لاندوفسکی

در دهة 1980 میلادی، نشانه شناسی با چرخشی روش شناختی روبه رو می شود. این چرخش که برگرفته از فلسفة غالب قرن بیستم؛ یعنی، پدیدارشناسی است، ابعاد گمشدة معنا مانند «حضور»، «جریان ادراکی- حسی»، «تن»، «ادراک» و «امر حسی» را به نشانه شناسی بازمی گرداند. در سال های دهة 1960، تصویر نشانه شناسی تصویری بسته و درخودرفته است؛ تصویر دیسیپلینی ساختارگرا که صرفاً بر روی داده هایی جدا از زندگی و واقعیت های تجربه های زیسته کار می کند. درواقع، نشانه شناسی کلاسیکِ روایی، متن را از واقعیت جهانِ زیسته جدا می کند و تنها و تنها بها را به خود متن و گفته می دهد؛ گفته-ای بریده از بافتِ خود که در آن سوژه هایی جدا از تاریخ و زمان و ابژه هایی بدون ویژگی مادی ترسیم می شوند. درواقع، متن فضای آشکاربودن معنا بدون ساحت ِ«حضور» می-باشد؛ اما با این چرخش پدیدارشناختی، ساحت «حضور» به نشانه شناسی بازگردانده می-شود. ازجمله نشانه شناسانی که تحت تأثیر این چرخش پدیدارشناختی قرار گرفته است، اریک لاندوفسکی است. او با مطرح کردنِ «نظام معنایی تطبیق» و «لغزش های مهارشده» به تعامل فعال (و همراه با خطر) سوژه و آن وجه غیریتی اشاره می کند که دیگر نه به مثابة ابژه، بلکه خود نقش سوژه را بازی می کند؛ آنگونه که در این تعاملِ روبه جلو و خلاق، تعاملی تن به تن و مبتنی بر جریان ادراکی- حسی شکل می گیرد که در آن هر دو طرفِ تعامل این ویژگی را دارند که قابلیت های پنهان و بالقوة خود را علاوه بر تطبیق با یکدیگر آزاد کنند و سببِ خلق ارزش ها و معناهای تازه شوند. در نوشتة حاضر سعی بر آن است تا با تکیه بر «نظام معنایی تطبیق» و مسئلة «لغزش های مهارشده» نشان داده شود که چگونه شعر و استعارة شاعرانه، نتیجة تعامل فعال و همراه با خطرِ شاعر با زبانی است که در مقابل او مقاومت می کند و این مقاومت خود سببِ خلق زیبایی می شود. به تعبیری دیگر، شاعر با زبان خطر می کند و نتیجة این خطر و لغزش مهارشده، خلق زبان شاعرانه است.

همان گونه که از سوسور به بعد بر جای مانده است، معنای واحدها به شکل جوهره ای و ایجابی در خود واحدها نمی باشد، بلکه معنا اساساً جنبه ای افتراقی دارد. از این منظر همة بها به «ارتباط» داده می شود تا به تک تک واحدها یا واژه ها به شکلی مجزا. همین مسئله دربارة سوژه («من»/ «ما») و هویت او نیز صدق می کند: سوژه نیز با «تفاوت»، خود را تعریف می کند و برای نائل آمدن به هویتی مشخص به دیگری («او») نیاز دارد. بر همین اساس، لاندوفسکی الگوی کلی را مطرح می کند که شامل چهار استراتژی گوناگون دربارة وجوه متفاوت برخورد «خودِ» غالب ِمرجع (یک گروه غالب مرجع) با «دیگری» مغلوب است؛ الگویی که باید آن را به شکل ریشه ای برگرفته از «مربع معناشناسی» گرمَس دانست. این استراتژی ها عبارت اند از شبیه سازی، طرد، تفکیک و پذیرش هویتی. هدف اصلی این مقاله این است که نشان دهد می توان این الگو را در قلمرو ترجمه که فضای پر تنش برخورد زبان خود با زبان دیگری بیگانه است، پیاده کرد. اما پرسش اصلی این است که اساساً چگونه می توان الگوی هویتی لاندوفسکی را برای خوانش تازه ای از استراتژی های ترجمه به کار برد؟

اریک لاندوفسکی، نشانه شناس پساگرماسی، الگوی نظام های معنایی و تعاملی خود، یعنی برنامه مداری، مجاب سازی، تصادف و تطبیق را به ترتیب براساس اصول «قاعده مندی»، «نیت مندی»، «شانس» و «امر احساسی» تعریف می کند. طبیعتاً امکان پیاده سازی این الگو در حوزه های اجتماعی وجود دارد که در آن ها با پراتیک های تعاملی سوژه ها مواجه می شویم. اگر قبول کنیم که فعالیت آموزشی براساس تعامل بین سه عامل متفاوت، یعنی سوژه آموزش دهنده، سوژه آموزش گیرنده و ابژه و متدی تعریف می شود که براساس آن آموزش داده می شود، می توانیم تنوع و تفاوت پراتیک های آموزشی را با این الگو موردخوانش قرار دهیم. در مقاله حاضر، ضمن معرفی موشکافانه این الگو و ویژگی های هریک از این نظام های معنایی و تعاملی و همچنین مطرح کردن الگوی دیگر، یعنی الگوی فضیلتی- رذیلتی لاندوفسکی، تعامل های ممکن میان ساحت کنشگر آموزش دهنده و کنشگر آموزش گیرنده را در یک محیط خُرد اجتماعی، یعنی کلاس درس، موردخوانش قرار می دهیم. همچنین، چگونگی تجزیه و تحلیل شیوه های آموزشی و فلسفه بنیادینی را که هریک از این شیوه ها بر آن استوار هستند، در حوزه آموزش اهداف روش های گوناگون آموزشی و با الگوهای مطرح شده نشان می دهیم.

می توان بر اساس چهار نظام معنایی که اریک لاندوفسکی، نشانه شناس اجتماعی پساگرماسی مطرح می کند، چهار نظام فضایی متفاوت، یعنی نظام های فضایی «شبکه»، «بافتاری»، «چرخان» و «ورطه» را از یکدیگر تشخیص داد. در واقع پایه و اساس این نظام های فضایی را می توان در نظام های معنایی و تعاملی جستجو کرد. نظام معنایی «برنامه مدار» یا «عملیات» بر جهان، که اساس آن «نظم» و ترتیب می باشد، پایه نظام فضایی «بافتاری» می باشد. نظام معنایی مجاب سازی که مبتنی بر« نیت مندی» است، پایه نظام فضایی «شبکه» است. نظام فضایی «چرخان» یا «حلزونی»، بر اساس نظام معنایی «تطبیق» که مبتنی بر امر ادراکی – حسی می باشد، تعریف می شود، و در نهایت نظام فضایی «ورطه» بر نظام معنایی «تصادف» که اساس آن بر «بخت» یا «شانس» بنا شده است، تکیه دارد. هدف اصلی مقاله حاضر این است که، ضمن معرفی هر یک از این نظام های فضایی و پرداختن به ویژگی شکل گیری هر یک از آن ها، فرضیه مطرح شده در خطوط بالا را ثابت کرده و به این پرسش پاسخ دهد که چگونه می توان بنیاد و زیر ساخت هر یک از این نظام های فضایی مکانی را در نظام های معنایی و تعاملی اریک لاندوفسکی جستجو کرد.

یکی از دشواری های مخاطب در مواجهه با متون عرفانی، ناتوانی در درک تجربه زیسته عارف است. کشف چگونگی معنابخشی به جهان پدیدارها در گفتمان عرفانی بدون توجه به زبان و فهم علمی نشانه های زبانی ممکن نیست. اگر چونان هایدگر زبان را خانه وجود بدانیم، حقیقت عرفان نیز در زبان متجلی است، اما به دلایلی چون نقضان زبان عادی در بیان تجارب، موانع فهم مخاطب در درک حقیقت و تجارب عرفانی، دشواری موضوع و غیرعادی بودن تجارب عارف و... زبان عرفان دشواریاب و پیچیده می نماید؛ به ویژه اینکه در گفتمان عرفانی، عارف سوژه به عنوان کنشگر و روایتگر عرفان با ابژه هایی متفاوت روبه روست. در یک سو، جهان حسی پدیدارها و تجربه حسی او قرار دارد و در سوی دیگر با تجربه ذهنی عرفانی او مواجه ایم که بخش بی واسطه و غیرقابل انتقال از تجربه زیسته اوست. جستار حاضر تلاش می کند به کمک آرای پدیدارشناسانه و مبانی زبان شناختی فلسفی لاندوفسکی چگونگی فرایند معنابخشی به جهان پدیدارها را در دو نظام نگرشی وحدت شهودی و وحدت وجودی در گفتمان عرفانی رمزگشایی کند. عارف سوژه با توجه به رویکرد وجود شناسی عرفان نظری از دریچه دو نگرش وجودی و شهودی، ارتباط خود با جهان متن را به تصویر می کشد. او به عنوان سوژه به گونه ای تازه به جهان پدیدارها معنا می بخشد و درنتیجه، فرایند متفاوتی برای زایش و یا دریافت معنا پیش رو خواهد داشت.

گِرمَس در نشانه شناسی روایی خود دو نظام معنایی «برنامه مدار» و «مُجابی» را مطرح می کند. لاندوفسکی، علاوه بر این دو نظام، قائل به دو نظام معنایی تعاملیِ «تطبیقی» و «تصادفی» نیز هست. نظام های چهارگانه مذکور (برنامه مدار، مجابی، تطبیقی، و تصادفی) به ترتیب مبتنی بر نظم، نیت مندی، تعامل حسی، و شانس هستند. با توجه به اینکه نشانه معناشناسی اجتماعی نظریه تولید و دریافت معنا در کاربرد است، پژوهش پیشِ رو بر آن است که در چارچوب نظام های چهارگانه لاندوفسکی، با شیوه تحلیلی توصیفی نشان دهد که قصه های طنز کودکِ معاصر به مثابه خرده بافت های موقعیتیِ خنده داری هستند که راهبردهای معناسازِ بیناسوژه ایِ خود را از کلان بافت های تاریخی فرهنگی ای مانند قصه ها، مثل ها و لطیفه ها به ارث می برند. مسئله پژوهش چگونگی کاکرد روابط بیناسوژه ای (روابط میان شخصیت ها) در تسرّی این شگردهای خنده معنایی است. منظور از «شگردهای خنده معنایی» راهبردهای شکل گیری فرایند خنده در چارچوب یک نظام معنایی است. این پژوهش برای نخستین بار نظام های معنایی طنز را معرفی و رده بندی می کند.

از شگردهای داستان های کودک جهت عینی سازیِ روابط انتزاعی، استفاده از استعاره «رنگ» است. از آنجا که از یک طرف استعاره «تغییر رنگ» در سه داستانِ قرمز: داستان یک مدادشمعی ، روزی که مدادشمعی ها دست از کار کشیدند و مداد بنفش بر «انقلاب هویت» دلالت دارد و از طرف دیگر دو داستان اولی امریکایی و داستان مداد بنفش ایرانی است، لذا این مقاله داستان های مذکور را انتخاب کرده تا دیدگاه دو گفتمان فرهنگی مذکور را درباره معنای «هویت آرمانی» مقایسه کند. در همین راستا، برآن است که به روش تحلیلی توصیفی و در چارچوب «نظام های معنایی لاندوفسکی» به سه پرسش پاسخ دهد: با توجه به اینکه سه م تن مذکور کودک را به هویت یابی تشویق می کنند، هرکدامشان چه تفسیری از هویت ایدئال دارند؟ و چگونه کودک را به آن فرامی خوانند؟ ایدئولوژیِ پنهان در هر متن کدام نهادهای مرتبط با سوبژکتیویته را غیریت سازی و کدام را غیریت زدایی می کند؟ پژوهش حاضر برای نخستین بار در ایران، پارادایم هویت یابی را در داستان های کودک بررسی می کند. از منظر ن ش انه شناسیِ فرهنگی هر متن به مثابه یک فرهنگ است و ترجمه ها ایدئولوژیِ نهفته در متون را از سپهر نشانه ایِ مبدأ به سپهر نشانه ایِ مقصد انتقال می دهند. بی توجهی مترجمان متون کودک به تسرّی شیوه هستی در جهانِ دو متن ضرورت تحقیق را انکارناپذیر می نماید.

با التفات به تحلیل گفتمان پدیدارشناختی از منظر نشانه معناشناسی، نظام معنایی تن نگاشته معطوف به بازتولید زبانی است. گفتمان وجوه ادراک حسی را برای سوژه پدیدار می سازد. جسمانه راهی است به سوی ادراک حسی ابعاد گمشده معنا و تجربه زیسته پدیداری. پس از طرح دیدگاه های پدیدارشناختی، هوسرل و همکاران نظریه تن را در ارتباط سوژه با ادراک حسی مطرح کرده است. لاندوفسکی در تداوم ایده نقصان معنا نظام معنایی تصادف و تطبیق را بیان کرده است. هدف از این پژوهش، بررسی چگونگی فرایند ادراک حسی تن نگاشته پدیداری با رویکرد نشانه معناشناسی گفتمانی است. به بیان دیگر، پرسش اصلی این پژوهش این است که سوژه ادراکی حسی در تعامل معنادار با تن نگاشته زبانی، چگونه نظام معنایی را درون گفتمان استعلا می بخشد؟ در روند پژوهش با بسط نظریه مرلوپونتی و لاندوفسکی، تن نگاشته نوشتاری را با رویکرد نشانه معناشناسی مکتب پاریس مطالعه می کنیم و به فرایند کشف، تولید و دریافت معنا خواهیم پرداخت. این پژوهش از نوع کیفی است و به روش توصیفی تحلیلی صورت پذیرفته است. در نهایت، در پژوهش حاضر مشخص شد که تن نگاشته پدیداری نظام معنایی زبان را به سوی کشف تجربه زیسته حضور سوق می دهد و لایه های پنهان معنا را هویدا و معناهای آشکار را غایب می کند. این ویژگی فراگفتمانی است که برای دستیابی به قدرت و جاودانگی در درون گفتمان متجلی می شود و نظام معنایی گفتمان را استعلا می دهد.

پس از گذشت پنج دهه از ظهور علم نشانه شناسی، این علم اکنون تصویر تازه ای از خود به نمایش گذاشته و به تدریج به دورنمایی از پدیدار شناختی گرایش یافته است. از این زمان به بعد ارتباط میان سوژه و جهان حسی، خود به عنوان حوزه ای جدید برای مطالعه معنا در نظر گرفته شد. لاندوفسکی، نشانه شناس فرانسوی در همین ارتباط با انتخاب زاویه دید گروه «دیگری غیر و مغلوب» و چگونگی تعامل او با «گروه مرکزی مرجع» چهار سبک زندگی متفاوت را معرفی می کند که در پژوهش های بعدی دو سبک دیگر نیز به آن می افزاید؛ همچنین از منظری دیگر، چهار نظام معنایی و تعاملی خود، به نام های برنامه مداری، مجاب سازی، تصادف و تطبیق را تعریف می نماید. این مقاله، با پیاده سازی الگوی سبک زندگی در داستان فیلم «آشغال های دوست داشتنی» ساخته امیرحسین یوسفی، محصول سال 1391، در ابتدا سبک زندگی شخصیت های حاضر در آن را تحلیل و در ادامه چگونگی شکل گیری روایت داستان و تعامل میان شخصیت ها را بر اساس نظام الگوهای معنایی و تعاملی لاندوفسکی بررسی می کند.

 همانگونه که از سوسور به بعد بر جای مانده است می دانیم که در دو سطح معنایی و واجی تفاوت بین واحدهای گوناگون می باشد که آن ها را در ارتباط با یکدیگر تعریف می کند، از این رو معنا اساسا ً از منظر او جنبه سلبی و افتراقی دارد. همین نگاه سلبی و افتراقی در خصوص سوژه و هویت او نیز صدق می کند، به این معنا که سوژه نیز برای داشتن هویتی مشخص به «دیگری»، که متفاوت از اوست، نیاز دارد. بر همین اساس، اریک لاندوفسکی نشانه شناس اجتماعی فرانسه، الگوی سبک زندگی خود را ارائه می دهد که بر اساس چهار سبک زندگی متفاوت در ارتباط با یک گروه مرکزی مرجع ِ هنجارمند و متعارف شکل می گیرد: این چهار سبک عبارتند از: سبک زندگی اسنوب، سبک  زندگی خرس، سبک زندگی آفتاب پرست و سبک زندگی داندی. مقاله ی حاضر ضمن تشریح و تحلیل موشکافانه ی الگوی سبک زندگی لاندوفسکی، بر آن است که سبک رفتاری و نظام سلیقه و میل مارسل، شخصیت اصلی و راوی اثر سترگ مارسل پروست یعنی در جستجوی زمان از دست رفته را مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و نشان دهد چگونه این شخصیت از سبک زندگی «انسان این جهانی ِ» هنجار و متعارف، به سبک زندگی «خرس» (انسان جنگلی)، و از سبک زندگی «خرس» به سبک زندگی« انسان نابغه» گذر می کند.

تجربه عرفانی نوعی تجربه شهودی و غیبی و کاملاً خارج از دسترس عارف سوژه است؛ ازهمین رو، عارف توانش ادراک کامل آن را ندارد و در تکرار کیفیت آن نیز ناتوان است. علت این ناتوانی صرفاً ویژگی بیان ناپذیری و کیفیت فراعقلی تجربه شهودی نیست، بلکه علت آن، نظام معنایی حاکم بر رویداد شهودی و سپس روایت آن از زبان عارف سوژه است. نظام معنایی حاکم بر رخداد شهودی مبتنی بر تصادف است و بدون برنامه و پیش فرض، سوژه را با محیط و موقعیتی پرتنش روبه رو می کند. نظام معنایی تصادف یکی از چهار نظام معنایی لاندوفسکی است که با کیفیت تجربه عرفانی و شهودی و نیز با روایت این تجربه از زبان کلامی و غیرکلامی عارف سوژه هم خوانی دارد. مطابق نظام معنایی تصادف، عارف-سوژه در سیر پیوستار زندگی ناگهان با تجربه ای ناشناخته و فراحسی برخورد می کند که با قواعد برنامه مدار زندگی عادی تفاوت های اساسی دارد و او را در دو بعد فشاره ای و گسترده ای تحت تأثیر قرار می دهد. او نه تنها در مرحله رویارویی با تجربه شهودی دچار حیرت می شود، بلکه در بیان گزارش کیفیت آن نیز قواعد زبانی را نارسا می یابد. در نتیجه این فرآیند تصادفی و تنشی، سوژه با زبان کلامی و غیرکلامی خود فرم تازه ای از زبان و معنا تولید می کند.