حسن بلخاری قهی

در این مقاله که بخشی از یک تحقیق بلند در باب زیبایی شناسی در متون اسلامی (اعم از قرآن، روایات و حکمت اسلامی) و نیز تبیین اصطلاح Kalon در فلسفه یونانی است، به بررسی مفهوم زیبا (حُسن) و معانی آن در قرآن کریم پرداخته شده است. مفهوم زیبایی که در رساله هیپیاسِ بزرگ افلاطون، بسیار دشوار می نمایاند و اصولاً این رساله با جمله «زیبا دشوار است» آغاز می شود، سرگذشت بسیار بلندی از فیثاغورث تا هیدگر دارد. در اندیشه اسلامی نیز این اصطلاحِ به ظاهر بیٌن و روشن و البته متضلٌع و چندوجهی، در دو حوزه قرآن و روایات و نیز حکمت و اندیشه اسلامی مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. این مقاله با محوریت قرآن به تبیین مفهوم زیبایی و زیبایی شناسی در این کتاب آسمانی (که مصدر و منشأ جعل و وضع معانی در تمدن اسلامی است) پرداخته و سعی نموده است به دو سؤال بنیادی پاسخ دهد: قرآن زیبایی را امری معقول می داند یا محسوس؟ آن را کیفیتی در ادراک می داند یا اجتماع عناصری کمّی در اعیان؟ روش تحقیق مقاله تحلیلی تفسیری بوده و مهمترین دغدغه آن پاسخ به سؤالات فوق است؛ سؤالاتی که در متن تحقیق بر پایه آیاتی از قرآن پاسخ هایی روشن و بیٌن یافته اند.

موضع دین اسلام در باب شمایل ها چیست؟ مذاهبی همچون مسیحیت، هندوئیزم و بودیزم (از مذاهب مهم جهان امروز) شمایل گرا هستند و شمایل قدیسین و اولیای مذهبی خود را می پرستند؛ با این حال، به نظر می رسد دین اسلام دیدگاه کاملاً متفاوتی در این زمینه دارد. تردیدی نیست اسلام از آغاز ظهور خویش تاکنون، روی خوشی به شمایل ها نشان نداده است و گرچه در برخی از دوره های تاریخی، شمایل پیامبر(ص) و حضرت علی(ع) در برخی آثار هنری ظاهر شد، این موضوع هرگز به قاعده تبدیل نشد. این مقاله با روش تحلیلی- تأویلی به بررسی تطبیقی چهار مذهب در موضوع شمایل ها می پردازد و رجوع به منابع مقدس این مذاهب گام اول بوده است؛ منابعی همچون قرآن، تورات، اناجیل اربعه، بهگودگیتا و برخی مراجع بودیسم. مبنای پژوهش نیز مسئله بنیادی تجسد1 یا به تعبیر سانسکریت، آواتار است. مسیحیت، بودیزم و هندوئیزم به تجسد اعتقاد دارند؛ بنابراین اگر «امر مطلق» در این مذاهب، در صورت بشر ظاهر شده است، چرا بازنمایی آن در شمایل ها حرام باشد؟ اما در قرآن هیچ اثری از تجسد نیست و حتی هنگامی که حضرت موسی(ع) از خدا می خواهد تا خود را بر او بنمایاند، با جواب «هرگز مرا نخواهی دید» مواجه می شود. اسلام تجسد را باور ندارد؛ بنابراین، روی خوشی به شمایل ها نشان نمی دهد. این در حالی است که در مذاهبی که تجسد اصلی بنیادی است، شمایل ها مقدس شمرده می شوند.

فناوری کشاورزی عمودی خانگی از دستاوردهای مشترک معماری زیست دوست و کشاورزی است. اهداف کشاورزی شهری علاوه بر تولید محصولات کشاورزی خانگی جهت تامین امنیت غذایی در شاخه بهداشت اقتصادی خانوار، دوستی با طبیعت می باشد. هدف پژوهش،برنامه ریزی عملکرد طراحی بسترهای سبز هوشمند در قالب کشاورزی عمودی خانگی جهت تولید برخی محصولات کشاورزی در خانه و سالم سازی محیطی در جغرافیای ایران می باشد. پژوهش از نظر هدف کاربردی و از نظر روش کمی و پیمایشی است. داده های پژوهش ابتدا، پس از تحلیل محتوای نمونه مطالعات موردی اجرا شده جهانی قابل تطبیق با اقلیم ایران، از منابع دست اول انتخاب شد؛ملاک های اندازه اثر، اطلاعات کافی برای پژوهش کمی، روش نمونه گیری و آماری صحیح و روایی و پایایی مدنظر قرار گرفت . شش مولفه براساس جنبه های نظری ویژه انتخاب شد، روایی مولفه های فوق با نظر اساتید و متخصصان کشاورزی و برنامه ریزی معماری تایید شد. برمبنای مولفه های به دست آمده، پرسش نامه ساختاریافته ای بین اعضای نمونه، به عنوان پیش آزمون توزیع شد.پس از ورود داده ها با نرم افزار spss، ضریب آلفای کرونباخ 948 % محاسبه گردید. پرسش نامه با پایایی میان صد نفر از مهندسین کشاورزی و اقتصاد کشاورزی سازمان جهاد کشاورزی توزیع گردید. نتایج آزمون tتک نمونه ای، این فناوری را موثر در بهبود بحران های مطرح شده و عاملی برای ارتقا کیفیت زندگی ارزیابی نمود. از آزمون فریدمن جهت مقایسه مولفه های کشاورزی عمودی خانگی استفاده شد. با فناوری کشاورزی عمودی خانگی می توان اطلاعات سودمندی در زمینه برنامه ریزی طرح و توسعه شیوه های اجرایی کشاورزی عمودی خانگی، در زیستگاه های شهری بدست آورد.

انگاره های مرتبط با پیکر انسان، بدنمندی و تقابل های جنسیتی از دیرباز در بازنمود انسان در هنر نقشی تعیین کننده داشته اند. پس از دهه 1970، پژوهش پیرامون جایگاه تن و واکاوی گستره های معنایی آن، دامنه وسیع تری یافت. هدف این جستار، تطبیق معانی مذکور در دو حوزه فلسفه، مشخصاً با تأکید بر اندیشه بودریار و نیز مصادیق هنری ملهم از آن معانی است. در این زمینه نظریاتی همچون شی ء شدگی، مفهوم عضو شیء، پایان جنسیت و... با آثار تجسمی هنرمندانی همچون کروگر، گُبر، شرمن، هاگنز، لونا و آبراموویچ تطبیق داده می شود. روش این تحقیق به صورت تحلیلی توصیفی و تجزیه و تحلیل داده ها به شیوه استقرایی است. طبق یافته های پژوهش مشخص خواهد شد که اولاً تکرار نشانه ها در نظام های مختلف معنایی، سبب شده تا خرد جنسی پست مدرن رو به محوشدگی گذاشته شود و به وانمودهبدل شود که نمود تن در هنرها نیز تابع همین فلسفه است. ثانیاً عرضه وسیع مفاهیم جنسی در تمامی نظام های معنایی همه چیز را به نشانه ای جنسیتی بدل کرده است؛ از این رو درواقع دیگر هیچ چیز جنسیت نیست. لذا نشانه های جنسیتی، در هنر نیز جنبه بت وارگی خود را از دست داده اند. ثالثاً عنصر عضو شیء در هنر معاصر را می توان در جایگاه ژانر طبیعت بی جان از سویی و انسان قربانی عصر پست مدرن از سوی دیگر مدنظر قرار داد.      

در این مقاله سعی شده نسبت و ارتباط دو تن از بزرگ ترین حکیمان و عارفان حوزه اسلامی را مورد بحث و تأمل قرار دهد. از یک سو فریدالدین عطار نیشابوری که به حق یکی از سرآمدان مطلق اظهار و اکمال حضور عرفان در شعر فارسی است و دیگر شیخ محیی الدین ابن عربی که او را بزرگ ترین عارف نظری جهان اسلام می شناسند. از نظر تاریخی امکان دیدار این دو و نیز تأثیر عطار بر ابن عربی یا بالعکس مردود است؛ اما به ویژه در بحث وحدت وجود، همانندی آشکاری در متن آرای این دو بزرگ وجود دارد که در متن مقاله به آن پرداخته شده است.

آموزش کل گرا جریانی بود که در بحث آموزش از اواسط دهه 1980 در آمریکای شمالی ظهور کرد. این جنبش، عکس العملی در برابر جریان اصلی آموزش در دنیا بود. کل گرایی در اصل یک پارادایم آموزشی است که تلاش دارد نظریات آموزشی را با فلسفه و معنویات پیوند بزند. آموزه های این جریان درصدد است در مقابل پیشرفت های ناشی از مدرنیسم و بحران های پس از آن از جمله از بین رفتن جوامع سنتی و بی توجهی به ارزش های سنتی و معنوی، برخیزد. به مدد این رویکرد، به تدریج، همه دریافتند که مفهوم و جایگاه "کل" در کشاکش مفاهیم متناقض، دارای اهمیت است. با مطالعه عمیق تر این رویکرد و اصول آن، مشخص می شود که مولفه ها و شاخصه های این رویکرد آموزشی، سنخیت قابل توجهی با برخی ویژگی های آموزش سنتی هنرها در ایران دارند. در این گفتار، پس از معرفی و تحلیل رویکرد کل گرا و مولفه های آن، با نگاهی نو به آموزش سنتی هنر در ایران نظری افکنده شده و قرابت نظریات رویکرد آموزشی کل گرا با روند آموزش هنر سنتی ایرانی مورد سنجش قرار می گیرد که نهایتاً می تواند نشانگر همسویی برخی اصول این دو حوزه باشد. این تحقیق از نوع کیفی و شامل جمع آوری اطلاعات از طریق مطالعه کتب، اسناد و مقالات است. 

موسیقی در قرون وسطی در زمره ی علوم عددی بود، اما با ظهور انسان گرایی در دوران رُنسانس به علوم بیانی پیوست. این دگرگونی تغییری بنیادی در حوزه ی معرفت شناسی موسیقی را نشان می دهد و مطالعه پیرامون آن ابعاد گوناگونی از اندیشه ی انسان غربی را هویدا می کند. مطالعه ی تاریخی-تحلیلی حاضر به دنبال پاسخ به این پرسش است که چه تغییری در بنیادِ معرفت شناختی موسیقی از قرون وسطی تا رنسانس در غرب رخ داده است. بررسی رَوند تحولات فکری طی قرون وسطی نشان داد که چگونه علم موسیقی از حیث موضوع جایگاه والایش را میان علوم عددی از دست داد و به حیطه ی علوم میانی رفت. اما انسان رنسانس این جایگاه را نیز برنتابید و موضوع موسیقی نظری را به علم تجربیِ آکوستیک مرتبط دانست. در این برهه موسیقی عملی و آهنگسازی نیز به یاران متجانس شان در میان علوم بیانی گِرویدند. این امر باعث شد تا موسیقی بنیان های نظری مورد نیازش را به ویژه در ساحت آفرینش از علوم بیانی اخذ کند و به سیاق آن ها درآید. بدین ترتیب موسیقی پایگاه معرفتی اش را میان امور تغییرناپذیر از دست داد و به حیطه ی تغییرپذیرها رفت. حیطه ای که جولانگاه اندیشه و عقاید و قلمرو سوبژگی انسان رنسانس بود.

در تاریخ فرهنگ ایرانی اسلامی، سه اصطلاح در بردارنده مفهوم هنر بوده و هست: هنر، فن و صناعت.هنر یک اصطلاح بسیار دیرپای اوستایی است که قدمتی به تاریخ اوستا در این سرزمین دارد یعنی چیزی بیش از سه هزار سال. اما دو اصطلاح دیگر یعنی فن و صناعت اولاً بالاصاله عربی هستند و ثانیاً ترجمه یک اصطلاح یونانی هستند:Techne  همان واژه ای که ریشه یونانی  technique امروزی است.از میان این سه اصطلاح، کلمه صناعت کاربرد قرآنی نیز دارد آن دو خیر. هنر که نمی توانست در قرآن مورد استفاده قرار گیرد چون از زبان اوستایی ِدین دبیره بود(گرچه اصطلاحاتی با ریشه فارسی در قرآن موجود است همچون فردوس، دین، سرابیل، برزخ و.....) و فن نیز گرچه اصطلاحی عربی است اما در قرآن کاربردی نداردلیک چنان که گفتیم صناعت در چند آیه قرآن، مورد استفاده قرار گرفته است.این مقاله با روش تحلیلی تفسیری، مفهوم صناعت در قرآن را مورد واکاوی قرار داده و به ویژه نسبت آن با سنّت و امر را مورد توجه قرار داده است. دو مفهوم بنیادینی که نسبت هستی را با خالق و پروردگار آن تبیین و تعیین می کنند. امر، اراده الهی است در ظهور خالقیت حق و سنت، قانون مستمر و مستدام جاری در خلقت،که بیان ربانیت یا پروردگاریِ حق در هستی است. این مقاله به ویژه با تحقیق در آرای شیخِ اکبر عرفان اسلامی، یعنی محیی الدین ابن عربی، نسبت این دو مفهوم را با صناعت روشن می سازد آنجا که شیخ اکبر در فتوحات و در تبیین حقیقت عالم از نسبت صنعت و سنت چنین می گوید: بالصنعه ظهر الحق فی الوجود. از دیدگاه ابن عربی، صنعت، ظهور سنت و امر الهی در عالم است. این معنا در جهان هنر، بسیار آشناست. هنر، ظهور ایده در فرم است (فرم به معنای مصطلح هنری آن و نه الزاماً فلسفی) یا ظهور معنای مکنون در قالب محسوس. و این همان تعبیر یکی از بزرگ ترین مفسران ابن عربی یعنی سید حیدرآملی در جامع الاسرار و منبع الانواراست: فانّ الخیال ینزل المعانی العقلیّه فی القوالب الحسّیّه(جامع الأسرار و منبع الأنوار :490) بنابراین در مقاله مفهوم هنری صناعت در تمدن اسلامی نیز مورد توجّه بوده است مفهومی که به صناعت در این فرهنگ، مفهوم جدید و تازه ای می بخشد یا به یک عبارت مفهوم تازه ای را از بطن آن کشف می کند.

جنسیت نه داده ای طبیعی بلکه یک پی آمد اجتماعی-فرهنگی و یک تأثیر پدیداری پیرامون جنس است. موضوعی که باید در بافت تاریخی ایران و در دوره های مختلف مورد تأمل قرار گیرد. از سوی دیگر نوع نگرش افراد و جامعه به این موضوع همیشه تحت قید و بندهای معرفتی و روان شناختی بوده است. بازنمایی جنسیت در تصاویر عکاسی می تواند شاهدی برای عینیت بخشیدن به چنین محدودیت هایی باشد. بنابراین می توان پرسید، چه رابطه ای بین بازنمایی عکاسانه ی جنسیت و هنجارهای اجتماعی و روان شناختی موجود در خودآگاه و ناخودآگاه جمعی ایرانیان وجود داشته است. به بیان دیگر، از طریق چه دیدمانی و چگونه بازنمایی جنسیت در دوره ی ناصری شکل گرفته و نقش قدرت در این بازنمایی چگونه بوده است؟ بدین منظور، نظریات میشل فوکو در کنار آراء روان شناختی زیگموند فروید و ژاک لاکان، چهارچوب مفهومی و روش شناختی متفاوتی را برای فهم دیگرگون مسئله فراهم می آورند. اهمیت نظری این نوشته به جهت پرکردن شکاف تحقیقاتی ای است که در این حیطه وجود دارد. نتایج حاکی از آن است که جنسیت در دیدمانی سیاسی مورد بازنمایی عکاسانه قرار گرفته است و روابط قدرت مردسالار، نظم جنسی خاصی را به همراه داشته است؛ روابط قدرت و نظم جنسی ای که می تواند در ساحت خیالی و نمادین جامعه مورد واکاوی قرار گیرند

هدف: عالم طبیعت، مظهر الوهیت و حرکت است. جوهر وجود انسان اگر با طبیعت عجین گردد، هم خود در سفری روحانی قرار خواهد گرفت و هم به ظهور علوم نوینی جهت ایجاد جهانی سبزتر و پاک تر قدم برخواهد داشت. انسان متأله به عنوان خلیفه الله طبیعت مقدس را حفظ می نماید. پژوهش انجام شده باهدف بیان نسبت الوهیت موجود در طبیعت با تعالی روح آدمی در پی ایجاد نسبت هایی فلسفی و علمی میان تعالیم صدرالمتالهین درباره طبیعت با فناوری های نوین زیست دوست، به جهت ارتقا کیفیت زندگی انسان ها می باشد. روش شناسی: پژوهش به روش کیفی (نظریه زمینه ای) با راهبرد تحلیل داده انجام شده است، کدگذاری سیستماتیک اشتراوس و کوربین انجام شده است. داده های پژوهش به صورت متنی و معنایی و از طریق هجده مصاحبه عمیق به دست آمده اند، سپس با منطق استقرایی و به صورت تحلیل تفسیری موردبررسی قرار گرفته اند و تحلیل داده ها با استفاده از نرم افزار مکس کیو دی ای[1] انجام شد. یافته ها: پارادایم به دست آمده از نتایج، حاکی از نسبت مستقیم دو حوزه حکمی طبیعت و محیط زندگی عینی انسان می باشد که نشان می دهد، جوهر وجودی آدمی در مجاورت با طبیعت در حرکت رو به کمال قرار خواهد گرفت. نوآوری (ارزش): تحلیل معنایی رابطه انسان و طبیعت بر بنیاد حکمت متعالیه، به دو حوزه معماری زیست دوست و فلسفه حکمت متعالیه صدرالمتألهین پرداخته است. مطالعه میان رشته ای در این دو حوزه امری نوین می باشد که به تحلیل یک اندیشه فلسفی در دنیای طراحی جدید پرداخته است. نتیجه گیری: حکمت متعالیه صدرالمتالیهن در موارد بسیاری از جوهر موجود در طبیعت و نسبت آن با انسان یاد کرده است. زندگی در محیط های طبیعت دوست عاملی بر ارتقا کیفیت زندگی انسان می باشد. با صنعتی شدن زندگی، ضرورت وجود فناوری های نوینی گیاهی، در محیط زندگی انسان، احساس می شود. مقولاتی چون توسعه انسانی، بالندگی و تغییر انسانی، نتایج به دست آمده از پارادایم پژوهش می باشند که خود مبرهن تحولی در ارتقا کیفیت زندگی انسان ها هستند.

طبق اساسنامه صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران بیشترین تمرکز تولیدات رادیوتلویزیون باید در جهت اشاعه فرهنگ اسلامی باشد، در این میان برنامه های غیر نمایشی معرفت محور اهمیت ویژه ای دارند، اما همواره زیبایی شناسی بصری درصحنه پردازی و طراحی استودیویی آن ها به گونه ای که بیشترین هم پوشانی میان فرم بصری و محتوا حاصل گردد، دچار نقصان بوده است. کاربرد نور به عنوان عنصر بصری مستقل گرچه سال هاست در جهان به سبکی درصحنه پردازی مبدل شده، اما باوجود پشتوانه غنی حکمی و هنری در باب نور در ایران زمین، هرگز به طورجدی درصحنه پردازی تولیدات تلویزیونی به خدمت گرفته نشده است. این جستار با هدف تصرف در ماهیت زیبایی شناسانه این رسانه، متناسب با دین و فرهنگ اصیل ایرانی - اسلامی و نگرش درون فرهنگی منطبق با مفاهیم عرفان اسلامی مبتنی بر نور، در پی آن است تا شیواترین نوع صحنه پردازی متناسب با این گونه برنامه ها را معرفی و خاطرنشان سازد و به این سؤال پاسخ دهد که 1. بر مبنای مباحث حکمت هنر و عرفان اسلامی در باب زیبایی شناسی نور و رنگ، چه مؤلفه هایی می تواند فرم بصری صحنه پردازی برنامه های غیر نمایشی استودیویی معرفت محور را با محتوای آن همسو سازد؟ روش تحقیق حاضر که از نوع بنیادین و کیفی اس ت توصیفی - تحلیلی بوده و گردآوری اطلاعات به شیوه مطالعه کتابخانه ای و الکترونیک انجام شده و تحلیل محتوا با اجتماع جزئیات به شیوه استقرایی و همچنین با تکیه بر نظریه امتزاج فرم و محتوا در هنر اسلامی از دکتر حسن بلخاری قهی صورت گرفته است. نتیجه این کاوش مبتنی بر حکمت هنر اسلامی و جلوات نوریه متأخذ از آن نشان داد مؤلفه های خلق معنا در ایجاد عمیق ترین لایه امتزاج میان فرم و محتوا درصحنه پردازی این نوع برنامه ها شب زنده داری، آب و آیینگی و انواع الگوهای تابش نور در معماری اسلامی است.

در جستارِ حاضرْ دو بعد از ابعادِ چندگانه ی مخاطب در رویکردِ دومینیک مَک آیوِر لوپِسْ استخراج و معرفی شده اند. این دو بعد که به منزله ی دو نوع مخاطبِ تصویریِ متمایز و هم زمان درهم تنیده معرفی می شوندْ نشان می دهند که سیرِ مواجهه ی کلاسیک به مواجهه ی فراکلاسیک، و درنتیجه مخاطبِ کلاسیک به مخاطبِ فراکلاسیک، یک طیفِ تبدیلیِ ملایم است که از مؤلفه های ادراکی آغاز می شود، به تدریج حاملِ مؤلفه های درکیِ بیشتر می شود، و تا آستانه ی سیستم های تصویری پیش می رود. نگارشِ جستارِ حاضر ازاین رو ضرورت داشت که فلسفه ی آنگلوآمریکایی به شکلِ کلی، و جایگاهِ هنرهای تصویری و تصاویرِ غیرهنری در آن به شکلِ جزئی، در کشورمان تقریباً ناشناخته است. روشِ پژوهشمان یک روشِ مرتبه اولِ مؤلف محور است که پیروِ آنْ تمامیِ آثارِ لوپِس مطالعه شده و بخشی از الگویی که آرای تصویری اش را منسجم می کند در قالبِ بخش بندی های جستارِ حاضر صورت بندی شده است؛ یعنی جستارمان با نگاهی به جایگاهِ تام وتمامِ تصویر در نگاهِ لوپِس نگاشته شده است. نتایجِ حاصل شده نشان می دهد مخاطبِ کلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی اش را بر آن ها بار می کند، اما مخاطبِ فراکلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی و نیز پیشرفته اش را بر آن ها بار می کند. لذا بااینکه هردو مخاطبینی منفردند، مخاطبِ فراکلاسیک، مخاطبی است دارای حالاتِ ذهنیِ پیچیده تر.

داستان یوسف یکی از داستان هایی است که در تاریخ هنر و ادبیات ایران بسیار مورد نوگویی قرار گرفته است. مجلس مهمانی زلیخا یکی از نقاط اوج داستان بوده و مکرراً در تاریخ نقاشی ایران تصویرگری شده است. این صحنه ی دراماتیک، به مثابه یک فانتزی اجتماعی در بازنمایی جنسیت در ادبیات پساقرآنی و خاصه در ایران بسیار مورد توجه و به نحو مبالغه آمیزی بسط یافته است. بنابراین می توان چرایی این اهمیت و کارکرد دیداری آن را به پرسش کشید. این مقاله با یک روش توصیفی و تحلیِل ترکیبی، می کوشد این صحنه را در یک رویکرد روانکاوانه ی اجتماعی و در ساحت ناخودآگاه جمعی، مورد تبارکاوی-که یک ترکیب روش شناختی از اسطوره کاوی، روانکاوی و تحلیل گفتمان فراهم می آورد- قرار دهد. نتایج حاکی از آن بودند که صحنه ی اسطوره ای آفرینش در بندهش، تبار مجلس مهمانی زلیخا و همچنین نرسه و جهی شخصیت های کهن الگوییِ یوسف و زلیخا با همان کارکردها و ویژگی ها هستند. نقاشی های این صحنه، با داشتن یک سناریوی متراکم و چندگانه، مورد فرافکنی و فانتزی سوژه-مخاطب جمعی قرار گرفته و در نتیجه گردش چندجانبه ی امیال و نیز اضطراب او را به شکلی ناخوداگاه موجب می شود. از این منظر، یوسف پیش الگوی کاملی به جهت داشتن منبع قدرت (فره) و زیبایی (امر جنسی) محسوب شده است.

نقاشی قهوه خانه ای شیوه ای در نقاشی عامیانه ایرانی است که از دو منبع عظیم فرهنگ ایرانی سود جسته است: فرهنگ ملی ایرانی و فرهنگ شیعی ایرانی. در میان موضوعات نقاشی شده آثار نقاشی قهوه خانه ای دو مضمون داستان رستم و سهراب و شهادت حضرت علی اکبر(ع) از موضوعات پرتکرارند، امّا به نظر می رسد نقاشان در به تصویر کشیدن دو واقعه با دو جهان بینی متفاوت (مضمون ملی و دینی) از الگو و ساختار واحدی تبعیت کرده اند. این تحقیق با بهره گیری از رویکرد منظومه روزانه و شبانه ژیلبر دوران و به روش توصیفی تحلیلی نشان می دهد هنرمندان قهوه خانه ای با رجوع به کهن الگوها، نمادها و محرکه ها، چگونه شخصیت حضرت علی اکبر(ع) را در کالبد سهراب استحاله داده اند. این مطالعه روشن می سازد نقاشان قهوه خانه ای با به کارگیری نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و سقوطی که نمایش دهنده ترس از زمان و مرگ هستند و همچنین استفاده از نمادهای عروج، تماشایی و جداکننده که نشان دهنده فرار از زمان، کنترل زمان و غلبه بر سرنوشت محتوم مرگ هستند، دو داستان مجزا را همانند یکدیگر به تصویر کشیده اند. از سویی در بعضی نقاشی های عاشورایی از سمبل های آیینی کهن ایرانی، همچون آیین مهرپرستی که نماد آن خورشید است، استفاده شده است.خورشید در آیین مهرپرستی به عنوان چشمان اهورامزدا نگریسته می شود و در نقاشی های مذهبی قهوه خانه ای نیز خورشید نه به عنوان ابژه ای منفعل بلکه به مثابه سوژه ای ناظر بر حقیقت، سیطره دارد. در واقع نقاشان قهوه خانه ای با مدد گرفتن از عنصر خیال و بهره گیری از اسطوره متن شاهنامه فردوسی به ترسیم هراس های شخصی (ترس از مرگ) و ناخودآگاه جمعی (گذر زمان) در یک روایت شیعی دست زده اند.

 پیر بوردیو جامعه شناس فرانسوی با مطرح کردن نظریه میدان های اجتماعی و مفاهیمی چون تمایز، عادت واره و دوکسا، مطالعات جامعه شناختی فرهنگ را دچار تحولی نمود که تا امروز تاثیرش در نظریات مرتبط باقی مانده است. با وجود آنکه وی به طور مستقیم ارتباط آرای خود را با فضاهای شهری و معماری بیان نکرد، اما این مسئله یکی از حوزه های مهمی است که می توان در تحلیل آن به مفاهیم بوردیو رجوع کرد. معماری و فضاهای شهری، محیط زندگی افراد را ساخته و همواره در موقعیت تاثیرگذاری و تاثیر پذیری نسبت به جامعه و فرهنگ قرار دارند. ارتباط میان جامعه و فرهنگ با فضاهای شهری و معماری بحثی است که می تواند در بستر سینما به خوبی بازتاب یافته و مورد تحلیل قرار گیرد. پژوهش پیش رو با انتخاب فیلم «قهرمان»، آخرین ساخته اصغر فرهادی به عنوان نمونه موردی، چگونگی تاثیر و بازتاب معماری و فضاهای شهری را در آن بررسی کرده و برای تحلیل از آرای پیر بوردیو بهره برده است. در خلال تحلیل های این مقاله به تاثیرات شهر شیراز، منظر شهری، خانه ها و فرهنگ برآمده از آن ها و در نهایت میدان های اجتماعی پرداخته شده است. سپس بازتاب مفاهیم جامعه شناختی در این موارد مشخص شده اند. این پژوهش نشان می دهد که شهر شیراز و فضاهای شهری و معماری آن، چگونه با مفاهیم کلیدی بوردیو تطبیق یافته و با به نمایش گذاشتن میدان های مختلف از جمله زندان، انجمن های خیریه، بازار روایت خود را پیش برده است.

هدف: هدف پژوهش، شناسایی چالش های آموزش هنرهای تجسمی در نظام آموزش عالی ایران است که مرتبط با روش های تدریس می باشند و  آموزش این رشته رات تأثیر قرار داده اند. روش پژوهش: روش تحقیق پژوهش حاضر، توصیفی-تحلیلی می باشد. روش اسنادی برای بررسی موضوع استفاده شده و در تجزیه و تحلیل داده ها شیوه ی تجزیه و تحلیل کیفی به کار رفته است. پس از بررسی اولیه، 14 مقاله انتخاب و به صورت نظام مند مورد بررسی قرار گرفته اند. همچنین اطلاعات به صورت کتابخانه ای و پایگاه های داده ای آنلاین گردآوری شده اند. یافته ها: امروزه مشکلاتی در زمینه ی روش های تدریس آموزش هنرهای تجسمی در نظام آموزش عالی ایران وجود دارد که با مواردی نظیر شیوه های موثر بر ارتقای یادگیری دانشجویان، نقش پیشینه ی دانشجویان، دانش استاد، غایت آموزشی و ارتباط میان استاد و دانشجو مرتبط می باشند. نتیجه گیری: می توان راهکار مشکلات موجود را تا حدود زیادی در شیوه های تربیت سنتی هنر در ایران یافت و استاد را  عنصری مهم تلقی نمود. همچنین پیشنهاد می شود، چالش های مرتبط با روش های تدریس مورد بررسی مجدد قراربگیرند و علاوه بر توجه به آموزش هنر در غرب به شیوه های تربیت سنتی هنر در ایران نیز توجه شود. همچنین ضروری می نماید، استادان به نقش موثر خود در مورد رفع چالش های روش های تدریس در آموزش هنرهای تجسمی آگاه باشند.

سرزمین های ایران، مصر و عثمانی از پیشگامان هنر و دانش جهان اسلام، تبادلات هنری و فرهنگی بسیاری با یکدیگر داشته و از هنر همدیگر تأثیر پذیرفته اند. هنر شیشه گری به عنوان یکی از هنرهای برجسته، پس از اسلام در سرزمین های مذکور همچنان مورد توجه قرار گرفته و هنرمندان با نوآوری و خلاقیت در ساخت و تزیین ظروف شیشه ای، آثار ارزنده ای را به جای گذاشته اند که شایسته مطالعه و بررسی هستند. لذا هدف پژوهش حاضر مطالعه تبادلات هنری عناصر بصری نقوش آثار شیشه ای باقی مانده از قرون 13-15 میلادی از سرزمین های ایران، مصر و عثمانی است تا به این سؤالات پاسخ دهد که 1. هنر شیشه گری ایران، مصر و عثمانی در قرون مذکور چه تأثیراتی از یکدیگر پذیرفته است؟ و 2. چه اشتراکات و تفاوت هایی در نقوش جانوری و گیاهی آثار شیشه ای موجود است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی با رویکردی تطبیقی است که اطلاعات از طریق منابع کتابخانه ای و سایت های معتبر گردآوری شده و 103 اثر به عنوان جامعه آماری، بر اساس آثار موجود و باقیمانده از دوران مذکور در کتب و موزه های معتبر انتخاب شده و به شیوه کیفی مورد تجزیه وتحلیل قرار گرفته است. نتایج پژوهش حاکی از آن است که عوامل متعددی همچون مهاجرت، تبادل دانش و آثار هنری و فرهنگی، سبب شده تا سرزمین های ایران، ممالیک مصر و عثمانی از فرهنگ و هنر همدیگر متأثر و بهره مند شوند. وجود برخی اشتراکات در تزیینات جانوری و گیاهی موجود روی آثار شیشه ای نیز نمایانگر تأثیرات متقابل هنر شیشه گری در سرزمین های مذکور از همدیگر است.

درکرمان بافت «گلیم» سابقه تاریخی طولانی دارد و به صورت گسترده در زیست عشایری و روستایی و برخی از جوامع شهری بافته می شود. در این منطقه، شیوه های بافت گلیم متنوع است. یکی از معروف ترین گلیم های این استان، "گلیم چهل ماشوله" روستای بیدکُردوئیه است که در سال 1397 ثبت ملی شد و درکنار گلیم های شیریکی پیچ، پود معلق وگلیم فرش جزء دستبافته های با ارزش ایران قلمداد می شود. بافت خاص و منحصر به فرد، نقوش و طرح های متنوع، ذهنی، تجریدی از مهم ترین شاخصه های این گلیم است. هدف از نوشتن این مقاله، شناسایی ویژگی های فنی روش بافت، دلایل نام گذاری و عوامل مؤثر بر شکل گیری و تنوع کاربرد دستبافته ها، نقوش و طرح ها در گلیم چهل ماشوله روستای بیدکُردوئیه می باشد. روش تحقیق این مقاله، توصیفی تحلیلی و شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت میدانی و اسناد کتابخانه ای است. این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش است که طرح، نقش و شیوه بافت گلیم چهل ماشوله چه خصلت های مهم و تکینه ای دارد که تاکنون تداوم داشته و ثبت ملی شده است؟ نتایج حاصل از این پژوهش، نشان می دهد ابتکار و مهارت بافندگان ایل افشار منجر به شکل گیری روش بافتی نادر، به صورت چپ بافی شده اند که حفظ و تداوم حیات فردی و اجتماعی آنان را به دنبال داشته و در زندگی روزمره آنها برای تأمین، شکل دهی و تزئین ملزومات و نیازمندی های زندگی، کار و استراحت شان کاربرد دارد.

هنر نقاشی پشت شیشه به عنوان هنری تزیینی پس از رواج یافتن در کشورهای اروپایی به کشورهای آسیایی نیز سوق یافت و در دوره صفویه وارد ایران شد. هنرمندان ایرانی، توانایی خاصی در این هنر یافته و همچون نگارگری رنگ وبوی بومی بدان بخشیده و رواج دادند. نگارگری ایران نیز در دوره صفویه با شکل گیری مکاتب مختلف هنری، هم زمان با تحولات سیاسی و اجتماعی آن دوره رونق داشت. علیرغم تقارب زمانی، تأثیر و تأثرات نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی مورد مطالعه قرار نگرفته، درحالی که بررسی آن و به طورکلی رابطه بین متون تصویری مختلف با رویکرد بینامتنیت می تواند در تبیین بهتر این روابط راهگشا باشد. بنابراین پژوهش حاضر با هدف بررسی روابط بینامتنی در آثار هنری مذکور دوره صفویه بر مبنای نظریه ریفاتر درصدد پاسخ به این پرسش اصلی که چه رابطه بینامتنی مابین هنر نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی وجود دارد؟ برآمده است. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری شده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که با توجه به نظر ریفاتر و نقش اصلی مخاطب در خوانش متن، بین نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی بینامتنیت احتمالی برقرار است و نقاشی پشت شیشه این دوره ضمن حفظ ویژگی های منحصربه فرد خود تأثیر متون تصویری دیگر را نمایان می سازد.

شیشه گری به عنوان یکی از هنرهای مهم تاریخ تا سده های نخستین اسلام تقریباً بدون تغییر ادامه داشته است. در سده های سوم تا پنجم هجری قمری شیشه گران شیوه های نوینی در ساخت و تزیین شیشه به کار گرفته و به این ترتیب آثار شیشه ای ارزنده و البته محدودی نظیر شیشه های تراش برجسته که با شیوه دمیدن شیشه و لایه گذاری مذاب شیشه رنگی روی شیشه بی رنگ ساخته شده اند، از تمدن های اسلامی ایران و مصر برجای مانده است. این نوع شیشه ها که به لحاظ ساخت و تزیین دارای اهمیت بسیاری بوده، از یک سو بیانگر توانایی و تسلط شیشه گران جهان اسلام و از سوی دیگر نشان گر فنون نوین شیشه گری است. پژوهش حاضر با توجه به این که تحقیق مستقلی در ارتباط با این موضوع انجام نگرفته، درصدد است به منظور پیشبرد دانش هنر و صنایع شیشه به مطالعه و بررسی آثار شیشه ای تراش برجسته بپردازد. هدف این پژوهش مطالعه بخشی از مهم ترین آثار شیشه ای دوران اسلامی این سرزمین ها و دستیابی به تشابه و تباین های آن با تمرکز بر بررسی فنی و بصری آن است؛ بنابراین پژوهش حاضر در پی پاسخ به این سؤال ها است: 1. آثار شیشه ای تراش برجسته چگونه قابلیت اجرا داشته و آثار مورداشاره متعلق به ایران و مصر در سده های 3-5 ه.ق دارای چه ویژگی های فنی و بصری اعم از شکل و نقش هستند؟ 2. وجوه تفاوت و تشابه آثار شیشه ای تراش برجسته ایران و مصر در سده های 3-5 ه.ق کدام است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی با رویکردی تطبیقی بوده و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. نتایج حاکی از آن است که آثار شیشه ای تراش برجسته با دو روش تراشیدن و جای گذاری تزیین شده اند. روش تراشیدن که از آن در تزیین آثار تراش برجسته ایران و مصر بهره گرفته شده با پیشرفت فن تراش به منظور برداشت سطوح بیشتری از بدنه ظرف با لایه اضافی از جنس شیشه رنگی برای خلق اثری تراش خورده با نقوش خطی برجسته و جلوه ای دورنگ به وقوع پیوسته و روش جای گذاری که در آن بدنه ظرف برش خورده و بیرون آورده می شود و سپس نقش به صورت یک تکه بارنگ دیگری در بدنه جایگزین می شود، مختص آثار ایران است. همچنین آثار تراش برجسته ایران و مصر از منظر شکل، نقش و رنگ از طرفی با یکدیگر مشابهت داشته و از طرفی دیگر تفاوت دارند. هر یک از آثار مذکور از شکل منحصربه فردی برخوردارند که با نقوش حیوانی، گیاهی، نوشتاری و هندسی تزیین یافته اند. نقوش پرنده، شیر، پالمت و پیچک در آثار دو سرزمین مشترک بوده و سایر نقوش حیوانی و گیاهی و همچنین خوانایی خط نوشته های کوفی در آثار مصر سبب تمایز شیشه های تراش برجسته ایران و مصر شده است. شباهت رنگی آثار تراش برجسته ایران و مصر در برخورداری از مذاب شیشه بی رنگ در لایه زیرین و رنگ های سبز، آبی و قهوه ای در لایه بیرونی بوده و سایر فام های رنگی که اغلب در آثار مصر مشاهده می شود، از دیگر تفاوت های این آثار است.