباط با فرهنگ و هنر اقوام مختلف، شناخت باورها و اعتقادات آنهاست. در بسیاری از موارد، این باورها در قالب نقش بر روی آثار هنری و اشیاء تاریخی فرهنگی ظاهر می شوند. از این رو، شناخت این نقوش اهمیت به سزایی پیدا می کند. نقش زنجیره ی خمپا یکی از نقوشی است که در بین فرهنگ ها و تمدن ها در طول تاریخ بر روی آثار به عنوان یک آرایه ی تزیینی و نمادین به کاررفته است. هدف کلی این پژوهش، ریشه یابی و شناخت نقش زنجیره ی خمپا، معانی و مفاهیم آن و تجلی باورها و دیدگاه های فرهنگ ها و تمدن های مختلف در قالب این نقش است؛ بنابراین، ضمن شناخت نقش زنجیره خمپا و معانی و مفاهیم تاریخی و سمبلیک آن، انواع نقش و ارتباط آن بررسی می شود. این مقاله با روش توصیفی- تحلیلی مورد پژوهش و تحقیق قرار گرفته است. در جستجو و مقایسه نقش زنجیره خمپا در فرهنگ ها، دریافت می شود که این آرایه نمادین در بعضی نقاط جهان به طور همزمان توسعه یافته است. این نگاره، در هنر ایران که غالباً از کیفیتی نمادین برخوردار بوده، هر چند ناشناخته، در دوره پیش تاریخی  وجود داشته است؛ اما حضور مستمر و چشمگیرتری از آن در تمدن های باستانی چین و یونان، نسبت به سایر تمدن ها مشاهده شده و غالباً نماد باران حیات بخش و طول عمر شناخته شده است.

با گسترش علم جامعه شناسی، شاخه ها و زیر شاخه های گوناگونی مورد مطالعه جامعه شناسان قرار گرفت که از منظر تئوری های جامعه شناختی به آن می پردازند. یکی از این شاخه ها بی تردید حوزه جامعه شناسی عکس است که در سه سطح عکاس و سوژه انتخابی او، معنا و مفهوم عکس و مخاطبان و مشاهده کنندگان مورد تحلیل قرار می گیرد. سطح مخاطبان که ریشه در نظریه ادبی و مطالعات فرهنگی در نقد سلطه سرمایه داری دارد، به دریافت و تحلیل های مختلفی می پردازد که نشان دهنده موقعیت ها و تفکرات مختلف مشاهده گر است.نگارنده در این نوشتار تلاش دارد تا با معرفی جامعه شناسی عکس و نظریه دریافت، سطح سوم تحلیل عکس را بر مبنای آن نظریه اجمالاً بررسی و دریافت کلی مخاطبان را از 8 عکس ارائه دهد.

این نوشتار تلاش دارد با نگاهی بر زیورهای بازمانده از لرستان باستان، به گونه شناسی و نمادشناسی این هنر ارزشمند بپردازد. مهم ترین اهداف این پژوهش، بررسی تکنیک های ساخت و تزیین زیورهای لرستان و دسته بندی زیورهای لرستان برپایه شکل، جنس، کاربرد و نقشمایه ها است. پژوهشگران، این دست ساخته ها را حاصل هنر بومی منطقه می دانند که در فرآیندی دراز و با درآمیختن تجربه محلی با هنر فرهنگ های همجوار (آشور، بابل، ایلام، میتانی و اورارتو) و هنر اقوام مهاجری چون کاسیان، گوتیان، لولوبیان، هوریان و سکاها شکل گرفته است. زیورهای بررسی شده، دستکم دوازده جنس گوناگون دارند: مفرغ، آهن، شیشه، عقیق، لاجورد، صدف، سنگ های گوناگون، خمیرشیشه، عاج، استخوان، طلا و نقره. در بررسی این زیورها از دید فرم و کاربرد دستکم به دوازده گونه متفاوت برمی خوریم: سنجاق سر، دستبند، گردنبند، گوشواره، آویز، بازوبند یا پای آذین، انگشتر و مهر، پیشانی بند، سنجاق قفلی، دکمه، آینه و موبند. گستره تاریخی آثار موزه ای بررسی شده، دوران برنز و آهن در ایران (هزاره سوم تا هزاره نخست پ.م) را دربرمی گیرد. داده های پژوهش در یک بررسی کتابخانه ای و موزه ای گردآوری شده اند. روش پژوهش، مقایسه تطبیقی ساختار زیورها و گونه شناسی و دسته بندی آنها بوده است.

چکیده: دوران قاجار و به ویژه عصر ناصری تحولات بسیاری را به خود دید که از آن ها به عنوان نشانه های دوران مدرن یاد می کنند. این دوره را هنر عکاسی با زبان و حضور خود، به خوبی معرفی می کند. اما این هنر، خود چگونه شکل گرفت؟ و چگونه در حیطه تجسمی زبان مسلط شد؟ مطالعه تاریخ قاجار و تأمل در عکس های این دوران و مقایسه آن ها با آثار نقاشی همزمان و تعمق در آثار مکتوب مرتبط، روش روشنگری است که بخش های تاریکی از این دوره تاریخی را روشن می سازد. شکل گیری عکاسی در دهه1250قمریآغاز شد؛و با سلطنت ناصرالدین شاهرونق گرفت.در دربار و سلطنت وی از طرفی عنوان جدید «عکاس باشی» در کنار عنوان «نقاش باشی» قرار گرفت؛و از طرف دیگر عکاسی به عنوان برنامه درسیبه دارالفنون اضافه شد؛ و نیز اولین عکاسخانه همایونی ایجاد و عکاسخانه ای برای استفاده عمومتأسیس گردید، همچنین اولین رساله در خصوص عکاسی نوشته شد.رونق فعالیت عکاسان در دوران پادشاهان بعدی نیز ادامه یافت. باحمایتدربار عکاسی زبان هنری مسلط شد؛ در چنین شرایطی نقاشی از هنر عکاسی تأثیر بسیار گرفت.نقاشان از عکاسی و عکس برای آفرینش نقاشی های خود بهره می بردند و بدین ترتیب در ضبط کوچکترین جزئیات میان دوربین عکاسی که بیننده را به حیرت وامی داشت و نقاشان مسابقه ای آغاز شد. به دنبال آن در اولین مراکز آموزش نقاشی، اصول و قواعد نقاشی واقع نما آموزش داده می شد و شاگردان از تصاویر استادان رنسانس اروپا، آثار لیتوگرافی و آثار عکاسی کپی می کردند؛ رویکردی کهکمال الملک در آن نقش کلیدی داشت.از آن پس چنین تصور شد که نقاشی خوب باید همچون عکس باشد. تصوری که سال های متمادی در ایران باقی ماند.