درخت حوزه‌های تخصصی

بازنمایی واقعیت بر روی صحنه، منجر به پیدایش دیدگاه های متفاوت و یا حتی گاهی متضاد راجع به تئاتر رئالیستی می شود. گروهی، تئاتر رئالیستی را تئاتری می دانند که واقعیت«مکشوف » را، متعهدانه و متبحرانه، به معرض نمایش می گذارد. اما، گروهی دیگر، تئاتر رئالیستی را تئاتری می دانند که واقعیت را «خلق می کند» و پس از گذراندنش از فیلترهای پالایشی، بدون هیچ تعهدی نسبت به ارائ? واقعیت روزمره، آن را نمایش می دهد. در هر صورت، آنچه مسلم است، اینکه، تئاتر واقعگرا، تئاتری واقعی نیست. واقعیت در تئاتر، در یک فرایند تئاتریکال، «بازنمایی» می شود. همین عنصر «بازنمایی» است که واقعیت ارائه شده در هنر را تحریف کرده و به یک «واقعیت استیلیزه »، یا شیوه پردازی شده تبدیل می نماید. از این رو، در تئاتر، استیلیزاسیون ، هدف نیست، بلکه «روش» است، روشی است دیالکتیک که می خواهد واقعیت پنهان در مناسبات روزمر? اجتماعی بشر را به صورت توهمی از واقعیت و بر اساس ارتباط علت و معلولی افشا نماید. در فرایند شیوه پردازی، رئالیسم خام به «رئالیسم آگاه» تبدیل می شود. دراین پژوهش، ابتدا سعی داریم به تعریفی مشخص از واقعیت در ساختار تئاتر رئالیستی نایل شویم و به شیو? قیاسی، واقعیتِ حقیقی را با واقعیتِ شیوه پردازی شده تحلیل نماییم.

در این مقاله ، به بررسی سه بخش مدرنیزم ،‌ هویت و سنت در نقاشی معاصر ایران ، پرداخته شده است . نقاشی به سبک رئالیزم از قرن نوزدهم توسط کمال الملک نقاش دربار قاجاریه معرفی و تثبیت شد و در قرن بیستم ، سبکهای مدرن نقاشی به تبعیت از سبک‌های بین المللی نقاشی توسط دانشجویان تحصیل کرده در خارج ، وارد و در دانشگاه‌ها آموزش داده شدند . با تعمق در آثار هنرمندان پنجاه سال گذشته ، می‌توان متوجه تقسیم بندی‌هایی در آثار آنان شد . اولین دسته هنرمندان «مدرنیست» هستند که در راستای زبان بین المللی هنر نقاشی می‌کنند و دسته دوم که نوعی بازسازی از میراث گذشتگان را در قالب امروزی انجام می‌دهند ،‌ «سنت گرایان نو» نام دارند و دسته سوم که در زمینه نگارگری معاصر فعالیت داشته و در احیای نقاشی اصیل ایرانی با وجود مشکلات فراوان کوشیده‌اند...

آثار نگارگری ایران عرصة پرباری جهت انجام پژوهش های معاصر است. در میان نشانه های پراهمیت در آثار نگارگری ایران موضوع امضا و نام هنرمند را میتوان مطرح کرد. امضا و نوشتن نام مؤلف به نوعی صحه بر ثبت نگاره به دست هنرمندی خاص است. این سنت به نوعی اثر را شناسنامه دار و به عبارتی اصل و نسبدار میکند. نام هنرمند که بر سینة اثر بدرخشد رابطة خویشاوندی آن درست از کار در میآید و راه بر انتساب آن به هر هنرمند یا هنرمندان دیگر بسته میشود. بحث مؤلف، امضا و روش به کارگیری آن توسط هنرمندان ایرانی مانند رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در دورة صفوی و تیموری با توجه به نظریه های انتقادی معاصر هدف مهم این پژوهش تلقی میشود. نیل به این هدف با روشی تطبیقی ـ تحلیلی تحقق پیدا میکند تا پاسخی بر این سؤال باشد که نظریه مؤلف را چگونه میتوان دسته بندی کرد و در آثار رضا عباسی و بهزاد چگونه مقولة مؤلف/ پدیدآورنده و رقم زدن را میتوان تحلیل کرد؟ به منظور فراهمساختن پاسخ مسئله پیشگفته، در بخش اول، بحث مؤلف در حوزه نقد ادبی بررسی میشود. سپس به طور تطبیقی بحث مؤلف در نگارههای دو هنرمند مذکور از دوره صفوی و تیموری مقایسه میشود. نتیجه حاصل این است که بسیاری از هنرمندان ایرانی و سرآمد آنها «رضا عباسی» و «کمالالدین بهزاد»، به صورت عملی نظریه هایی دربارة مؤلف مطابق نظریه های انتقادی معاصر را در آثارشان به مرحلة اجرا درآوردهاند. در سدة دهم به دلیل تحولات خاص، مفهوم جدیدی از هنرمند به میان می آید. تا پیش از این زمان، اثر هنری از بقیه وجوه شرایط تحقق یک اثر (مانند مخاطب و هنرمند) با اهمیت تر بود. با تنومند شدن رو به فزونی وجه هنرمند و مؤلف، یافتن ردپای مؤلف در اثر هنری ویژگی برجسته ای شد. جدا از مضامین سنتی مربوط به هنرمند و مؤلف، اعتقاد به حضور غایب مؤلف در آثار بهزاد و کاربرد آن به مثابه مؤلفه ای کارکردی در آثار رضا عباسی مناسب ترین نتیجه همخوانی با نظریه های معاصر است.

بسیاری از نظریه پردازان معتبر تئاتر جهان بر این عقیده اندکه تئاتر بیش از هر چیز عبارت از بازی بازیگر است. این ادعا متکی بر استدلال قابل قبولی است ‘ مبنی بر اینک نمایش را می توان بدون دکور‘ بدون تنظیم نور‘ بدون لباسی طراحی شده و بدون گریم و بی نیاز از موسیقی اجرا کرد. اما نمی توان تئاتری را تصور نمود که در آن بازیگر نقش نداشته باشد. اگر این واقعیت را بپذیریم که جوهر نمایش همانا در بازی است ‘ باید بیندیشیم که کار اصلی کارگردان تئاتر چیست؟ آیا کار اصلی اومنحصر به ایجاد فضایی زیبا و دلنشین از طریق دکور‘ نور‘ وسایل صحنه‘ ترکیب صحنه ‘ موسیقی و... یا انتقال یک پیام کلی از طریق مجموعه این عناصر است؟ اگر چنین است آیا می توان نمایشی ترتیب داد که د رآن بازیگر نقش نداشته باشد؟ باید گفت که بی تردید حاصل چنین تلاشی هر چه باشد تئاتر نیست! پس تئاتر با بازیگر به وجود می آید .و مهمترین و اصلیترین وظیفه کارگردان د رتئاتر همانا هدایت بازیگراست.

با ظهور کلام وحی، هنر کتابت قرآن، در قرون اولیه هجری قمری آغاز شد. به علت ارزش و اهمیت موضوع، این هنر درمیان دیگر هنرهای اسلامی از جایگاه والایی برخوردار است و جزء متعالی ترین و شریف ترین هنرها نزد مسلمانان به شمار می آید. کتابت دوران اسلامی معنای گسترده ای دارد و تنها معطوف به هنر خط و خوشنویسی نمی باشد بلکه مجموعه ای از هنرها شامل خط و خوشنویسی، تذهیب و رنگ، کاغذ، صحافی و تجلید و… است و درحقیقت هنر صفحه آرایی امروز پایه در هنر کتابت دوران گذشته دارد. در این میان قرآن های دوره ایلخانی در کنار ارزش نسخه شناسی، به خاطر ویژگی های خاص صفحه آرایی، تذهیب و نقوش به کار رفته در آنها جزء بی نظیرترین و نفیس ترین آثار هنری دوره اسلامی محسوب می شوند، اما تا به امروز با دیدی گرافیکی مورد بررسی قرار نگرفته اند و پژوهش در مورد آنها می تواند باعث شناخت اصول صفحه آرایی در هنر اسلامی گردد. در همین راستا ابتدا پیشینه صفحه آرایی در ایران وتعریفی از آن بیان گردیده واجزاء و عناصر به کار رفته در صفحه آرایی قرآن های دوره ایلخانی شامل عناصر صفحه آرایی قرآن ها مانند خط و خوشنویسی، تذهیب وتزیینات، نقش و رنگ، تقسیم و تناسبات صفحه، به صورت تخصصی و بر طبق تحقیقات آماری مورد بررسی قرار گرفته و ساختار صفحه آرایی قرآن ها بیان گردیده است تا با توجه به این پژوهش بتوان کارکردهایی برای صفحه آرایی امروز پیدا کرد.

کمال الدین بهزاد، نگارگر مکتب هرات در دورة تیموری و اوایل صفوی، از برجسته ترین نگارگران ایرانی است. صاحب نظران و شرق شناسان او را پیرو مکاتب طبیعت گرایی (ناتورالیسم) یا واقع گرایی (رئالیسم) معرفی کرده و با همین دیدگاه، آثار او را بررسی کرده اند. اما سؤال این ا ست که آیا به راستی کمال الدین بهزاد هنرمندی واقع گرا یا طبیعت گرا بوده است؟ برای پاسخ به این سؤال، از روشهای نقد مدرن استفاده و، با دو نظریة «حضور مؤلف» و «مرگ مؤلف»، آثار این هنرمند بزرگ بررسی شده که حاصل هر دو یک پاسخ بوده است: کمال الدین بهزاد هنرمندی است آرمان گرا و وفادار به آرمانهای عرفانی و آرمانهای بصری سنتی نگارگری ایرانی.